藝術(shù)中的時(shí)間與空間一、時(shí)間得文化意義大家有疑問的，可以詢問和交流可以互相討論下，但要小聲點(diǎn)二、藝術(shù)中得若干時(shí)間類型線性時(shí)間和循環(huán)時(shí)間:開放得與封閉得因果鏈條(一)循環(huán)得時(shí)間觀念相信時(shí)間就是循環(huán)交替得過程,世界得一切事物都處在終而復(fù)始得循環(huán)運(yùn)動(dòng)中,盛極必衰,否極泰來就是事物演變得基本規(guī)律。在這種觀念中,“死”得恐懼被新生得希望化解。原始得樂觀主義人生觀就建立在這種循環(huán)論得時(shí)間觀念基礎(chǔ)上。這就是從耕作農(nóng)業(yè)文明中所發(fā)展出來得一種智慧。路東之《!!!!!!》(二)宿命得時(shí)間觀念時(shí)間并不就是有規(guī)律得循環(huán),而就是不可知、不可駕馭、不可逆轉(zhuǎn)得得突變序列。這就意味著事物得發(fā)展變化就是無規(guī)律可循得,只有某種不可抗拒得必然性。這就就是宿命論得時(shí)間觀念。她得核心入就是不可逆性,作為心理體驗(yàn)而言,就就是不可把握得流逝感:時(shí)間就是有限而又不斷流逝得東西,人被迫服從于她得必然性而無法逃脫,這就就是宿命。在任何一個(gè)具有真正悲劇意味得故事中,都或隱或現(xiàn)得蘊(yùn)涵著某種由有限得時(shí)間過程所引導(dǎo)得必然命運(yùn)。循環(huán)論與宿命論,雖然就是兩種不同得時(shí)間觀念,但卻有著密切得聯(lián)系。在中國(guó)古典藝術(shù)中,時(shí)間觀念往往表現(xiàn)為循環(huán)與宿命得矛盾與互補(bǔ)。作為整體得、歷史得、一般得人,傳統(tǒng)上就是被認(rèn)為處于循環(huán)得時(shí)間模式中,而作為個(gè)別得、具體得人,又總就是不得不與必然得死亡相遇,從而導(dǎo)向宿命得時(shí)間觀念。在西方文化中,史詩(shī)型故事最容易表現(xiàn)出時(shí)間觀念得二元性,從總體上說,一部史詩(shī)只有建立在循環(huán)論得時(shí)間關(guān)系上,才能夠成為聯(lián)系過去與現(xiàn)在、想像與現(xiàn)實(shí)得紐帶,成為某種文化永恒性得象征。另一方面,史詩(shī)中得每一個(gè)個(gè)別人物又只能就是被必然得命運(yùn)所支配得有限生命。真正得古典史詩(shī)同時(shí)具有反抗命運(yùn)——樂觀主義和悲劇意識(shí)兩方面性質(zhì),二者結(jié)合形成得審美特征叫崇高。(三)進(jìn)化得時(shí)間觀念(進(jìn)步論)沒有得東西在生成,現(xiàn)成得東西在消逝。這種觀念動(dòng)搖了傳統(tǒng)得一體化得時(shí)間觀念,開始關(guān)注起具體得瞬間來。對(duì)于,現(xiàn)代人而言,任何事物都不過就是一系列過程,只有在每一個(gè)具體得瞬間才能確認(rèn)一種真實(shí)得存在。從這種時(shí)間觀念出來,才有近代得經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事觀念,即相信真實(shí)恒定得事物本質(zhì)只能寓于個(gè)別得、具體得事物瞬間狀態(tài)。在一個(gè)封閉得、恒定得世界被粉碎之后,具體得個(gè)別得人都獲得了意義,因?yàn)檫M(jìn)化論否定了世界得永恒性和外在得目得性,使得歷史成為屬于每個(gè)在歷史中具體存在著、行動(dòng)著得人。(四)退化得時(shí)間觀念把世界隨著時(shí)間演化不就是視為進(jìn)步,而就是視為墮落。這種悲觀得時(shí)間觀念從古典時(shí)代起就伴隨著傳統(tǒng)得循環(huán)論和宿命論,只就是在現(xiàn)代工業(yè)文明開始沖擊傳統(tǒng)世界得時(shí)候,才突出地顯現(xiàn)于迷惘、徬徨而敏感得現(xiàn)代心靈中。成為一種與現(xiàn)實(shí)主義得進(jìn)化論相對(duì)立得時(shí)間觀念,這就就是(消極)浪漫主義。這種時(shí)間觀念得真正意義就是對(duì)物質(zhì)性世界得批判,對(duì)進(jìn)步主義世界觀得批判。物質(zhì)性得世界就是偶然得、異化得和貧乏得。浪漫主義得故事共有得內(nèi)在時(shí)間序列就就是由精神性向物質(zhì)性現(xiàn)實(shí)得退化過程,在這里精神性得回溯與物質(zhì)性得發(fā)展就是相互重疊得正反兩個(gè)時(shí)間序列。物質(zhì)世界得退化就是精神境界發(fā)展得反襯。進(jìn)化與退化得時(shí)間觀念就是相互依存得。(五)當(dāng)代時(shí)間觀念得錯(cuò)亂與時(shí)間感得喪失。決定論世界得崩潰與理性得終結(jié)。二、生之舞蹈與死之幽靈(一)、死亡與感傷敘事元稹《遣悲懷》:謝公最小偏憐女,自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋,泥她沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長(zhǎng)藿,落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬,與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋。昔日戲言身后意,今朝都到眼前來。衣裳已施行看盡,針線猶存未忍開。尚想舊情憐婢仆,也曾因夢(mèng)送錢財(cái)。誠(chéng)知此恨人人有,貧賤夫妻百事哀。閑坐悲君亦自悲,百年都就是幾多時(shí)！鄧攸無子尋知命,潘岳悼亡猶費(fèi)詞。同穴窅冥何所望？她生緣會(huì)更難期！惟將終夜長(zhǎng)開眼,報(bào)答平生未展眉。蘇軾《江城子》十年生死兩茫茫,不思量,自難忘。千里孤墳,無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí),塵滿面,鬢如霜。夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng),小軒窗,正梳妝。相顧無言,惟有淚千行。料得年年斷腸處,明月夜,短松崗。”死亡賦予慣性化了得日常人生以新鮮感與意義當(dāng)生活變?yōu)橐环N習(xí)慣,人對(duì)自己生存狀態(tài)得關(guān)注也隨之淡化了。除非不停地出現(xiàn)新得機(jī)遇或者波折得刺激,否則連生命感覺也在習(xí)慣中沈淪、麻痺了。但猝然到來得死亡會(huì)使人從麻木中驚醒。在死亡面前,未來消隱了,而過去顕現(xiàn)了出來,對(duì)于得企盼失去了意義,而被忽視得日常生活變成了珍貴得記憶?？傊?猝然而至得死亡粉碎了生活得常規(guī)延續(xù),從而使日常生活具有了非同尋常得新鮮感與價(jià)值。感傷故事得青春“定格”這類故事用死亡定格青春,正就是對(duì)韶光似水得青春傷感得眷念。Sibyl“因?yàn)槲矣H眼見到大名鼎鼎得古米得西比爾吊在一個(gè)籠子里,孩子們?cè)趩査?‘西比爾,您要什么’,她回答說,‘我想死’。”_______T、S、艾略特《荒原》希臘神話中,阿波羅愛上了西比爾,施予她預(yù)言得能力;而且只要多少年她得手中有塵土,她就能活多少年。然而她忘了問阿波羅要永恒得青春,所以日漸憔悴,最后幾乎縮成了空殼,卻依然求死不得(二)、死亡與犯罪故事１、死亡得懸念恐懼早期偵探故事得形態(tài):公案小說模式“犯罪——偵緝(或?qū)徖?——懲罰”;西方偵探故事模式“作案——偽裝(迷惑)——偵緝(推理)——發(fā)現(xiàn)”。由西方模式為主導(dǎo)得當(dāng)代犯罪敘事中,“作案——偽裝”環(huán)節(jié)同偵破推理環(huán)節(jié)穿插在一起,形成一個(gè)忽隱忽現(xiàn)得幽靈般得懸念。這個(gè)懸念就是故事得真正得興趣中心。而死亡得恐懼就是構(gòu)成故事懸念得基本內(nèi)容。２、犯罪敘事中死亡得意義在這些故事中,充斥著得就是無可逃避得死亡恐懼,在一部分文本中,她向讀者、觀眾提供了關(guān)於死亡得體驗(yàn)和逃避死亡得渴望。對(duì)死亡得體驗(yàn)就是西洋文藝觀念得一個(gè)傳統(tǒng)。古希臘人認(rèn)為,最壞得事情就是立刻死去,其次壞得事情就是總有一天要死去。她們得恐懼就就是對(duì)死亡得恐懼。但希臘人不就是一個(gè)怯懦無為得民族,她們想念死亡就是不可避免得,也就是不應(yīng)當(dāng)避免得,因而有意識(shí)地面對(duì)死亡以培養(yǎng)和確證自己得精神力量,所以悲劇表現(xiàn)了死亡得恐懼,但卻不就是恐怖或悲傷得故事,而就是將恐懼升華為了一種崇高感?！督谈浮贰督谈浮分械锰啤た屏袏W尼家族盡管就是紐約勢(shì)力最大得黑手黨家族,卻自始至終在死亡得恐懼中生活,老教父自稱從十二歲就有人想殺她,以表明她不怕死亡得危脅。作為一名合格得黑手黨家族成員,不畏懼死亡似乎就是必備得素質(zhì)。然而恐懼并不沒有消除,卻變成了一種潛在得氛圍滲透在她們得整個(gè)生活環(huán)境中,毒化了她們得生活與情感。老教父在退休時(shí)得最大愿望就是把住宅周圍一英里以內(nèi)全部保護(hù)起來后種種花草,這就是她厭倦了在死亡恐懼中生活而最后逃遁得方式。她成功了。于就是當(dāng)她倒在菜園里時(shí)說“生活就是美好得”。故事得最后,新教父邁克爾得妻子得知丈夫就是殺害妹夫以及許多其她人得兇手就是,憤怒地離家而去,但軍師湯姆說服了她:邁克爾不這樣做,就會(huì)對(duì)自己以及全家得生命構(gòu)成危脅。但一部分當(dāng)代犯罪故事,并沒有這種崇高感,更多地表現(xiàn)得就是死亡得無可逃避。這就是埋藏在人得心靈深處得一種情緒,一種對(duì)死亡得潛在預(yù)感,她需要得到渲泄。3、戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡:犧牲得多重含義犧牲得雙重意義:死亡在戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)為一種價(jià)值:榮譽(yù)。這就是從英雄時(shí)代流傳下來得一種價(jià)值觀,因?yàn)槟菚r(shí)候戰(zhàn)爭(zhēng)就是整個(gè)部落或民族得無條件得利益需要,就是義務(wù),所以戰(zhàn)爭(zhēng)中得死亡被神圣化了。但到了文明時(shí)代,戰(zhàn)爭(zhēng)成為分化得政治游戲,人們開始顯現(xiàn)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)死亡價(jià)值得懷疑。在文明時(shí)代,如果說犧牲之所以能成為一種自覺得有價(jià)值得行為,就是一種自覺得道德選擇,在于文明社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)賦予普遍意義得結(jié)果。以社會(huì)集團(tuán)、地域、民族為單位進(jìn)行得戰(zhàn)爭(zhēng),通過標(biāo)榜戰(zhàn)爭(zhēng)得集團(tuán)、地域或民族性質(zhì)而產(chǎn)生相應(yīng)得義務(wù)與使命感。(1)戰(zhàn)爭(zhēng)使死亡獲得價(jià)值與意義出不入兮往不反,平原忽兮路遙遠(yuǎn);帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓,首身離兮心不懲;誠(chéng)既勇兮又以武,終剛強(qiáng)兮不可凌;身既死兮神以靈,子魂魄兮為鬼雄。

“男兒要當(dāng)死于邊野,以馬革裹尸還葬耳,何能臥床上在兒女子手中邪？”清代龔自珍將前人得意思推進(jìn)了一層,因而有了《已亥雜詩(shī)之一》中得“青山處處埋忠骨,何須馬革裹尸還”得名句。(2)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)死亡得懷疑車轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰。

耶娘妻子走相送,塵埃不見咸陽(yáng)橋。

牽衣頓足攔道哭,哭聲直上干云霄！

道旁過者問行人,行人但云點(diǎn)行頻。

或從十五北防河,便至四十西營(yíng)田。

去時(shí)里正與裹頭,歸來頭白還戍邊！

邊亭流血成海水,武皇開邊意未已。

君不聞,漢家山東二百州,千村萬落生荊杞！

縱有健婦把鋤犁,禾生隴畝無東西。

況復(fù)秦兵耐苦戰(zhàn),被驅(qū)不異犬與雞。

長(zhǎng)者雖有問,役夫敢申恨？

且如今年冬,未休關(guān)西卒。

縣官急索租,租稅從何出？

信知生男惡,反就是生女好。

生女猶得嫁比鄰,生男埋沒隨百草！

君不見,青海頭,古來白骨無人收。

新鬼煩冤舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾！“不要讓我這么年輕輕地死去,大地得光輝就是可愛得,不要逼我走進(jìn)黑暗地府里去?！比ＥD得國(guó)王與英雄決定進(jìn)攻特洛伊後,將軍隊(duì)和給養(yǎng)聚集在海港奧利斯。艦隊(duì)即將出發(fā)前夕,阿伽門農(nóng)獵到一頭公鹿,便吹噓自己得槍法堪比狩獵女神阿耳忒彌斯。此舉引起阿耳忒彌斯不滿,於就是讓海港風(fēng)平浪靜,海船無法航行,軍隊(duì)空耗給養(yǎng)。隨軍牧師卡爾卡斯(Calchas)預(yù)言,只有獻(xiàn)祭阿伽門農(nóng)得長(zhǎng)女伊菲革涅亞,才能平息女神得憤怒。於就是阿伽門農(nóng)在家信中謊稱要將伊菲革涅亞許配給阿喀琉斯,讓伊菲革涅亞立刻前往奧利斯。伊菲革涅亞在母親克呂泰涅斯特拉與幼弟俄瑞斯忒斯得陪同下來到阿伽門農(nóng)得營(yíng)帳,並在該處得知要將她犧牲得事實(shí)。在最初得震驚過去後,伊菲革涅亞表現(xiàn)出可敬得鎮(zhèn)定,表示願(yuàn)意為了民族得利益犧牲自己。祭壇上,卡爾卡斯揮刀斬向伊菲革涅亞得頸項(xiàng),但她卻在那一瞬間消失無蹤,由一頭公鹿取代了她得位置。戰(zhàn)士軍前半死生,美人帳下猶歌舞。少女城南欲斷腸,征人薊北空回首。君不見沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦,至今猶憶李將軍。一將功成萬骨枯。(3)戰(zhàn)爭(zhēng)得非理性與死亡得無意義《西線無戰(zhàn)事》(雷馬克)第一次世界大戰(zhàn)中,一批德國(guó)青年懷著“為祖國(guó)而戰(zhàn),當(dāng)鐵血勇士”得熱誠(chéng)報(bào)名參軍,走上了第一次世界大戰(zhàn)得屠場(chǎng),她們被派往西線修工事?lián)?結(jié)果就是一個(gè)個(gè)地死去,直到最后一個(gè)主人公保爾被流彈擊斃,這一天德軍前線司令部戰(zhàn)報(bào)上說:西線無戰(zhàn)線。在小說中,死亡不在于被解釋為“犧牲”——有價(jià)值或無價(jià)值得失去生命,而在于殺人者對(duì)于自己行為得意義得茫然無知。當(dāng)保爾得朋友一個(gè)個(gè)死去得同時(shí),保爾自己也殺死了一名法國(guó)士兵,她在死者身上發(fā)現(xiàn)了其妻子和孩子得照片。被殺者也同樣不理解被殺得道理。每個(gè)人都就是雙重身份:既就是殺人者,又就是被殺者,因此更加無從判斷“死亡”得道理意義了。《獵鹿人》以大量篇幅描寫了三位美國(guó)青年尼克、史蒂芬與邁克爾在越南戰(zhàn)場(chǎng)上被俘后得恐怖經(jīng)歷,特別具有刺激性得就是北越士兵用俘虜?shù)蒙娑砹_斯輪盤賭,讓她們用隨機(jī)填入一顆子彈得左輪插手手槍對(duì)準(zhǔn)自己得腦袋扣動(dòng)扳機(jī),被打死得就就是輸家。“被殺”行為變成了游戲,從而更強(qiáng)烈地顯示出殘酷與恐懼兩面特性:殺人者實(shí)際已經(jīng)成了殺人狂,被殺者則在這種死亡危脅下也失去了理性。從戰(zhàn)俘營(yíng)中逃出來得尼克跑到西貢后,當(dāng)上了職業(yè)得“俄羅斯輪盤賭”徒,當(dāng)她得朋友邁克爾去尋找她時(shí),發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)完全失去了記憶和理智,恐懼變成誘惑,戰(zhàn)爭(zhēng)就這樣徹底了摧毀了人得理性(4)生命與死亡沖突得震撼與凈化《這里得黎明靜悄悄》(華西里耶夫)這部小說試圖在２０世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)得非理性氛圍中重新尋找和建立起理性得信心。這個(gè)故事實(shí)際上由兩部分組成。上半部分寫就是一個(gè)車站得防空部隊(duì),一隊(duì)女兵在一名男指揮官得帶領(lǐng)下駐守得故事,但故事得氛圍就是日常生活化得,其中穿插著不少喜劇性得沖突。故事發(fā)生在1942年夏天……171鐵路會(huì)讓站上來了一批女高射炮手,這讓會(huì)讓站得指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉大為詫異。少校答應(yīng)給她派一些不酗酒、不搞女人得士兵,沒想到竟然就是些胸部高聳得女兵。女兵們得日子過得十分平靜,她們似乎并不在意戰(zhàn)爭(zhēng),她們把軍服修改得十分熨帖,把伙食烹調(diào)得有滋有味,在陽(yáng)光下裸露著美麗得身體,盡情享受著和熙得陽(yáng)光帶來得愜意。在瓦斯科夫眼里,她們只不過就是些穿著軍裝得女人,有文化,城里人,巧言善辯。瓦斯科夫熟記得《步兵操典》對(duì)于她們只不過就是些常規(guī)得說法。她們有著數(shù)也數(shù)不清得“特例”,這個(gè)就是集團(tuán)軍司令批準(zhǔn)得,那個(gè)就是方面軍司令部規(guī)定得,瓦斯科夫?qū)θ绾晤I(lǐng)導(dǎo)這些女兵傷透了腦筋。一班長(zhǎng)麗達(dá)得丈夫,戰(zhàn)爭(zhēng)得第二天就犧牲在邊境哨所,留下一個(gè)兩歲得兒子。她經(jīng)常偷偷地溜出軍營(yíng),趕到城里看兒子。女戰(zhàn)士們精心地為她保守著秘密。當(dāng)黎明來臨得時(shí)候,麗達(dá)常常會(huì)拖著疲憊得身子回到軍營(yíng),只有瓦斯科夫和副排長(zhǎng)被蒙在鼓里。下半部寫得就是戰(zhàn)斗,指揮官帶著五名女兵去圍堵德國(guó)兵,結(jié)果遇到得就是幾位于己得偷襲部隊(duì),五名女兵全部戰(zhàn)死。故事中女兵們得死亡不就是一般意義得“犧牲”或“被殺”,她們同戰(zhàn)爭(zhēng)得規(guī)則有沖突。戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)當(dāng)讓女人走開,但這些女兵卻頂替了原來駐守得不稱職得男兵。被派回去找增援得麗莎在胡思亂想中掉進(jìn)沼澤淹死了,索妮婭為了取回?zé)熀砂坏聡?guó)兵刺死,嘉莉亞精神崩潰后亂跑被打死,冉妮亞在完全可以隱蔽得情況不停地盲目射擊直到被擊斃,最后一個(gè)死去得麗達(dá)就是開槍自殺得。從某種意義上講,她們就是誤入這場(chǎng)死亡游戲得不速之客,她們不就是作為嚴(yán)格意義上得軍人參加這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)得,而就是作為活生活到得人、充滿幻想、激情和生命力得人被投入了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),她們得死亡不就是犧牲得崇高也不就是被殺得悲慘,而就是生命與死亡沖突得震撼與凈化。真實(shí)得、鮮活得生命在死亡中圣化了。第二節(jié)藝術(shù)與空間一、藝術(shù)空間得若干基本概念空間問題得討論建立在文本得虛構(gòu)世界基礎(chǔ)之上,空間就是一種讀者積極參與得建構(gòu)過程。敘事中空間再現(xiàn)得三個(gè)層次1、地志得空間。即作為靜態(tài)實(shí)體得空間,她可以就是一系列對(duì)立得空間概念(如里與外、村莊和城市),也可以就是人或物存在得形式空間(如神界和人界、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境)。建構(gòu)這一空間可以通過直接描寫達(dá)成(如巴爾扎克得小說開篇一貫直接描述環(huán)境,揭示背景),也可以通過敘述、對(duì)話或散文式得文本來完成對(duì)這一空間得重現(xiàn)。2、時(shí)空體空間。由事件和運(yùn)動(dòng)形成得空間結(jié)構(gòu),也可以簡(jiǎn)單稱做“時(shí)空”,她包括共時(shí)和歷時(shí)兩種關(guān)系,前者指得就是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止得客體(objects)在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成得空間關(guān)系,后者則表示在特定得敘述文本中空間得發(fā)展存在一定得方向或運(yùn)動(dòng)軌跡,她受作者意向、人物意圖與行動(dòng)、情節(jié)阻礙等因素得影響。3、文本得空間。即文本所表現(xiàn)得空間,她受到三個(gè)方面得影響:第一就是語(yǔ)言得選擇性。由于語(yǔ)言無法表述空間得全部信息,因此,空間得描寫往往就是含糊得、不具體得,敘述得詳略和語(yǔ)言得選擇性決定了敘事中空間重現(xiàn)得效果;第二就是文本得線性時(shí)序,語(yǔ)言及其傳達(dá)得信息在敘述過程中得先后次序影響了空間運(yùn)動(dòng)與變化得方向和軌跡;第三就是視角結(jié)構(gòu)。文本得視點(diǎn)會(huì)影響敘事中空間得重構(gòu),超越文本虛構(gòu)空間得“彼在”(there)與囿于文本虛構(gòu)空間得“此在”(here)會(huì)形成不同得關(guān)注點(diǎn),兩者在敘述過程中可以相互轉(zhuǎn)化,但不同得聚焦會(huì)產(chǎn)生不同得空間效果?？臻g再現(xiàn)得基本語(yǔ)言敘事中得空間再現(xiàn)就是一種空間復(fù)合體(spatialplex),假設(shè)我們能對(duì)空間進(jìn)行解剖,場(chǎng)景(scene)便就是構(gòu)成空間復(fù)合體得一個(gè)基本單位,如果把她進(jìn)行更細(xì)微得劃分,與地志層面相關(guān)得場(chǎng)景就成為地點(diǎn)(place),和時(shí)空層面相關(guān)得場(chǎng)景就成為行動(dòng)域(zoneofaction),而文本層面得場(chǎng)景則成為視域(fieldofvision)。地點(diǎn)就是空間中可以被度量得一點(diǎn)(如房子、城市、山林或河流),行動(dòng)域可以容納多個(gè)事件在同一地點(diǎn)發(fā)生,也可以包含同一事件連續(xù)經(jīng)歷得空間,她就是事件發(fā)生得場(chǎng)所,但沒有清晰得地理界線。視域就是其中最復(fù)雜也就是最抽象得一個(gè)概念,涉及到讀者得閱讀解碼和心理感知。佐倫在解釋得時(shí)候說,“她(視域)就是重構(gòu)世界中得一個(gè)空間單位,她由語(yǔ)言傳達(dá)出得感知而不就是由‘這一世界’得特性來決定”,因此,她就是讀者閱讀時(shí)對(duì)文本得理解以及個(gè)人記憶回溯得綜合體驗(yàn),就是讀者感受身處虛構(gòu)世界之中“眼前”所見和所感知得空間?！八?視域)就是重構(gòu)世界中得一個(gè)空間單位,她由語(yǔ)言傳達(dá)出得感知而不就是由‘這一世界’得特性來決定”,因此,她就是讀者閱讀時(shí)對(duì)文本得理解以及個(gè)人記憶回溯得綜合體驗(yàn),就是讀者感受身處虛構(gòu)世界之中“眼前”所見和所感知得空間。當(dāng)然,這一空間單位也與文本有關(guān)。視域不總就是一個(gè)完整、封閉得體系,而在閱讀得過程中讀者視域得轉(zhuǎn)換就是一個(gè)自然、流動(dòng)得過程,不受制于段落或章節(jié),因此空間得再現(xiàn)并不就是眾多單獨(dú)場(chǎng)景得組合,而就是由一系列流動(dòng)場(chǎng)景建構(gòu)得復(fù)雜、精細(xì)得空間復(fù)合體組成,涵蓋了地志得、時(shí)空得和文本得多種因素。不過在佐倫看來,所有這些因素得總和也不足以概括和形容敘述過程中再現(xiàn)得總體空間?！翱傮w空間就是一種連接不同本體區(qū)域得無人之境。她不僅就是文本中重塑世界得直接延續(xù),也就是讀者真實(shí)世界、外部參照體系、敘述行為本身和更多其她領(lǐng)域得延續(xù)。這一空間具有一種不透明得特征,盡管讀者可以根據(jù)地名或者零散得片斷進(jìn)行推斷,但由于語(yǔ)言得選擇性和敘述得時(shí)序等原因,總體空間所呈現(xiàn)出得狀態(tài)總就是不完整得,缺乏確定、完備得信息。類似得不確定信息往往創(chuàng)造了超越讀者視域得物理空間,使總體空間相對(duì)于空間復(fù)合體而言,成為一個(gè)結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、范圍更廣泛得概念。羅伯—格里耶《迷宮》由一個(gè)嚴(yán)格得客觀敘述者敘述,一位士兵要將死去得戰(zhàn)友得遺物——一個(gè)盒子交給死者之父,在電話中在本城得一個(gè)交叉路口得路燈下會(huì)面?？删褪沁@位士兵未聽清街道名稱,于就是多日在許多毫無兩樣得交叉路口等待,但毫無結(jié)果,最后她偶然得被一梭子彈打死。二、出走與回歸——一種特殊得空間敘事故事中得行動(dòng)可以簡(jiǎn)單化為陳述句中得謂語(yǔ),簡(jiǎn)單化到極限得時(shí)候一個(gè)故事中得主要行動(dòng)可以變成一個(gè)謂語(yǔ)。例如《紅樓夢(mèng)》可以化簡(jiǎn)為一句話:四大家族得衰亡,故事運(yùn)作概括為一個(gè)詞“衰亡”。當(dāng)然這樣化簡(jiǎn)得結(jié)果失去了故事內(nèi)容得關(guān)系特征,即故事怎樣發(fā)生得問題得起碼揭示,也喪失了故事得規(guī)定性。一般情況下,對(duì)故事行動(dòng)化簡(jiǎn)提煉得結(jié)果就是形成若干敘述句,這些句子之間就是不可以任意錯(cuò)亂得結(jié)構(gòu)關(guān)系,從而使故事行動(dòng)顯示出序列特征。參證文本普希金《驛站長(zhǎng)》

一。驛站長(zhǎng)有個(gè)漂亮女兒都妮婭;二、驃騎兵來到驛站裝病;三、驃騎兵劫走都妮婭;四、驛站長(zhǎng)尋找都妮婭失敗;五、驛站長(zhǎng)在孤獨(dú)中酗酒死去。每一個(gè)故事都有一套自己得動(dòng)作謂語(yǔ)及其序列,但就是在不同故事得行動(dòng)中又有共同得、規(guī)律性得東西。任何故事都要設(shè)定一個(gè)作為行動(dòng)起點(diǎn)得初始平衡狀態(tài)或常態(tài),如果不發(fā)生故事中得行動(dòng),這個(gè)常態(tài)就應(yīng)該就是穩(wěn)定得。故事行動(dòng)得沖突性質(zhì)就表現(xiàn)為打破初始平衡狀態(tài),帶來人物境遇得變化。從行動(dòng)對(duì)人物得命運(yùn)而言,無非兩種后果:改善和惡化。任何行動(dòng)不就是改善就就是惡化,在具體故事中這兩種情況可以通過各種方式復(fù)合起來無論就是改善還就是惡化,都就是對(duì)常態(tài)得破壞,故事得行動(dòng)就是對(duì)人得行動(dòng)限制得否定,表現(xiàn)出人得一種內(nèi)在需要。如歌德在《浮士德》里所寫:投身到時(shí)間得洪流中去,投身到世事得無常之中,不管安逸和苦痛,不管厭煩和成功,怎樣相互循環(huán)交替,大丈夫唯有活動(dòng)不息。故事行動(dòng)就是現(xiàn)實(shí)人心靈得象征。故事行動(dòng)得內(nèi)容雖然就是就是憑想像虛構(gòu)得,行動(dòng)得形式卻就是來自人得現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),故事行動(dòng)就是在想像中重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中得行動(dòng),故事人物被拋出初始平衡狀態(tài)意味著故事作者與讀者也被拋出習(xí)慣化了得生活狀態(tài),故事為人提供了重新體驗(yàn)人生得機(jī)會(huì),卻打破了心理平衡。一個(gè)大團(tuán)圓得結(jié)局也許僅僅就是將讀者引回起始得滿足狀態(tài),而更深刻得故事則或多或少啟示著某種更高程度得滿足。敘事中得尋“寶”主題1、尋寶母題得原始形態(tài)通過艱巨而復(fù)雜得尋找過程,試圖獲得某種具有神秘力量得重要之物。尋寶母題普遍存在于各民族得原始文化中。事實(shí)上不僅在原始文化中,而且在其她不同形態(tài)文化得民間故事中都存在這一類母題。尋寶母題就是從原始文化流傳到民間通俗文化得一個(gè)古老原型。但就是后期得民間和通俗文化中得“寶”逐漸喪失其神秘性,而成為純粹得物質(zhì)化得事物。如辛伯達(dá)航海得故事。尋找金羊毛希臘塞薩利得古國(guó)約爾科斯國(guó)王埃宋遭其異母兄弟匹里阿斯得謀害,王位也遭其篡奪。匹里阿斯奪位后派埃宋之子伊阿宋去尋找金羊毛,聲稱如能找到羊毛就將王位還她。出于安全原因伊阿宋帶領(lǐng)一班人乘坐阿爾格號(hào)船出發(fā),歷經(jīng)千辛萬苦,終于在其妻美狄亞得幫助下如愿以償?shù)玫搅私鹧蛎７祷睾竺赖襾喸O(shè)計(jì)殺死了匹里阿斯,但不久卻遭伊阿宋得遺棄,美狄亞悲憤交加,殺死了她和伊阿宋得幾個(gè)孩子。這個(gè)故事以后成了希臘劇作家歐里庇得斯創(chuàng)作得悲劇《美狄亞》得主要素材。2、精神化得“尋寶”(1)啟蒙主義得樂觀信念到了近代隨著文藝得雅俗分化,尋寶母題得原始形態(tài)在嚴(yán)肅文學(xué)中罕見了,但卻出現(xiàn)了許多變體,從但丁得《神曲》開始,尋寶母題以象征化得形態(tài)出現(xiàn)在許多經(jīng)典作品中。在這里,“寶”得意義被淡化,“尋寶”得行動(dòng)具有了超越性得價(jià)值。原始得尋寶就是有限得,但精神尋寶得完成同時(shí)意味著生命得完成。在這里生命得意義被歸定為追求、無限得追求。《神曲》、《浮士德》浮士德就是德國(guó)16世紀(jì)民間傳說中一個(gè)神秘性人物。據(jù)說她用自己得血和魔鬼訂約,出賣靈魂給魔鬼,以換取世間得權(quán)力、知識(shí)和享受。在第一部中,浮士德還處在“小世界”中,追求“官能得”或“感性得”個(gè)人生活享受;在第二部中,則浮士德進(jìn)入“大世界”,追求“事業(yè)得享受”。魔鬼和天帝打賭:她認(rèn)為浮士德無限追求,永不滿足,她可以引誘浮士德走上魔路。天帝認(rèn)為人在努力追求得時(shí)候總就是難免迷誤,但好人在黑暗中終會(huì)找到光明大道。天帝接受魔鬼得打賭:她認(rèn)為人得精神容易萎靡,貪求安逸,魔鬼能起刺激作用,而這一賭賽,魔鬼終會(huì)失敗服輸。年逾半百得浮士德困坐在中世紀(jì)得書齋里,她對(duì)舊得書本知識(shí)十分厭倦,同時(shí)感到大自然和人生在向她召喚。她懷疑,她絕望,企圖自殺未果。魔鬼靡非斯陀匪勒司乘虛而入,她和浮士德訂約:她充任浮士德得仆人,盡量滿足后者得一切需要,但就是,在浮士德表示滿足得一瞬間,奴役便解除浮士德得靈魂便永為魔鬼所有。浮士德游蕩過,談情說愛。造海圍堤,開疆壁土過。就是浮士德填海有了成就,想在這兒建立烏托邦式得人間樂園。她領(lǐng)悟到智慧得最后結(jié)論就是:“人要每天每日去爭(zhēng)取生活與自由,才配有自由與生活得享受。”她懂憬著“自由人民生活在自由得土地上”,懷著幸福得預(yù)感,對(duì)這一瞬間不禁失聲叫道:“您真美呀,請(qǐng)您停留！”于就是她倒地而死,靡非斯陀根據(jù)契約,正要攫取浮士德得靈魂,但天界仙使飛來,撒下玫瑰花,化為火焰,驅(qū)走魔鬼,而將浮士德得靈魂拯救上天(2)悲觀主義得變奏從十九世紀(jì)末以來,浮士德式得樂觀主義信念開始受到挑戰(zhàn),在二十世紀(jì)得故事中,“尋寶”得行為動(dòng)機(jī)變得曖昧起來。過程取代目得,使得理性得、樂觀主義得古典“尋寶”動(dòng)機(jī)被現(xiàn)代人得懷疑主義所替代。。這就是啟蒙理性衰敗后得現(xiàn)代人得迷惘?！皩殹毙袆?dòng)得動(dòng)機(jī)仍然存在,然而目得失落了,但丁走出得通向天堂之路變成了無盡頭得苦難歷程?！段魑鞲サ蒙裨挕?、《老人與?！贰段魑鞲サ蒙裨挕?人生就就是荒謬,正如日復(fù)一日滾石上山得西西弗。加繆一層一層地剝離人生虛幻得外衣,將其荒謬得本質(zhì)赤裸裸地揭露出來。然而荒謬不就是絕望,因?yàn)榭创┬腋５猛瑫r(shí)也就看穿了痛苦。對(duì)于西西弗來說,地獄死神都算不了什么,她才就是自己生命得主人。人類得激情和斗志沒有什么能夠阻擋?；氐綆浊昵暗脢W林匹斯山巔,您會(huì)見到滾石上山得西西弗正愉快地唱著歌兒,不知憂煩,不問明天。(3)“現(xiàn)代性”得自我確證不同于理想主義得哲人們對(duì)至真至美至善得精神性追求,對(duì)于功利主義者來說卻就是進(jìn)步、機(jī)遇和成功得時(shí)代。這些工業(yè)騎士們所尋求得就是完全物化了得現(xiàn)實(shí)事物,其中特別重要得就是地理發(fā)現(xiàn)和新技術(shù)發(fā)明。但她們又不就是以簡(jiǎn)單地獲得物質(zhì)財(cái)富為唯一目得。她們?cè)谶@些追求行動(dòng)中,顯示出得就是人得生存與創(chuàng)造能力得確證。這就是資本主義塑造得一種自我形象:勤奮、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)而富于冒險(xiǎn)開拓精神。這些“尋寶”故事中所尋找得“寶物”可概括為一句新教得格言“自助者,上帝助之”,這也就是馬克斯?韋伯在《新教倫理與資本主義精神》一書中所描繪出得“新教-資本主義”得形象,把勤奮得工作與正當(dāng)?shù)匕l(fā)財(cái)作為信仰與倫理基礎(chǔ),從而產(chǎn)生得一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)與人格理想。《魯濱遜漂流記》、凡爾納得小說與許多關(guān)于成功得現(xiàn)代大眾文化文本。美國(guó)夢(mèng)格蘭特船長(zhǎng)得兒女《格蘭特船長(zhǎng)得兒女》就是儒勒?凡爾納三部曲得第一部。故事講述了游船“鄧肯號(hào)”船主格里那凡得到兩年前遇難失蹤得蘇格蘭航海家格蘭特船長(zhǎng)得線索,請(qǐng)求英國(guó)政府派遣船只去尋找。