一、藝術(shù)美創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)二、藝術(shù)美創(chuàng)造的基本環(huán)節(jié)三、藝術(shù)美創(chuàng)造的思維活動(dòng)四、藝術(shù)美創(chuàng)造過程中的幾種主要方法五、藝術(shù)美的接受一、藝術(shù)美創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)藝術(shù)美的創(chuàng)造就是說，從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過程。所以我們說，各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對(duì)人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對(duì)自然物的提煉概括，或者是演員對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等，究其共同的本質(zhì)，都是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。二、藝術(shù)美創(chuàng)造的基本環(huán)節(jié)藝術(shù)美存在于藝術(shù)作品之中。藝術(shù)作品之所以具有審美價(jià)值，雖然與作品反映的客觀對(duì)象的美丑有關(guān)，但主要?jiǎng)t是由藝術(shù)家的本質(zhì)力量顯現(xiàn)為光輝的藝術(shù)形象所決定的。這種本質(zhì)力量的顯現(xiàn)過程，就是藝術(shù)家的審美意識(shí)物態(tài)化的過程，即藝術(shù)美創(chuàng)造的過程。藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的審美意識(shí)的物態(tài)化的積極成果，集中地體現(xiàn)了藝術(shù)美創(chuàng)造的特有本質(zhì)。顯然，探尋藝術(shù)家審美意識(shí)的形成及其物態(tài)化的特點(diǎn)、規(guī)律，便是研究藝術(shù)美創(chuàng)造的主要課題。從藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程來看，主要表現(xiàn)為先后承續(xù)、互有滲透的三個(gè)環(huán)節(jié)，即審美感受、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)。(一)審美感受一切藝術(shù)美的創(chuàng)造，都是以藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中獲得的審美感受為其發(fā)端的。沒有審美感受，藝術(shù)美創(chuàng)造的其他環(huán)節(jié)就難以形成。正是在審美感受過程中，才萌發(fā)了創(chuàng)作沖動(dòng)，產(chǎn)生了要把來自現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)物態(tài)化為藝術(shù)作品的強(qiáng)烈愿望，從而進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)的階段。審美感受是感知、想象、情感、思維(理解)幾種功能相互交融的復(fù)雜的心理過程。審美感受一般不離開對(duì)感性對(duì)象的直接反映，但它是滲透著理解的感受，是伴隨著感情表象又包含著理性因素的審美直覺。在審美感受中，理解因素富于直覺還是膚淺，有待于深化;如果不經(jīng)審美理想的燭照，單憑膚淺的審美感受還不能轉(zhuǎn)化為審美意象，傳達(dá)為客觀的藝術(shù)形象。然而，由于審美感受既是富有理性因素的感性直覺，同時(shí)又滲透著情感的因素，這就使審美感受畢竟有別于一般的感覺，從而成為整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的開端。而且，審美意象也是以其感性形式與審美感受相聯(lián)系的，它正是在審美感受的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，在審美感受的積聚深化中逐步形成的。從這一意義上講，審美感受成為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)，也是顯而易見的。審美感受作為初級(jí)狀態(tài)的審美意識(shí)，具有個(gè)別的、局部性的特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)中的萬事萬物，都可能引起藝術(shù)家的審美感受，但一般說來都是個(gè)別的、局部性的。這是因?yàn)椋环矫?，審美感受是偏于感性直覺的反映形式，缺乏深刻的內(nèi)在理性聯(lián)系;另一方面，審美感受的產(chǎn)生，從對(duì)象而言，總是由具體物象引發(fā)的，帶有個(gè)體性和分散性。從審美主體來說，感知的反映和接收能力，總是有限的，即使在被感應(yīng)被接收的物象中，也還會(huì)因引起興奮程度的差異而有所選擇和側(cè)重。這些呈分散狀態(tài)并存于藝術(shù)家頭腦中的個(gè)別局部性的審美感受，當(dāng)然不可能直接物態(tài)化為藝術(shù)作品。但是，還是靠著這些點(diǎn)滴感受的積累，這些零星意識(shí)的矛盾和聯(lián)系，才促使藝術(shù)家在深入的聯(lián)想、想象和思維活動(dòng)中，遵循著特定的情感脈絡(luò)躍入藝術(shù)構(gòu)思的自由天地之中。藝術(shù)家的審美感受與非藝術(shù)家的感受相比較，具有十分明顯的獨(dú)特性。這種感受的獨(dú)特性，主要表現(xiàn)為它是一種設(shè)身處地的感受。藝術(shù)家在進(jìn)行審美感受時(shí)，都是和“自我”聯(lián)系在一起的。這樣，藝術(shù)家在進(jìn)行審美感受時(shí)，就把“自我”與客觀對(duì)象交融在一起，仿佛自己也就是客觀對(duì)象了。而非藝術(shù)家在對(duì)客觀事物進(jìn)行感受時(shí)，一般地說，是比較冷靜的，并不會(huì)出現(xiàn)設(shè)身處地物我交融的狀態(tài)。另外，藝術(shù)家的審美感受的獨(dú)特性，還表現(xiàn)在他要長時(shí)間注意、觀察、發(fā)現(xiàn)這一客觀對(duì)象與另一客觀對(duì)象之間的差異，特別要發(fā)現(xiàn)它獨(dú)具的特點(diǎn)，對(duì)這種獨(dú)具的特點(diǎn)表現(xiàn)出濃厚的興趣。由于藝術(shù)家要發(fā)現(xiàn)客觀事物獨(dú)具的特點(diǎn)，所以他們絕不會(huì)滿足于獲得客觀事物的一般印象。藝術(shù)家的審美感受是十分細(xì)致的、敏銳的。正由于藝術(shù)家的審美感受是細(xì)致的、敏銳的，所以他們善于捕捉生活中各種生動(dòng)的細(xì)節(jié)，把握客觀事物突出的特征，能夠看出別人所容易忽視然而卻是有意義的東西。藝術(shù)實(shí)踐證明，審美感受能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和欲望。其中特別深厚強(qiáng)烈而閃現(xiàn)光彩的審美感受，則常常能伴隨藝術(shù)家固有的積累，使藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)迅速向著藝術(shù)構(gòu)思階段突進(jìn)。因此，對(duì)一個(gè)自覺的成熟的藝術(shù)家來說，在審美感受階段，即已開始了由審美直覺向生活底蘊(yùn)深入發(fā)掘的歷程。隨著點(diǎn)滴感受的量的積聚和局部性小飛躍的接踵爆發(fā)，藝術(shù)家逐步進(jìn)入領(lǐng)悟甚深、激動(dòng)不已的境界。其時(shí)，對(duì)藝術(shù)作品的整體創(chuàng)作來說，雖仍可能處于理絲無緒的狀態(tài)，但就其實(shí)質(zhì)而言，則已揭開了從審美感受向藝術(shù)構(gòu)思過渡的帷幕。(二)藝術(shù)構(gòu)思藝術(shù)家從生活中獲得的審美感受是分散、零碎的。要把一些零星的材料圍繞著一個(gè)中心組織成完整的藝術(shù)作品，首先必須在頭腦中構(gòu)成一個(gè)審美意象的體系，這就是藝術(shù)構(gòu)思的任務(wù)。藝術(shù)構(gòu)思，是形成某種特有的審美意象并轉(zhuǎn)向美的創(chuàng)造的精神活動(dòng)。藝術(shù)家在從審美感受向?qū)徝览硐氲娘w躍中，由對(duì)眾多生活現(xiàn)象較為深廣的領(lǐng)悟，向著具體作品的主題提煉和典型塑造集中，使生動(dòng)豐富的意象凝聚為完整而特定的形象藍(lán)圖。比如，在我國建設(shè)中國特色社會(huì)主義，全面實(shí)現(xiàn)小康的新征程中，勞動(dòng)已經(jīng)與舊制度的異化勞動(dòng)有著質(zhì)的不同。對(duì)此，理論家與藝術(shù)家可能都有所認(rèn)識(shí)。這種一般的認(rèn)識(shí)，還不能成為藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)容。而那些深入在生活之中的藝術(shù)家，從自由自覺的勞動(dòng)生活中，深切地感受到了勞動(dòng)的詩意和美，形成了特有的審美意象，才會(huì)產(chǎn)生許多獨(dú)具風(fēng)姿的藝術(shù)形象。(三)藝術(shù)傳達(dá)藝術(shù)構(gòu)思還只是在藝術(shù)家頭腦中對(duì)藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)，要把藝術(shù)構(gòu)思的成果通過物態(tài)化形式固定下來，就需要有藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)。藝術(shù)傳達(dá)是一種把精神活動(dòng)轉(zhuǎn)化為物態(tài)化形式的實(shí)踐活動(dòng)。它的任務(wù)就是制造出物化形態(tài)的藝術(shù)品，因此必須借助一定的物質(zhì)材料。所以，藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)帶有物質(zhì)生產(chǎn)的某些特性。但是，藝術(shù)傳達(dá)是以給人們提供欣賞的對(duì)象而非實(shí)用的對(duì)象為目標(biāo)的。它所制造的產(chǎn)品雖然具有一種物化形態(tài)，卻顯然不同于直接改造自然和社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的物質(zhì)產(chǎn)品。它的意識(shí)形態(tài)特性，又決定它主要遵循藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律來制作。藝術(shù)傳達(dá)對(duì)構(gòu)成和顯示藝術(shù)的基本特性，具有某種至關(guān)重要的意義，是藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)。事實(shí)上，藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)，是藝術(shù)創(chuàng)作的不可缺少的環(huán)節(jié)。首先，它和藝術(shù)構(gòu)思的關(guān)系就十分密切。傳達(dá)活動(dòng)并不只是對(duì)藝術(shù)構(gòu)思內(nèi)容的簡(jiǎn)單的記錄，在藝術(shù)傳達(dá)中，仍然在繼續(xù)進(jìn)行著創(chuàng)造。此時(shí)，構(gòu)思階段的思維和情感活動(dòng)繼續(xù)處于興奮狀態(tài)，還在積極的延續(xù)中愈趨深入和強(qiáng)化。此外，藝術(shù)傳達(dá)作為認(rèn)識(shí)性的實(shí)踐活動(dòng)，還兼負(fù)有一項(xiàng)勢(shì)所必需的任務(wù)，就是對(duì)藝術(shù)構(gòu)思加以檢驗(yàn)，并進(jìn)而予以修正，深化和完善。這是因?yàn)?，在意識(shí)物化為成品的實(shí)踐過程中，總會(huì)發(fā)現(xiàn)主觀設(shè)想與客觀實(shí)際某些脫節(jié)的地方，需要加以調(diào)整;而且，人們的認(rèn)識(shí)也總是在實(shí)踐中不斷深入的。因此，藝術(shù)傳達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，仍是一個(gè)極富于創(chuàng)造性的階段。藝術(shù)構(gòu)思對(duì)藝術(shù)傳達(dá)有著根本性的決定和支配作用。它在藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化的過程中得到完善之后，又進(jìn)一步促進(jìn)藝術(shù)傳達(dá)臻于完善。藝術(shù)創(chuàng)作的理想境界，正是在藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)這種辯證滲透和促進(jìn)中實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)傳達(dá)須遵循藝術(shù)規(guī)律。一切藝術(shù)門類都要按照某些共同的規(guī)律來制作。同時(shí)，各種不同的藝術(shù)門類，由于塑造形象的方式和運(yùn)用的物質(zhì)材料各不相同，在藝術(shù)傳達(dá)上還須遵循各自特殊的規(guī)律。綜合掌握這些特性和規(guī)律，在藝術(shù)傳達(dá)中不只是理論認(rèn)識(shí)的問題，而且必須轉(zhuǎn)化為自由駕馭的熟練技能。凡是真正的藝術(shù)，都有賴于高明的技巧。技巧，既是對(duì)藝術(shù)手段的熟練運(yùn)用，其中又充滿了創(chuàng)造性。術(shù)家頭腦中的構(gòu)思，與作品的藝術(shù)形象之間差距，是由藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)能力造成的，而藝術(shù)表現(xiàn)能力的強(qiáng)弱，反映著藝術(shù)技巧的高低。因此，藝術(shù)的魅力，很大程度上存在于藝術(shù)技巧之中。三、藝術(shù)美創(chuàng)造的思維活動(dòng)(一)形象思維———藝術(shù)思維的主要方式1.形象思維的特點(diǎn)形象思維最基本的特點(diǎn)，就是思維活動(dòng)始終結(jié)合著具體生動(dòng)的形象。藝術(shù)創(chuàng)作中形象思維的另一個(gè)特點(diǎn)是離不開想象。形象思維的第三個(gè)特點(diǎn)，是思維活動(dòng)中充滿著感情。形象思維的第四個(gè)特點(diǎn)，是必須借助于各門藝術(shù)所特有的藝術(shù)語言和材料。2.形象思維的本質(zhì)和一般進(jìn)程形象思維與抽象思維，本質(zhì)上同樣是人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其區(qū)別只在于認(rèn)識(shí)方式的不同。因此，形象思維既有自己的特殊規(guī)律，又從屬于認(rèn)識(shí)論的一般規(guī)律。它對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，也是從感性上升到理性，從現(xiàn)象深入到本質(zhì)。實(shí)現(xiàn)這個(gè)認(rèn)識(shí)深化的基本方法，仍然是分析與綜合的方法。依據(jù)實(shí)際生活進(jìn)行分析、綜合而創(chuàng)造的藝術(shù)典型，就不再是生活現(xiàn)象的簡(jiǎn)單的反映，而是生活本質(zhì)的形象的揭示。藝術(shù)的典型化，就是要在個(gè)別的、具體的形象中揭示本質(zhì)的、帶普遍意義的東西。通過生活現(xiàn)象的分析，綜合而創(chuàng)造具有典型意義的藝術(shù)形象，這就是藝術(shù)思維的任務(wù)。形象思維的一般進(jìn)程，就是從印象到意象再到形象的逐步深化的過程。(二)藝術(shù)創(chuàng)作中形象思維與抽象思維的關(guān)系藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但也不能脫離抽象思維。藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可能也不應(yīng)該排除抽象思維。在正常情況下，藝術(shù)家不可能在他的作品中不表現(xiàn)某種抽象的觀念。抽象思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來說雖然不是主要的，但卻是十分重要的。在這里，形象思維是基礎(chǔ)，抽象思維則是主導(dǎo)。藝術(shù)創(chuàng)作中，形象思維與抽象思維互相聯(lián)系、互相作用的關(guān)系，還以其他種種方式表現(xiàn)出來。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。藝術(shù)中不能排除抽象思維，正如科學(xué)中不能排除形象思維一樣。形象思維與抽象思維兩者在藝術(shù)與科學(xué)中不僅分別占有不同的地位，而且最終的目的也不同:在藝術(shù)中是為了塑造形象，在科學(xué)中是為了形成概念。四、藝術(shù)美創(chuàng)造過程中的幾種主要方法(一)現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義是最基本的創(chuàng)作方法之一。它的主要原則是要求按照生活本來的樣式描寫生活，并且通過藝術(shù)形象的典型化，揭示生活的本質(zhì)。在這個(gè)原則指導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)體現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)，一是藝術(shù)描寫的寫實(shí)性;一是藝術(shù)形象的典型性。現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性，首先表現(xiàn)為忠實(shí)于生活本來的面貌，重視細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性，還表現(xiàn)在藝術(shù)家必須按照現(xiàn)實(shí)生活本身的邏輯真實(shí)地描寫生活許多成功的現(xiàn)實(shí)主義作品都帶著這樣一個(gè)特點(diǎn)。任何違背生活固有的邏輯的理想化以至臆造，都是與現(xiàn)實(shí)主義不相容的。但是，如果只具備藝術(shù)描寫的寫實(shí)性，還不能成為現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義不僅要求真實(shí)地描寫實(shí)際生活的真實(shí)形態(tài)，還要揭示生活的最深刻的本質(zhì)。這就是要通過典型化的方法對(duì)生活進(jìn)行選擇、概括、提煉，創(chuàng)造出反映生活本質(zhì)真實(shí)的典型形象?，F(xiàn)實(shí)主義為了鮮明地顯示事物的本質(zhì)特征，在忠實(shí)于生活的基礎(chǔ)上，并不排斥夸張的描寫。而且一般說來，藝術(shù)創(chuàng)作總是要對(duì)實(shí)際事物具有的本質(zhì)意義和特征加以突出、放大和夸張的?？鋸埖某潭然虼蠡蛐?，夸張的方式或顯或隱，出于題材、樣式以及作者所采用的手法不同而會(huì)有所差別。漫畫總要比一般繪畫夸張得更大更明顯。漫畫可以把人物的特征夸張到變形的程度而不失去現(xiàn)實(shí)主義精神;而速寫雖然也要求更突出人物的特征，但必須按照人物本來的樣子進(jìn)行描繪?，F(xiàn)實(shí)主義在對(duì)生活本質(zhì)的真實(shí)揭露之中，在對(duì)現(xiàn)實(shí)中的真與假、善與惡、美與丑作出肯定和否定的評(píng)價(jià)之中，總是會(huì)顯示出一定的社會(huì)理想。現(xiàn)實(shí)主義作品的社會(huì)理想，集中體現(xiàn)在典型形象的塑造上?，F(xiàn)實(shí)主義在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中占有特殊的重要的地位?，F(xiàn)實(shí)主義雖然同浪漫主義一道，是貫穿藝術(shù)史的兩大“潮流”，但是我們可以看出，現(xiàn)實(shí)主義作品數(shù)量更多，影響更大，特別是從近代和當(dāng)代藝術(shù)來看更是如此。藝術(shù)是反映社會(huì)生活的，現(xiàn)實(shí)主義往往比浪漫主義更為直接，更為精確地描繪出每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地區(qū)的生活圖景。我們還可以看出現(xiàn)實(shí)主義總是不斷地向反映生活的深度進(jìn)軍。無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)特別重視繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映生活的真實(shí)性和歷史具體性，反對(duì)任何形式的脫離生活的藝術(shù)描寫，更反對(duì)從任何方面對(duì)生活進(jìn)行歪曲和偽造。(二)浪漫主義浪漫主義創(chuàng)作方法的基本原則，是按照理想的面貌來表現(xiàn)生活，把客觀對(duì)象理想化或塑造理想的形象。不難看出，浪漫主義在對(duì)待理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，同現(xiàn)實(shí)主義形成了鮮明的對(duì)照。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義來說，理想只能服從現(xiàn)實(shí)，而不能取代現(xiàn)實(shí)。它要求真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，即使這真實(shí)和作者的理想并不符合。浪漫主義則可以讓現(xiàn)實(shí)服從理想，可以創(chuàng)造出理想的生活來“代替”或“補(bǔ)充”不夠理想的現(xiàn)實(shí)。浪漫主義藝術(shù)由于熱烈追求理想的境界，極力創(chuàng)造理想的形象，因而常常使用奇妙的幻想、非凡的夸張、強(qiáng)烈的對(duì)比、絢麗的色彩等手法。人物的神化，動(dòng)物的人化，打破時(shí)間、空間和生死的界限等現(xiàn)象，在古往今來的浪漫主義文學(xué)藝術(shù)作品中是屢見不鮮的。另外有些浪漫主義作品，即使沒有作如此神幻的描寫，人物的性格、行為也總是顯得奇異超凡，富有傳奇色彩。浪漫主義之中，由于理想的性質(zhì)不同、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度不同，分成了積極的與消極的兩個(gè)流派。如果對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)采取積極進(jìn)取的態(tài)度，理想順應(yīng)歷史發(fā)展的方向，符合廣大人民的愿望，是積極浪漫主義;反之，是消極浪漫主義。簡(jiǎn)言之，積極浪漫主義向往未來，是向前看的;消極浪漫主義懷念過去，是向后看的。兩個(gè)派別的浪漫主義由于世界觀不同，對(duì)生活的態(tài)度不同，它們的作品在真實(shí)性上也是大相徑庭的。積極浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義一樣，是藝術(shù)史上強(qiáng)大的進(jìn)步潮流，消極浪漫主義則是一股逆流。(三)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)持文藝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，要求作家、藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命生活中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí);它堅(jiān)持文藝的革命功利主義觀點(diǎn)，堅(jiān)持共產(chǎn)主義和黨性原則，主張藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性，必須與用社會(huì)主義精神教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來;它肯定作家的創(chuàng)造性和主動(dòng)性，作家可以在黨性原則的基礎(chǔ)上選擇各種形式、風(fēng)格和體裁。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是在馬克思主義世界觀指導(dǎo)下產(chǎn)生和發(fā)展的。它直接同社會(huì)主義革命和建設(shè)相聯(lián)系。它認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者;它反對(duì)作家以旁觀者的態(tài)度對(duì)社會(huì)進(jìn)行觀察、分析和評(píng)判，要求作家直接植根于人民之中;它一掃過去現(xiàn)實(shí)主義的悲觀失望和空想，要求團(tuán)結(jié)人民推翻舊世界，建立無產(chǎn)階級(jí)政權(quán);它把握住歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的反映，調(diào)子樂觀、激昂，顯出強(qiáng)烈的浪漫主義色彩;它以塑造新型的正面主人公作為它的審美理想，在現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)、歷史、具體地反映革命斗爭(zhēng)和生活，著力刻畫革命者形象。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被稱為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展中的新的最高階段。我國從“五四”以來直到新中國成立以后，由于社會(huì)生活的變化，文藝界曾經(jīng)采用了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，這對(duì)我國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。許多優(yōu)秀的作品就是運(yùn)用這個(gè)方法創(chuàng)作出來的。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品，以其豐富的內(nèi)容、深刻的思想性和完美的藝術(shù)性相結(jié)合，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)發(fā)揮了巨大的戰(zhàn)斗作用，對(duì)世界無產(chǎn)階級(jí)文藝產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，是人類文藝史上光輝的一頁。(四)革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，在原則上同社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一致的。兩者的差別主要在于“兩結(jié)合”的提法，明確地把革命浪漫主義放在與革命現(xiàn)實(shí)主義同等的地位。對(duì)“兩結(jié)合”，不能僅僅理解為創(chuàng)作手法的結(jié)合，而首先應(yīng)該理解為兩種精神的互相結(jié)合。革命現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該體現(xiàn)革命的理想，革命浪漫主義也必須扎根于現(xiàn)實(shí)生活。革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的基本原則和特征，與歷史上的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有共同之處。革命現(xiàn)實(shí)主義同樣是按照生活本來的面貌來描寫生活，并且要求細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性與藝術(shù)形象的典型性相統(tǒng)一。革命浪漫主義則同樣是按照理想的面貌來“再造生活”，也可以運(yùn)用奇異的想象、非凡的夸張等藝術(shù)手法。但是它們又同舊時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有本質(zhì)的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別在于:它們是以馬克思主義的世界觀作為指導(dǎo)的，要求真實(shí)地反映社會(huì)生活的本質(zhì)特征及其發(fā)展規(guī)律。它們的基本原則和特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一，把反映現(xiàn)實(shí)和體現(xiàn)理想結(jié)合起來。第二，把客觀真實(shí)性與革命傾向性統(tǒng)一起來。第三，用社會(huì)主義核心價(jià)值觀和共產(chǎn)主義理想教育和鼓舞人民。五、藝術(shù)美的接受(一)藝術(shù)鑒賞所謂藝術(shù)鑒賞，是指受眾(或接受者)通過對(duì)藝術(shù)作品的觀照、欣賞獲得審美愉快和體驗(yàn)的活動(dòng)，是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)不可分割的重要組成部分。藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞之間根本上也是這樣一種關(guān)系。因此，藝術(shù)鑒賞在藝術(shù)活動(dòng)中具有十分重要的作用。如果沒有受眾的鑒賞活動(dòng)，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，其價(jià)值就只能處于潛在狀態(tài)而不能得到實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)鑒賞應(yīng)當(dāng)被看做是藝術(shù)本體的一個(gè)重要組成部分。按照現(xiàn)代美學(xué)的看法，藝術(shù)理論和批評(píng)的范式大體上經(jīng)過了三個(gè)階段的變化。傳統(tǒng)的批評(píng)理論持一種作者中心論的觀點(diǎn)，把作者看成是批評(píng)的核心對(duì)象，總是從作者的生平事跡、生活經(jīng)歷、趣味愛好和心理特征出發(fā)，對(duì)作品的審美價(jià)值和藝術(shù)特征做出解釋與判斷。歷史上形形色色的傳記批評(píng)、創(chuàng)作論研究基本上都可以歸于這一類型。這類批評(píng)對(duì)于挖掘藝術(shù)家與藝術(shù)作品的內(nèi)在聯(lián)系無疑是十分有益的。好的傳記批評(píng)由于能夠把握比較恰當(dāng)?shù)姆执?，因而能夠?zhǔn)確地掌握作品在藝術(shù)家的意識(shí)中的構(gòu)成過程，因此也具有相當(dāng)?shù)目尚哦扰c科學(xué)性。但這種批評(píng)的最大弊端在于，無法從理論上嚴(yán)格區(qū)分生活中的作者本人與特定創(chuàng)作行為中的創(chuàng)作主體，往往以前者來代替后者，這就可能導(dǎo)致作品獨(dú)立性的喪失;同時(shí)，受眾在鑒賞活動(dòng)中的能動(dòng)性和創(chuàng)造性自然也就得不到應(yīng)有的重視。正是為了突出作品本身的獨(dú)立存在，增強(qiáng)藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)性和客觀性，20世紀(jì)初出現(xiàn)了一種文本中心論的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)以俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及各種符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)理論為代表，強(qiáng)調(diào)文本乃是藝術(shù)的本體存在，關(guān)注文本的形式、結(jié)構(gòu)、技巧、語言、符號(hào)等，這對(duì)于清除傳統(tǒng)批評(píng)的各種“意圖謬說”“傳情謬說”，把文藝批評(píng)建設(shè)為一門真正的科學(xué)是十分有益的。但這種觀點(diǎn)徹底切斷了藝術(shù)作品與作者、讀者乃至整個(gè)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系，把作品置于完全封閉和孤立的地位，又是十分片面的。真正給予受眾的鑒賞活動(dòng)以應(yīng)有的重視，將其提到藝術(shù)本體論的位置加以探討的，乃是20世紀(jì)中葉興起的接受美學(xué)理論。我們認(rèn)為，接受美學(xué)對(duì)于我們研究藝術(shù)鑒賞來說，的確具有深刻的方法論上的啟示。有不少人認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)鑒賞活動(dòng)的研究無論中外都古已有之，因而接受美學(xué)并無什么理論上的突破與創(chuàng)新。我們認(rèn)為，這種觀點(diǎn)是一種極大的誤解與偏見。確實(shí)，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論并不乏對(duì)于鑒賞活動(dòng)的研究，但這些理論的一個(gè)共同特點(diǎn)是，把受眾的鑒賞看做是一種被動(dòng)的接受行為，認(rèn)為作品在創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束之際就已全部完成，鑒賞活動(dòng)只是在被動(dòng)的感受和欣賞中產(chǎn)生某些審美的愉悅或快感而已。而事實(shí)上作品在創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束之際并未完成，因?yàn)檎嬲蔫b賞活動(dòng)還必須調(diào)動(dòng)起受眾的全部審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)作品中的各種空白和未定之處加以填補(bǔ)。這種填補(bǔ)盡管是在作品已有的暗示之下來進(jìn)行的，但在根本上卻并沒有什么確定的答案和結(jié)果，因此受眾必須依賴于自己的審美判斷力和藝術(shù)創(chuàng)造力。惟其如此，人們才把藝術(shù)鑒賞看做是一種審美再創(chuàng)造活動(dòng)，而這種活動(dòng)顯然不僅僅是肯定或印證了作品的已有價(jià)值，而是通過鑒賞為作品增添了新的審美價(jià)值。同時(shí)，受眾在鑒賞活動(dòng)中的創(chuàng)造作用還使他與作者之間不再是一種主體與客體、主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系，而成了一種主體間的交流與對(duì)話關(guān)系。因此，在鑒賞活動(dòng)中就不僅僅是受眾受到了審美的陶冶與教益，作者本身必然也會(huì)在交流中受到受眾的影響，部分地改變了自己原有的創(chuàng)作主張和審美傾向，這對(duì)于其今后的創(chuàng)作是大有影響的。一個(gè)有著健康和積極的審美傾向的藝術(shù)家，必然會(huì)在創(chuàng)作中時(shí)刻注意到受眾的存在與需要，努力爭(zhēng)取鑒賞者的合作。藝術(shù)家與受眾之間的交往關(guān)系是以藝術(shù)作品為中介的，因此，對(duì)于藝術(shù)鑒賞的研究還應(yīng)該考慮受眾與作品之間的關(guān)系。那么，這兩者之間是一種怎樣的關(guān)系呢?我們認(rèn)為，受眾在鑒賞活動(dòng)中一方面要受到來自作品的制約與規(guī)范，另一方面，受眾又具有自己的能動(dòng)性和積極性。首先，無論受眾在鑒賞活動(dòng)中享有怎樣的自由，一旦他選定了自己的欣賞對(duì)象，他就必然會(huì)受到作品的規(guī)范和影響。其次，在鑒賞活動(dòng)中，受眾在受到作品制約的前提下，又具有一定的能動(dòng)性和積極性。人的審美能力以及各種藝術(shù)鑒賞力并不是一開始就具有的，而是在人類的實(shí)踐活動(dòng)中才產(chǎn)生和發(fā)展起來的。從歷史上來看，客觀事物并不是一開始就成了人的審美對(duì)象，只有當(dāng)人在實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)展起各種必要的社會(huì)化的本質(zhì)力量之后，人類才具有了一定的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，藝術(shù)鑒賞活動(dòng)也才逐漸發(fā)展起來。對(duì)于一個(gè)個(gè)體來說，一部藝術(shù)作品能否成為他的鑒賞對(duì)象，首先取決于他是否具有相應(yīng)的審美能力。藝術(shù)作品的意義并不會(huì)對(duì)受眾自動(dòng)地顯現(xiàn)出來，受眾必須具有相應(yīng)的審美修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，才能夠進(jìn)行成功的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)。第一，受眾必須具有一定的審美修養(yǎng)。第二，受眾還必須具有一定的藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)鑒賞是一種需要讀者充分調(diào)動(dòng)起自己的審美和文化修養(yǎng)，以全部心靈的活躍來參與的積極的、能動(dòng)的審美活動(dòng)。正因如此，藝術(shù)接受才不是消極和被動(dòng)的，而是一種充滿創(chuàng)造性的活動(dòng)。(二)藝術(shù)鑒賞的過程我們?cè)?jīng)分析過審美經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過程，并將其劃分為呈現(xiàn)、構(gòu)成與評(píng)價(jià)三個(gè)階段。從根本上來說，藝術(shù)鑒賞也必然符合審美經(jīng)驗(yàn)的一般規(guī)律。不過，由于藝術(shù)作品乃是一種特殊的審美對(duì)象，因而對(duì)它的欣賞自然也就具有某些新的特點(diǎn)。正如我們?cè)?jīng)說過的，藝術(shù)作品與自然對(duì)象不同，它是由藝術(shù)家精心創(chuàng)造出來，專門用于審美欣賞的審美對(duì)象，因此，我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)作品的時(shí)候，就會(huì)直接進(jìn)入審美活動(dòng)之中，而不必像面對(duì)自然對(duì)象時(shí)那樣首先進(jìn)行一番思考與鑒別的工作。藝術(shù)作品的這個(gè)特點(diǎn)就使得藝術(shù)鑒賞顯得相對(duì)容易和直接。人們常常把審美欣賞看做是一種瞬間的直覺或靜觀。即便是對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的欣賞，我們也常常能夠在很短的時(shí)間內(nèi)就把握到作品的藝術(shù)特征和審美傾向，從而形成強(qiáng)烈的“第一印象”。確實(shí)，這種第一印象在藝術(shù)鑒賞中常常是十分重要的，在某種意義上，它是我們藝術(shù)鑒賞的出發(fā)點(diǎn)，也是使藝術(shù)鑒賞區(qū)別于其他審美經(jīng)驗(yàn)的顯著標(biāo)志。一般來說，我們也正是通過這種第一印象來決定是否要選擇這一作品作為我們的欣賞對(duì)象。審美經(jīng)驗(yàn)總是一種感性的直覺活動(dòng)，審美對(duì)象總是首先作用于我們的審美感官，從而在一瞬間給我們以強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。這種第一印象就最明顯地體現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)。隨著藝術(shù)鑒賞的進(jìn)行，理解因素必然會(huì)越來越多地參與進(jìn)來，從而沖淡了藝術(shù)鑒賞的直覺特點(diǎn)。除此之外，第一印象雖然是在瞬間形成的，卻并不是偶然性的產(chǎn)物，因?yàn)?，受眾在進(jìn)行藝術(shù)欣賞之前必然已經(jīng)具有了一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。不過，第一印象的作用無論多么重要，它仍然只是藝術(shù)鑒賞的前奏或準(zhǔn)備而已。真正的藝術(shù)欣賞是一項(xiàng)十分復(fù)雜的心理活動(dòng)，它需要受眾在各種審美心理要素的參與下，完整地把握作品的藝術(shù)形象和形式結(jié)構(gòu)，盡可能忠實(shí)和全面地填補(bǔ)作品中所存在的各種空白，從而完成藝術(shù)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)變。在此之后，還必須對(duì)作品的意義加以準(zhǔn)確的理解與把握，并對(duì)作品的審美價(jià)值作出具有普遍意義的評(píng)價(jià)。同時(shí)，由于作品的意義常常具有許多含蓄或隱晦之處，因而對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞一般來說都不是一次就能完成的，它需要受眾進(jìn)行反復(fù)的回味與品評(píng)。這樣一來，藝術(shù)鑒賞就不是由作品到受眾的直線運(yùn)動(dòng)，而是兩者之間的一種無休止的循環(huán)與交流。不過，為了敘述的方便，我們?nèi)匀槐仨毚蚱七@種循環(huán)，把藝術(shù)鑒賞的過程大致劃分為藝術(shù)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)化和讀者對(duì)審美對(duì)象的評(píng)價(jià)與回味兩個(gè)階段。藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品作為審美對(duì)象還只是一種潛在的存在，其審美價(jià)值還沒有得到實(shí)現(xiàn)。如果沒有受眾的欣賞活動(dòng)，那么作品的現(xiàn)實(shí)性就永遠(yuǎn)得不到實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作也就沒有任何意義了。不僅如此，藝術(shù)家實(shí)際上也并沒有賦予作品以完整的存在?，F(xiàn)代西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)早就發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)于對(duì)象的描繪永遠(yuǎn)不可能是完全徹底的，因?yàn)樽髌酚邢薜淖志洳豢赡茉佻F(xiàn)或描寫對(duì)象的所有特征，而只能就其主要特點(diǎn)加以描繪。作品的描寫只能是在某些方面顯得確定，某些方面則顯得模糊甚至一無所知，即使對(duì)那些確定的方面，在更進(jìn)一步的細(xì)節(jié)上也仍有許多不夠清晰的地方。另一方面，把對(duì)象的所有細(xì)節(jié)都盡可能事無巨細(xì)地加以表現(xiàn)，并不符合藝術(shù)創(chuàng)作的要求，相反卻會(huì)不必要地分散受眾的注意力，從而降低作品的藝術(shù)感染力。而藝術(shù)家有時(shí)有意舍棄某些細(xì)節(jié)，對(duì)重要的人物和事件加以重筆力寫，卻能夠給受眾留下更加鮮明的印象。從藝術(shù)欣賞的角度來看,作品的空白和未定之處使其呈現(xiàn)為一種潛在和可能的狀態(tài),因而鑒賞活動(dòng)就必須把作品的空白之處加以填補(bǔ),從而使其由潛在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。為了使作品的潛在部分得到實(shí)現(xiàn),讀者就必須在欣賞中調(diào)動(dòng)自己的理解力和創(chuàng)造力,根據(jù)自己對(duì)作品整體意義的把握,對(duì)空白之處加以合理的設(shè)想和解釋。在一般的欣賞活動(dòng)中,受眾可能并沒有意識(shí)到這些空白和未定之處的存在,因而并未自覺地加以填補(bǔ),而只是在下意識(shí)中憑著久已形成的欣賞習(xí)慣去進(jìn)行的。游移視點(diǎn)的存在一方面使作品在鑒賞中逐漸從潛在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象,另一方面也使讀者的自我不斷地進(jìn)行著分離和整合。然而從根本上來說,我們?cè)阼b賞活動(dòng)中所把握到的又是藝術(shù)家的自我,因?yàn)槲覀儗?shí)際上是以作品為起點(diǎn)重新構(gòu)成了藝術(shù)家的自我意識(shí),只不過這個(gè)藝術(shù)家并不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的,而是只存在于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的審美主體。因此,我們把藝術(shù)鑒賞看做是受眾與藝術(shù)家以藝術(shù)作品為中介所進(jìn)行的精神交流活動(dòng)。對(duì)空間藝術(shù)的欣賞似乎常常在一瞬間就完成了,因?yàn)槲覀円话憧偪梢灾苯影盐者@類作品的整體結(jié)構(gòu)和形象?；蛟S正是如此,伊瑟爾才認(rèn)為游移視點(diǎn)是文學(xué)閱讀中獨(dú)有的現(xiàn)象。但我們認(rèn)為這只是一種誤解而已,因?yàn)槲覀円詴r(shí)間和空間特征來作為劃分不同藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),在理論上并不是一種嚴(yán)格的做法。究其而言,時(shí)間與空間乃是任何藝術(shù)都必然具有的兩種屬性,也是我們進(jìn)行藝術(shù)鑒賞所必須把握的對(duì)象。當(dāng)然,就其直接的存在方式而言,音樂等藝術(shù)是以時(shí)間形態(tài)來存在的,而繪畫等藝術(shù)則是以空間形態(tài)來存在的,但這并不是說前者就與空間無關(guān),后者也與時(shí)間無關(guān)。嚴(yán)格來講,任何藝術(shù)的創(chuàng)作都經(jīng)歷了一個(gè)由時(shí)間向空間或者由空間向時(shí)間的轉(zhuǎn)化過程。任何時(shí)間藝術(shù)都是由藝術(shù)家通過對(duì)于空間對(duì)象的描繪而構(gòu)成的;反過來,任何空間藝術(shù)又都是由藝術(shù)家在時(shí)間意識(shí)中創(chuàng)作出來的。因此,對(duì)于鑒賞來說,實(shí)際上就是要把藝術(shù)家的創(chuàng)作過程反轉(zhuǎn)過來,也就是說,對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的欣賞需要完成由時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)化,只有當(dāng)受眾在想象中把作品中的時(shí)間信息轉(zhuǎn)化為可見的藝術(shù)形象,才能夠進(jìn)行真正的審美體驗(yàn)和理解;反之,對(duì)于空間藝術(shù)的欣賞則需要完成由空間向時(shí)間的轉(zhuǎn)化,也就是說把藝術(shù)家所塑造出來的空間形象重新轉(zhuǎn)化為自己意識(shí)中的時(shí)間性存在,才能進(jìn)一步把藝術(shù)形象在自己的頭腦中顯現(xiàn)出來。因此,我們認(rèn)為,任何藝術(shù)鑒賞都必須經(jīng)歷一種時(shí)間的過程,對(duì)空間藝術(shù)的欣賞盡管看起來是在一瞬間完成的,實(shí)際上也經(jīng)歷了一個(gè)內(nèi)在的時(shí)間過程。只是因?yàn)槭鼙娫阼b賞之際已經(jīng)具有了一定的藝術(shù)修養(yǎng),對(duì)于作品的藝術(shù)風(fēng)格和審美特征也有一定的了解,因此可以憑借直覺做出一定的反應(yīng)。但實(shí)際上這同樣只是一種第一印象而已,要真正把握作品的意蘊(yùn),仍然需要受眾的細(xì)細(xì)品味和玩賞。受眾在使藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象之后,并不意味著鑒賞活動(dòng)的完成,他還需要根據(jù)自己所獲得的審美體驗(yàn)來對(duì)作品的審美價(jià)值作出評(píng)價(jià)和判斷。在一般的藝術(shù)鑒賞中,受眾往往只滿足于從作品中所得到的審美愉悅,而不再進(jìn)一步作出明確的審美判斷。只有對(duì)于那些專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)家來說,理性的判斷和評(píng)價(jià)才是必不可少的。正如我們上面所說的,藝術(shù)鑒賞并不是一次性的直線運(yùn)動(dòng),而是作品與受眾之間的一種往復(fù)循環(huán)和交流。這種循環(huán)就是我們常常見到的對(duì)藝術(shù)作品流連忘返、一唱三嘆的情景。這是因?yàn)?藝術(shù)作品是訴諸人們的情感體驗(yàn)而不是抽象認(rèn)識(shí)的,因此人們對(duì)作品的體驗(yàn)并不是通過一次推理或判斷就能夠完成的。我們已經(jīng)說過,受眾在藝術(shù)欣賞中享有充分的能動(dòng)性和創(chuàng)造性,這就使受眾的每一次欣賞活動(dòng)都可能有新的發(fā)現(xiàn)和體會(huì),從而使作品的意義顯得無窮無盡,令人有回味無窮、余音繞梁之感。優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往看似平淡無奇,實(shí)則含蓄蘊(yùn)藉,需要人們仔細(xì)品味。對(duì)于這一點(diǎn),西方的美學(xué)家們同樣有著相似的見解。接受者在欣賞和理解過程中必須籌劃出一個(gè)文本意義的視域,而在這個(gè)過程中,理解者并不能擺脫自身的視域,因此必然把自身的視域融合到所籌劃的作品視域之中。而且這種視域的融合并不是一次就能完成的,它是一種無休止的循環(huán)過程,因?yàn)槊恳淮蔚娜诤隙紩?huì)產(chǎn)生一個(gè)新的理解視域,而作品的視域也隨之呈現(xiàn)為新的面貌,于是又會(huì)導(dǎo)致一個(gè)新的融合過程。(三)藝術(shù)美的評(píng)論1.藝術(shù)美的評(píng)論的性質(zhì)和特征我們通常將藝術(shù)美的評(píng)論簡(jiǎn)稱為藝術(shù)批評(píng)。所謂批評(píng)實(shí)際上就是一種判斷活動(dòng),藝術(shù)批評(píng)就是批評(píng)家根據(jù)自己的審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品所作出的判斷與評(píng)價(jià)。藝術(shù)批評(píng)雖然與藝術(shù)鑒賞都屬于藝術(shù)的接受活動(dòng),但它們之間卻有著明顯的區(qū)別。其中最根本的一點(diǎn)就是,藝術(shù)鑒賞基本上是一種感性的審美體驗(yàn),而藝術(shù)批評(píng)則是一種理性的思維和判斷活動(dòng)。在一般的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中,受眾只要能夠從自己的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)出發(fā),較為準(zhǔn)確地把握到作品的意蘊(yùn),并從中體會(huì)到相應(yīng)的審美愉悅,就可以說已經(jīng)完成了鑒賞的任務(wù)。而對(duì)于批評(píng)家來說則不然。從某種意義上來看,鑒賞活動(dòng)所產(chǎn)生的感受和體驗(yàn)只是批評(píng)活動(dòng)的起點(diǎn)而已。批評(píng)家的真正工作在于運(yùn)用自己的理論修養(yǎng)來對(duì)這種感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入的解剖與分析,并且在這個(gè)過程中盡可能超越個(gè)人觀點(diǎn)的局限性,使自己的批評(píng)代表某種社會(huì)的要求與呼聲,從而積極地影響藝術(shù)家的創(chuàng)作和讀者與觀眾的審美趣味及思想觀念。同時(shí),由于批評(píng)家有著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般讀者的藝術(shù)視野和社會(huì)責(zé)任感,因此他的批評(píng)必然不會(huì)局限于具體的藝術(shù)作品,而是會(huì)延伸到整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象,并且在根本上把藝術(shù)與審美作為一種社會(huì)現(xiàn)象來加以觀照,這樣,藝術(shù)批評(píng)就不再是一種狹隘的個(gè)人活動(dòng),而成了一種社會(huì)的事業(yè)。盡管藝術(shù)批評(píng)與鑒賞在性質(zhì)上存在著很大的區(qū)別,但它們之間同樣有著緊密的聯(lián)系。具體說來,一方面,藝術(shù)鑒賞乃是藝術(shù)批評(píng)的前提和基礎(chǔ),好的藝術(shù)批評(píng)家必然首先是一個(gè)好的藝術(shù)鑒賞家。這是因?yàn)?藝術(shù)批評(píng)不同于其他的理論活動(dòng),它是對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的解剖與分析,其中,藝術(shù)作品又是它的最直接和最主要的對(duì)象。而對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)又必須服從審美活動(dòng)的一般規(guī)律,也就是說,藝術(shù)批評(píng)在根本上也是一種審美活動(dòng),它必須以批評(píng)家對(duì)作品的審美體驗(yàn)和感受為出發(fā)點(diǎn)。批評(píng)家只有首先提高自己的藝術(shù)鑒賞力,時(shí)刻注意把自己的理性判斷建立在精細(xì)敏銳的藝術(shù)感受之上,才能較好地完成藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)。同時(shí)藝術(shù)批評(píng)又對(duì)藝術(shù)鑒賞有著一定的指導(dǎo)作用。我們說好的批評(píng)家必須首先是一個(gè)好的鑒賞家,但好的鑒賞家卻并不一定是好的批評(píng)家,原因在于鑒賞活動(dòng)主要求助于欣賞者的藝術(shù)感受力,對(duì)于其理解和分析能力則沒有直接的要求。有時(shí),過分精細(xì)的分析還可能妨礙鑒賞家的藝術(shù)直覺和悟性。不過,鑒賞活動(dòng)不可避免地也有自己的局限性,這就是由個(gè)人的愛好和趣味所造成的狹隘性和片面性。在藝術(shù)史上,我們常?？吹接行┚哂袠O高藝術(shù)修養(yǎng)的鑒賞家,由于受到自身藝術(shù)品位的影響,而無法客觀地評(píng)價(jià)某些藝術(shù)作品的審美價(jià)值。為了克服個(gè)人見解和品位的這種狹隘性,就需要不斷開闊自己的理論視野,使自己的看法具有更大的普遍性和代表性,而這就需要提高自己的理論修養(yǎng)和批評(píng)水平。偉大的藝術(shù)家尚且如此,對(duì)于普通受眾來說,其鑒賞活動(dòng)就更是需要時(shí)時(shí)求助于批評(píng)家對(duì)作品的分析與評(píng)價(jià)。我們常常看到受眾對(duì)于一部作品的意義眾說紛紜、莫衷一是,這固然是由于藝術(shù)的意義本身就具有多樣性的特點(diǎn),但有時(shí)分歧的產(chǎn)生卻是由于受眾理解力和判斷力的欠缺,這時(shí),批評(píng)家的意見往往就具有很大的指導(dǎo)和啟發(fā)作用,有時(shí)還會(huì)成為一種裁決的標(biāo)準(zhǔn)與尺度。這就足見藝術(shù)批評(píng)所具有的重大理論意義和現(xiàn)實(shí)意義了。那么,藝術(shù)批評(píng)本身究竟具有怎樣的特征呢?我們認(rèn)為,批評(píng)的根本特征在于它是一種中介活動(dòng)。這可以從兩個(gè)方面來看。首先,批評(píng)是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)理論之間的中介環(huán)節(jié)。其次,藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞之間的橋梁。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是受眾的鑒賞活動(dòng)常常需要批評(píng)家的幫助。二是可以將受眾的意見反饋給藝術(shù)家。2.藝術(shù)批評(píng)的原則與方法批評(píng)的原則和方法來源于它的美學(xué)和哲學(xué)基礎(chǔ),同時(shí)又和它所面臨的藝術(shù)現(xiàn)象本身直接相關(guān)。按照美國批評(píng)家艾布拉姆斯的看法,每一件藝術(shù)品總要涉及四種要素,它們分別是藝術(shù)家、作品、世界和欣賞者,完整的藝術(shù)理論大體上總要對(duì)這四者加以區(qū)分。不過,每一種藝術(shù)批評(píng)又都不是對(duì)這四種要素一視同仁,而總要或多或少地偏向其中的某一種因素。由此出發(fā),他把批評(píng)理論劃分為模仿說、實(shí)用說、表現(xiàn)說、客觀說四種形態(tài)。艾布拉姆斯對(duì)于批評(píng)理論的劃分是以批評(píng)的對(duì)象為出發(fā)點(diǎn),同時(shí)兼顧了批評(píng)的原則和方法,應(yīng)該說是一種較為全面和公允的看法。這種共時(shí)性的研究方法也有其缺點(diǎn),這就是不易見出批評(píng)理論的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀,以及當(dāng)代批評(píng)所面臨的基本問題。因此,我們這里擬把歷時(shí)性的研究與之結(jié)合起來,借以更全面地把握藝術(shù)批評(píng)的原則和方法問題。在艾布拉姆斯所提出的理論模型中,實(shí)際上就潛藏著歷時(shí)性研究的視角。這是因?yàn)?批評(píng)理論對(duì)這四種因素的關(guān)注并不是同時(shí)進(jìn)行的。具體說來,傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)主要關(guān)注的是世界和藝術(shù)家這兩個(gè)要素,把它們作為分析和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的參照依據(jù)。對(duì)于藝術(shù)作品本身以及欣賞者的重視乃是20世紀(jì)的事情,而且批評(píng)理論重心的這種轉(zhuǎn)移本身就是對(duì)于傳統(tǒng)批評(píng)原則和方法進(jìn)行反思與批判的結(jié)果。因此,我們有必要把傳統(tǒng)批評(píng)與現(xiàn)代批評(píng)分開來談,由此更易于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)在當(dāng)代所面臨的根本問題。傳統(tǒng)批評(píng)盡管都比較重視世界和藝術(shù)家這兩種因素與藝術(shù)作品之間的關(guān)系,但不同的批評(píng)理論在兩者之間仍舊有所偏重。簡(jiǎn)單地說,古典的藝術(shù)批評(píng)更重視藝術(shù)與世界之間的模仿和再現(xiàn)關(guān)系,而近代的社會(huì)學(xué)批評(píng)或傳記式批評(píng)則傾向于從作者的創(chuàng)作意圖和生活經(jīng)歷、時(shí)代背景出發(fā)來闡釋作品的意義。這種轉(zhuǎn)變實(shí)際上是由于把世界進(jìn)一步闡釋為藝術(shù)家所表現(xiàn)的社會(huì)生活所造成的。古典批評(píng)模式來源于古希臘的模仿說和再現(xiàn)論的文藝觀。“模仿”這個(gè)概念最早是由赫拉克利特和德謨克利特提出來的,首先將其引入藝術(shù)理論中的則是柏拉圖。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作就好像鏡子之返照世界,是一種模仿活動(dòng),模仿所得的只是事物的“外形”而不是“實(shí)體”,這種外形或影像與真理隔著三層,因此他認(rèn)為藝術(shù)不能給人以真知識(shí),對(duì)藝術(shù)采取了一種否定態(tài)度。亞里士多德則與之相反。亞里士多德雖然也認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)世界的模仿,但卻并不認(rèn)為藝術(shù)只能得到事物的外形而不是真知識(shí)。他指出,“詩”所描寫的事帶有普遍性,因此“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù),因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶有普遍性的事?！辈粌H如此,亞里士多德還認(rèn)為詩人在創(chuàng)作中為了達(dá)到一定的目的,可以描寫某些不可能發(fā)生的事,這顯然已不再是單純的模仿,而是一種能動(dòng)的反映和再現(xiàn)了。因此,亞里士多德的理論在后世經(jīng)過許多理論家的進(jìn)一步發(fā)展,就超越模仿說而成了一種“再現(xiàn)論”的藝術(shù)觀。這兩種文藝觀在西方美學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛而持久的影響,也長期支配著西方傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)。形式主義批評(píng)產(chǎn)生于20世紀(jì)初的俄國,以后傳入歐美。受其影響,又產(chǎn)生了英美“新批評(píng)”、法國結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等重要的批評(píng)流派。這類批評(píng)的共同之處在于,都主張把批評(píng)的重心從藝術(shù)作品之外轉(zhuǎn)移到作品的內(nèi)部,關(guān)注作品本身的結(jié)構(gòu)、語言和手法等形式特征,認(rèn)為只有這樣才能使批評(píng)具有真正的科學(xué)性。藝術(shù)作品的價(jià)值只在于它在表現(xiàn)某種對(duì)象時(shí)所運(yùn)