《大衛(wèi)?科波菲爾》敘事視角藝術(shù)分析統(tǒng)編高中語文選擇性必修上冊的《大衛(wèi)·科波菲爾》采用的是第一人稱敘事視角敘述。這里的第一人稱敘事視角可分為兩種視角，成年的"我"追憶往事的視角和兒童的"我"正在經(jīng)歷事件的視角。前者是一種外視角，有著全知的特點(diǎn)（這種全知是相對于兒童體驗(yàn)視角的限知而言的）；后者屬于內(nèi)視角，有著限知的特點(diǎn)。敘述者在兩種視角之間不斷地切換。文章開頭用成年的“我”的口吻展開回憶，切換到童年后，用兒童視角講述當(dāng)時(shí)的故事。因?yàn)閮和诶斫饬ι系木窒?，所以用兒童視角來講述故事，充滿了童真童趣。比如說，與米考伯先生第一次見面，童年的“我”覺得他長相滑稽可笑，愛裝樣子，“胖墩墩的”、“腦袋又大又亮，沒有頭發(fā)，光禿得像個(gè)雞蛋”、“大臉盤”，穿著佩戴也可笑。小孩子就是這樣單純直率，看到什么都好奇。再比如說，“我”眼中的米考伯太太懷里總抱著一個(gè)嬰兒在喂奶。因?yàn)橥甑摹拔摇笔怯邢抟暯牵宰x者也會產(chǎn)生一些好奇，為什么米考伯太太懷里總抱著一個(gè)嬰兒在喂奶呢？文字中充滿幽默與喜感。尤其是米考伯夫婦在債主們催債之時(shí)與之后的表現(xiàn)——態(tài)度前后反差極大，更是令童年的“我”十分不解，這也很符合兒童的特點(diǎn)。讀者通過童年的“我”的視角，可以了解到當(dāng)時(shí)的時(shí)代和孩子的內(nèi)心世界，一個(gè)十歲的孩子，在母親去世后，脆弱、孤獨(dú)、不知所措、渴望被愛；也可以了解到孩子在困境中如何掙扎，以及與患難中的米考伯夫婦的真摯情誼。用兒童的視角講故事，最能讓讀者親近角色。所以，讀者最易從大衛(wèi)的成長故事中生出同情、批判與贊美的感情來。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》中這樣總結(jié)第一人稱：這個(gè)敘述者無法知道其他人的想法；這個(gè)敘述者無法在自己不在場的情況下，前往他人去的地方；這個(gè)敘述者會經(jīng)常性地誤解他人；這個(gè)敘述者會經(jīng)常性地誤解自己；這個(gè)敘述者只能局部了解客觀真相；這個(gè)敘述者可能有所隱瞞。成年的“我”雖然著墨不多，但是他卻時(shí)時(shí)刻刻存在。用成年的“我”對童年的“我”的經(jīng)歷進(jìn)行補(bǔ)充說明和分析，更能深度地展示“我”的內(nèi)心世界，以及對社會的思考。狄更斯在《大衛(wèi)?科波菲爾》中以第一人稱敘事為基底，創(chuàng)造性地構(gòu)建了“童年內(nèi)視角”與“成人外視角”相互嵌套、動態(tài)切換的敘事結(jié)構(gòu)。這種雙視角疊加并非簡單的視角并列，而是通過兩種視角的張力與互補(bǔ)，既保留了童年體驗(yàn)的真實(shí)質(zhì)感，又賦予故事成熟的反思深度，讓小說在情感共鳴與思想厚度間達(dá)成精妙平衡，成為其敘事藝術(shù)的核心亮點(diǎn)。童年視角作為敘事的“內(nèi)視角”，是以童年大衛(wèi)的眼睛觀察世界、以童年心智感受生活，其核心功能是讓讀者“代入式”體驗(yàn)主人公的成長陣痛，為故事奠定真摯的情感基調(diào)。這種視角的特點(diǎn)在于“有限性”與“純粹性”——童年大衛(wèi)對世界的認(rèn)知尚未被世俗規(guī)則馴化，其觀察既充滿童真的敏感，也帶有認(rèn)知局限帶來的懵懂，恰恰構(gòu)成了視角的獨(dú)特魅力。童年視角下的世界，是由具體、鮮活的感官體驗(yàn)構(gòu)成的。比如描寫母親與摩德斯通先生相處時(shí)，童年大衛(wèi)注意到“母親的手總是那樣緊張地握著，手指關(guān)節(jié)發(fā)白”“摩德斯通先生的眼睛像冰冷的鋼珠，看我的時(shí)候總帶著一種讓我發(fā)抖的光”；寫到被送到薩倫學(xué)校的經(jīng)歷，他對“粗糙得扎人的面包”“凍得結(jié)冰的洗臉?biāo)薄翱死锟藸栃ｉL的藤鞭在空中劃過的嘶嘶聲”的細(xì)節(jié)記憶，并非成人視角下的“苦難概括”，而是童年時(shí)切實(shí)的生理與心理感受。這些細(xì)節(jié)沒有經(jīng)過成人理性的篩選，帶著原始的痛感與溫度，讓讀者能直接觸摸到童年大衛(wèi)的脆弱與無助，形成強(qiáng)烈的情感共情。童年視角的“有限性”還成為敘事的“留白技巧”。由于童年大衛(wèi)無法理解成人世界的復(fù)雜邏輯，他對事件的描述往往只呈現(xiàn)“表象”，而將“真相”隱藏在敘事背后，待成人視角后期揭曉。例如，他最初無法理解母親為何對摩德斯通先生“既依賴又恐懼”，只覺得“母親笑的時(shí)候眼里沒有以前的光了”；對佩葛蒂先生與艾米麗的關(guān)系，他只記得“佩葛蒂先生總把艾米麗護(hù)在身后，像護(hù)著一件稀有的寶貝”，卻不懂這種守護(hù)背后的深情與擔(dān)憂。這種“知其然不知其所以然”的敘事，既符合童年認(rèn)知邏輯，又讓讀者產(chǎn)生“比主人公更清楚真相”的代入感，為后續(xù)成人視角的反思埋下伏筆。成人視角作為敘事的“外視角”，是以成年大衛(wèi)的身份對童年經(jīng)歷進(jìn)行回溯、評判與升華。它并非獨(dú)立于童年視角之外，而是嵌套在第一人稱敘事中，在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)介入，用成熟的認(rèn)知為童年體驗(yàn)“注解”，讓故事超越個(gè)人回憶錄的范疇，具備對人性、社會的普遍反思。童年視角對人物的認(rèn)知往往基于“是否對自己好”的簡單標(biāo)準(zhǔn)，而成人視角則能穿透表象，挖掘人物行為背后的復(fù)雜動機(jī)。例如，童年大衛(wèi)對摩德斯通先生只有“恐懼與憎恨”，認(rèn)為他是純粹的“惡人”；但成年大衛(wèi)回溯時(shí)，會補(bǔ)充“他的冷酷或許源于他對控制欲的偏執(zhí)，這種偏執(zhí)在當(dāng)時(shí)的社會階層中并不罕見”，既不洗白惡，也避免了人物的扁平化。再如對佩葛蒂，童年視角只覺得她“像溫暖的火爐，總給我烤土豆”；成人視角則會感慨“她的善良不是盲目的，而是在認(rèn)清生活的苦難后，依然選擇守護(hù)他人的勇氣，她是我童年黑暗中的一束光”——這種反思讓佩葛蒂的形象從“親切的保姆”升華為“人性善的象征”，深化了人物的精神內(nèi)涵。童年視角下的經(jīng)歷是“個(gè)人化的苦難或幸福”，而成人視角則能將其與時(shí)代背景結(jié)合，賦予事件更廣闊的社會意義。比如童年大衛(wèi)被送到工廠做童工，他當(dāng)時(shí)的感受只是“累、餓、想家”；成年大衛(wèi)回憶時(shí)，會冷靜地指出“那時(shí)候有無數(shù)像我一樣的孩子，被家庭拋棄、被社會漠視，在工廠的黑暗里消耗著童年，這是那個(gè)時(shí)代的傷疤”。又如對薩倫學(xué)校的描寫，童年視角只記得“挨打、挨餓、寒冷”；成人視角則會批判“克里克爾校長的殘暴，本質(zhì)上是當(dāng)時(shí)教育制度對‘懲戒’的扭曲理解，學(xué)校本應(yīng)是庇護(hù)所，卻成了摧殘兒童的牢籠”。這種視角的提升，讓小說從“大衛(wèi)的個(gè)人成長史”延伸為“維多利亞時(shí)代的社會縮影”，思想深度大幅提升。小說的敘事魅力，本質(zhì)上源于童年內(nèi)視角與成人外視角的“動態(tài)共生”——兩種視角并非割裂，而是在同一敘事線索中自然切換，時(shí)而以童年視角沉浸體驗(yàn)，時(shí)而以成人視角抽離反思，形成“感性沖擊”與“理性沉淀”的交替，讓讀者既能共情主人公的命運(yùn)，又能獲得深刻的思想啟示。這種切換往往通過“時(shí)間標(biāo)記”或“情感節(jié)點(diǎn)”自然過渡，毫無生硬感。例如，在描寫母親去世的段落中，前半部分完全采用童年視角：“我握著母親冰冷的手，她的手再也不會像以前那樣摸我的頭了，佩葛蒂在旁邊哭，我卻像被凍住了一樣，說不出話”——用純粹的感官與情緒描寫，傳遞童年失去母親的絕望；而在段落結(jié)尾，成人視角悄然介入：“很多年后，我才明白，那天不僅是母親生命的終點(diǎn)，也是我童年的終點(diǎn)。從那以后，我開始學(xué)著在世界上獨(dú)自站立，那些曾經(jīng)的脆弱，都成了后來支撐我的力量”——這種反思沒有破壞童年情感的純度，反而讓“母親去世”這一事件的意義得到延伸，既保留了情感的溫度，又賦予了成長的重量。此外，雙視角的疊加還讓“大衛(wèi)”這一人物形象更立體。童年視角展現(xiàn)的是“真實(shí)的、有缺陷的”大衛(wèi)——他會嫉妒、會怯懦、會犯錯（如曾誤解多拉）；而成人視角展現(xiàn)的是“反思的、成長的”大衛(wèi)——他能正視自己的過去，承認(rèn)曾經(jīng)的幼稚，最終成為一個(gè)“善良、正直、有擔(dān)當(dāng)”的人。兩種視角共同塑造了一個(gè)“從脆弱走向堅(jiān)強(qiáng)”的完整成長弧光，讓讀者看到“成長不是一蹴而就，而是在對過去的反思中不斷完善”，從而產(chǎn)生更深層的情感共鳴與人生思考。綜上，《大衛(wèi)?科波菲爾》的敘事藝術(shù)核心，并非單一