緒論研究背景閩中興化一帶，隸屬于越國(guó)，自古就有祭祀神靈巫鬼之俗。興化人多信鬼巫，以靈舞溝通鬼神的巫風(fēng)在興化一帶是十分興盛的，這種巫舞與人們的生產(chǎn)和生活息息相關(guān)。莆仙戲在形成真正的戲劇劇種之前，就與這種巫舞是有著血緣聯(lián)系的。最初，驅(qū)儺是一種消弭禍災(zāi)，驅(qū)逐疫病的儀式，至春秋以后，“儺”從宮廷走向民間。莆田地區(qū)的民間舞蹈“皂隸舞”就是由西漢時(shí)期的儺舞演變而來，被稱之為“鄉(xiāng)人儺”。每年元宵節(jié)，莆田都會(huì)舉行游燈活動(dòng)，并進(jìn)行民間舞蹈表演，皂隸舞則作為迎接神靈降臨的儀式，用以娛神娛人。在莆仙戲傳統(tǒng)劇目《目連救母》演出中仍然保留著這種舞蹈的基本元素。因此，本文意圖以莆仙戲劇為切入點(diǎn)，通過傳統(tǒng)劇目展現(xiàn)莆仙戲劇中的皂隸舞形態(tài)。（二）研究現(xiàn)狀筆者檢索目前國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究，發(fā)現(xiàn)許多學(xué)者對(duì)莆仙戲已做了一定程度的研究，所涉及的內(nèi)容一般是在莆仙戲的聲腔、科介、舞臺(tái)美術(shù)以及歷史源流方面等。對(duì)于莆仙戲曲下的藝術(shù)文化研究，盡管近年來取得了豐厚的成果，但專門從舞蹈形式的角度深入剖析其背后意蘊(yùn)，仍然較為稀缺。而舞蹈作為藝術(shù)表達(dá)的載體，歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐和變遷，孕育出獨(dú)特的文化產(chǎn)物，緊密融入民族民間的生活習(xí)俗，鮮明地體現(xiàn)了各地域和民族的特色。關(guān)于莆仙戲的相關(guān)研究截至2023年11月，在中國(guó)知網(wǎng)，筆者以“莆仙戲”為關(guān)鍵詞搜索到文獻(xiàn)255篇，其中學(xué)術(shù)期刊221篇，論文34篇。近年來，由于電視、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的興起，戲曲市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，觀眾數(shù)量逐漸減少。余寧寧的《莆仙戲教化思想及其創(chuàng)作初探》第一章回溯莆仙戲的發(fā)展沿革，介紹莆仙戲劇目、行當(dāng)、音樂、演出場(chǎng)所等基本情況，緊接著探索莆仙教化戲的生成背景，介紹了莆仙地區(qū)的儒釋道巫信仰及其教化指向，并分析了三一教的教化情況，在此基礎(chǔ)上，爬梳文獻(xiàn)，勾勒出富有教化內(nèi)涵的莆仙戲發(fā)展演出歷程；第二章對(duì)莆仙戲所傳達(dá)的倫理道德觀、善惡因果觀、讀書進(jìn)業(yè)觀進(jìn)行深入分析，在與文人戲曲比較的基礎(chǔ)上辨析異同并深入探究異同的成因；第三章分析莆仙戲教化方式的特色所在并從敘事技法與民俗角度切入，探索二者對(duì)于教化傳遞的作用。文章借鑒文學(xué)生態(tài)學(xué)的方法，從莆仙地區(qū)的社會(huì)歷史、經(jīng)濟(jì)、文化教育、戲曲活動(dòng)、宗教信仰等方面來觀察、研究、解釋莆仙戲教化與其所處文化環(huán)境之間的聯(lián)系。林虹霞的《莆仙戲表演藝術(shù)簡(jiǎn)論》認(rèn)為目前的研究?jī)A向于關(guān)注莆仙戲的歷史、文學(xué)和音樂特性，但在表演領(lǐng)域相對(duì)較少涉及。鑒于此，作者采取詳盡的實(shí)地考察，并結(jié)合已有的研究成果，以表演藝術(shù)為研究核心，特別是聚焦于莆仙戲的表演層面，對(duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行初步且深入的探討和分析，同時(shí)將其與其他研究元素相結(jié)合，為本文的研究方向提供充足的借鑒。在表演動(dòng)作的分析研究上，深入剖析莆仙戲的表演藝術(shù)，對(duì)各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菘平楹统绦蜻M(jìn)行詳盡闡述，并從不同的表演視覺來展現(xiàn)其獨(dú)特魅力。文章中選取了大量的莆仙戲劇目，針對(duì)身段、模式等進(jìn)行舉例比較，可以清楚觀察出莆仙戲的表演科介。戴雨欣《巫文化視域中的莆仙戲研究》闡述巫文化對(duì)莆仙戲的形成與發(fā)展具有重要作用。首先表現(xiàn)在巫文化與戲曲起源的關(guān)系上。巫是最早的戲劇演員，巫術(shù)儀式的形式因素為戲曲發(fā)展奠定了基石。其次，孕育莆仙戲的莆仙社會(huì)展現(xiàn)出巫風(fēng)彌漫的態(tài)勢(shì)，這片巫風(fēng)沃土在一定程度上給予莆仙戲形成發(fā)展的可能。最后，回顧莆仙戲的歷史，巫文化活動(dòng)與莆仙戲相伴而行，巫文化在戲曲形成以后，又以不同的方式和形態(tài)進(jìn)入到莆仙戲和民眾的社會(huì)生活當(dāng)中。盡管有一些內(nèi)容屬于封建迷信，但也展現(xiàn)了屬于莆仙民眾的情感和精神。關(guān)于莆田皂隸舞的相關(guān)研究 李國(guó)貞的《淺析莆田民間舞蹈的地域文化特性》李國(guó)貞.淺析莆田民間舞蹈的地域文化特性[J].雞西大學(xué)學(xué)報(bào),2009,9(03):143-144.DOI:10.16792/ki.1672-6758.2009.03.066.中，李國(guó)貞.淺析莆田民間舞蹈的地域文化特性[J].雞西大學(xué)學(xué)報(bào),2009,9(03):143-144.DOI:10.16792/ki.1672-6758.2009.03.066.陳育燕的《莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查》陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.，作者以田野調(diào)查法來記述莆仙地區(qū)皂隸舞，文章中詳細(xì)分析了皂隸舞的文化價(jià)值和當(dāng)下生存狀況，并提出可以通過政府和民間藝人的共同努力，更新傳承方式等多種措施以確保“皂隸舞”藝術(shù)的發(fā)展和傳承。但文章中，對(duì)于舞蹈動(dòng)作的研究，僅針對(duì)“請(qǐng)牌”“開道”“收牌”三個(gè)部分，展開一個(gè)淺顯的文字介紹，容易使文章晦澀難懂。此外，作者將“皂隸舞”與泉州南音做對(duì)比，認(rèn)為應(yīng)將“皂隸舞”同“南音’一樣，納入幼兒園和中小學(xué)教材，目前，“皂隸舞”正處于瀕臨失傳的危險(xiǎn)狀態(tài)，如果不加以保護(hù)和傳承，將對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)造成重大損失。筆者認(rèn)為這個(gè)想法對(duì)于傳承民俗文化有著十分積極的作用。陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.詹金添的《媽祖民俗舞蹈皂隸舞探究》詹金添.媽祖民俗舞蹈皂隸舞探究——以莆田市靈川鎮(zhèn)東汾皂隸舞為例[J].莆田學(xué)院學(xué)報(bào),2012,19(05):93-97.爬梳了皂隸舞的發(fā)展源流和歷史演變過程，探索出民間舞蹈皂隸舞具有豐富多彩的表現(xiàn)藝術(shù)、嚴(yán)格的表演規(guī)則和特殊的動(dòng)作。皂隸舞不僅是對(duì)中華民族傳統(tǒng)美德的弘揚(yáng)，而且還具有教化、娛樂和健身等社會(huì)價(jià)值。作者以媽祖民俗為切入點(diǎn)，雖觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，但是在文章中卻并沒有過多涉及媽祖民俗與皂隸舞之間的樞紐聯(lián)系，大部分為介紹皂隸舞的起源和表演形式，在文章的最后總結(jié)為民間舞蹈皂隸舞儺舞具有形象鮮明的信仰特征，也具有濃厚的民族特色，對(duì)于弘揚(yáng)中華民族燦爛文化有一定的實(shí)踐意義，因此，應(yīng)當(dāng)深入挖掘皂隸舞更生動(dòng)的內(nèi)容，拓展其更合理的表演方式，陶冶人們的心靈，為建立幸福安康的社會(huì)做出貢獻(xiàn)詹金添.媽祖民俗舞蹈皂隸舞探究——以莆田市靈川鎮(zhèn)東汾皂隸舞為例[J].莆田學(xué)院學(xué)報(bào),2012,19(05):93-97.朱英豪，張超的《非遺數(shù)字化下仙游皂隸舞可視化設(shè)計(jì)》朱英豪,張超.非遺數(shù)字化下仙游皂隸舞可視化設(shè)計(jì)[J].絲網(wǎng)印刷,2023(09):105-107.DOI:10.20084/ki.1002-4867.2023.09.028.，說明“皂隸”指的就是衙門里的差役，是莆田仙游地區(qū)扮演衙役開道巡游的民間舞蹈，這一方面為本篇文章的研究提供參考價(jià)值。皂隸舞，這一榮獲福建省省級(jí)非遺文化殊榮的藝術(shù)形式，是莆田仙游縣元宵節(jié)期間不可或缺的重要民俗活動(dòng)。它承載著驅(qū)邪避災(zāi)的深厚寓意，是當(dāng)?shù)厝嗣袷来鄠鞯膶氋F文化遺產(chǎn)。本章朱英豪,張超.非遺數(shù)字化下仙游皂隸舞可視化設(shè)計(jì)[J].絲網(wǎng)印刷,2023(09):105-107.DOI:10.20084/ki.1002-4867.2023.09.028.陳伊能的《莆田溝邊儺舞初探》陳伊能.莆田溝邊儺舞初探[J].藝術(shù)家,2022(03):117-119.陳伊能.莆田溝邊儺舞初探[J].藝術(shù)家,2022(03):117-119.關(guān)于《目連救母》的相關(guān)研究截止2023年11月，筆者以“目連救母”為關(guān)鍵詞搜索到有關(guān)文獻(xiàn)259篇。其中學(xué)術(shù)期刊174篇，論文46篇。楊美煊的莆仙戲《目連救母》楊美煊.莆仙戲《目連救母》劇本特色[J].福建藝術(shù),2017,(05):16-20.闡述該劇是中國(guó)戲曲的源頭之一，它是佛教在中國(guó)的一種表現(xiàn)形式。該故事源于古印度佛教經(jīng)文，講述目連為了拯救墮入地獄的母親而尋求佛祖幫助。這個(gè)故事在西晉時(shí)被翻譯成中文，到唐代時(shí)期，《目連變文》這一作品經(jīng)過改編，成為了一部富有說唱特色的文學(xué)作品。再到北宋時(shí)期，它再次被改編，搖身一變成為了中國(guó)戲曲歷史上首個(gè)劇目—《目連救母》雜劇，這一創(chuàng)新為中國(guó)戲曲的發(fā)展揭開了新的篇章。據(jù)調(diào)查，中國(guó)各地的戲曲劇種中有100多種目連戲劇本，但只有莆仙戲的目連戲分為前、后兩部，可以演出七、八天。楊美煊.莆仙戲《目連救母》劇本特色[J].福建藝術(shù),2017,(05):16-20.黃披星的《從文本和表演來看復(fù)排的莆仙戲“目連救母”》黃披星.從文本和表演來看復(fù)排的莆仙戲《目連救母》[J].福建藝術(shù),2017,(07):44-46.，作者從文本分析和復(fù)排技巧兩個(gè)方面對(duì)該劇目進(jìn)行了深入的探討。在文本分析方面，作者從劇情、人物、語言等方面對(duì)《目連救母》進(jìn)行了細(xì)致的分析，指出了該劇目的主要情節(jié)、人物特點(diǎn)和語言風(fēng)格等。作者還指出，莆仙戲《目連救母》在文本分析方面有其獨(dú)特的價(jià)值和意義，值得進(jìn)一步的研究和探索。在復(fù)排技巧方面，作者從舞臺(tái)布局、演員表演、服裝道具等方面對(duì)《目連救母》的復(fù)排技巧進(jìn)行分析，指出了該劇目在復(fù)排技巧上的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作者還指出，莆仙戲《目連救母》在復(fù)排技巧上有其獨(dú)特的風(fēng)格和特色，值得進(jìn)一步的研究和探索。綜上所述，莆仙戲《目連救母》是一部具有豐富文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的劇目，值得進(jìn)一步的研究和探索。作者在該文獻(xiàn)綜述中對(duì)《目連救母》的文本分析和復(fù)排技巧進(jìn)行了深入的探討，為進(jìn)一步了解和研究該劇目提供了有價(jià)值的參考黃披星.從文本和表演來看復(fù)排的莆仙戲《目連救母》[J].福建藝術(shù),2017,(07):44-46.（三）研究意義皂隸舞與莆仙戲劇文化，都是融合在莆仙整個(gè)歷史文化中的分支，并非單獨(dú)孤立存在的文化種類。隨著社會(huì)生活方式的變遷與固化，當(dāng)?shù)匚幕饾u形成了鮮明的個(gè)性，地域文化氛圍日漸濃厚，從藝術(shù)素材和元素構(gòu)成的視角審視，民間藝術(shù)形式的多樣性和傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)的深厚底蘊(yùn)，共同構(gòu)成了莆仙戲誕生與演進(jìn)的不竭動(dòng)力源泉。是以，本文以皂隸舞作為研究對(duì)象，把它放在“莆仙戲《目連救母》”的視野中來探討，其研究的意義在于：（1）莆仙戲《目連救母》中所呈現(xiàn)出的皂隸舞形象，具有廣泛的普及性和強(qiáng)大的生命力，作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在莆仙戲劇中有著自己鮮明而特殊的色彩。莆仙戲劇作者最喜歡采用的替身便是神仙鬼怪，由于神仙鬼怪不受現(xiàn)實(shí)世界的約束，他們往往高居于戲曲人物世界之上，因此是作者對(duì)人物的撰寫，傳達(dá)作者的思想觀念的良好載體，《目連救母》以劉氏的視角展開了對(duì)陰間地府的恐怖敘事，莆仙戲則與皂隸舞結(jié)合在一起使觀眾成為了戲曲表演的一部分，共同帶領(lǐng)觀眾超越現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到想象中的陰間世界，沉浸在恐怖的氛圍中，身臨其境地感受地獄審判，因果報(bào)應(yīng)，從而達(dá)到勸善懲惡的目的。深入探討莆仙戲劇文化的民俗面貌，民族特色與根基，能夠拓寬莆仙戲劇研究領(lǐng)域，為莆仙戲劇的研究進(jìn)展提供新的思路和角度。（2）作為一門源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)。從民俗舞蹈的角度進(jìn)行研究，探究莆仙傳統(tǒng)劇目的歷史文化和藝術(shù)價(jià)值，有助于推動(dòng)當(dāng)下莆仙戲和民俗舞蹈的傳承和保護(hù)。莆仙戲《目連救母》在傳統(tǒng)戲曲與民間舞蹈的交織融合中，使觀眾理解劇情的同時(shí)能夠在情感上與戲中人物產(chǎn)生共鳴，在意識(shí)上產(chǎn)生來源于生活的親切感，將原汁原味的民間舞蹈搬上了戲曲臺(tái)面，觀眾仿佛身臨其境地感受到當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)俗，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，這正是戲曲舞蹈所展現(xiàn)出的審美價(jià)值。莆仙當(dāng)代戲劇的探索，需要打破人們對(duì)文化的片面認(rèn)知，從現(xiàn)代發(fā)展的角度提取其中具有價(jià)值的內(nèi)容，這不僅可以增強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的信心，同時(shí)也為現(xiàn)代創(chuàng)作者提供了靈感和素材，具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、皂隸舞概述儺文化作為一種非物質(zhì)文化遺存，內(nèi)涵博大精深，其表現(xiàn)形式有儺儀、儺舞、儺戲等三種形式。在這三種形式中，儺舞是儺文化中最原始的形態(tài)，是儺文化的核心部分，集動(dòng)作、身段、服飾、面具、道具、配樂等要素于一體。儺舞與地域文化相結(jié)合，形成了各具特色的表演內(nèi)容和形式，體現(xiàn)了歷程變化和差異化的地域內(nèi)涵，呈現(xiàn)風(fēng)格各異、形式多樣性的特征。皂隸舞的歷史源流“皂隸舞”又稱“鄉(xiāng)人儺”，是“跳儺”的主要表現(xiàn)形式，原為驅(qū)鬼逐疫、驅(qū)邪避災(zāi)、祭祖、祈福的儀式舞蹈，寄托著民眾祈禱來年平安的美好愿景，后逐漸發(fā)展成為迎春納福、祈福迎祥的元宵活動(dòng)。皂隸舞在莆田多個(gè)村莊廣泛流傳，是一種深受歡迎的民間舞蹈形式，也是迎接五帝神駕的重要儀式。皂隸舞于2009年5月入選福建省非遺代表性項(xiàng)目名錄。皂隸舞，是由西漢時(shí)期的“儺舞”演變而來。城廂區(qū)靈川鎮(zhèn)東進(jìn)村的東汾皂隸舞最早可以追溯到公元818年，距今有1206年歷史，當(dāng)時(shí)有四人跳大儺驅(qū)逐疫鬼，被叫做“方相四人”。歷史上莆田沿海地區(qū)常發(fā)生瘟疫，當(dāng)時(shí)醫(yī)療條件差，沒有現(xiàn)代大面積的消毒技術(shù)，也沒有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，古人只能用草藥偏方進(jìn)行治療，療效不佳時(shí)，便認(rèn)為是鬼神引起的。而當(dāng)時(shí)方相的鬼神被認(rèn)為擅長(zhǎng)于驅(qū)逐瘟疫，他們頭戴冠及面具，身披動(dòng)物皮毛，著草鞋，跳大儺驅(qū)逐疫鬼。面具有四色，分別代表著四季鬼神。古人認(rèn)為每個(gè)季節(jié)均有疫鬼，于是每年均會(huì)舉行驅(qū)逐疫鬼的儺儀。其中最具古老特色的就是皂隸八卦舞，據(jù)非遺傳承人詹建洪介紹，皂隸八卦舞是由伏羲天罡八卦步演變而來，以太極八卦的八種卦位和東、西、南、北、中五個(gè)方向?yàn)槎ㄏ蜻M(jìn)行表演，以表達(dá)對(duì)天地的敬畏和對(duì)神靈的祈愿。在省級(jí)文物保護(hù)單位—東汾五帝廟正極殿內(nèi)至今保留著清康熙三十八年（1699）所繪制的皂隸舞動(dòng)作壁畫，距今已有325年歷史。這種驅(qū)逐疫鬼的儺儀，吸取了戲曲、鄉(xiāng)村民俗等元素，經(jīng)過漫長(zhǎng)的演變，到了明朝初期，成為皂隸服飾裝扮的皂隸舞（皂隸擺），但是面具、草鞋依舊保留著最原始的樣式。明初古人認(rèn)為皂隸是由人成神，比較通人情世故，因此，代替了古時(shí)的方相四人，成為了莆田獨(dú)特的皂隸舞。皂隸舞的表現(xiàn)形式形態(tài)分析（1）服飾旗牌官：頭戴灰色禮帽，身穿藍(lán)色長(zhǎng)衫，黑色布鞋。皂隸：4人分別戴黑、紅、藍(lán)、綠色面具（紅、藍(lán)面具造型相同，綠、黑面具造型相同)，穿著黑色半長(zhǎng)開衫，衣襟、袖口以及衣擺都飾有寬約6厘米的紅色邊線。搭配紅色中式立領(lǐng)，系上紅色軟腰帶（在右側(cè)腰部打結(jié)，兩端垂落）。雙腿纏繞著白色和天藍(lán)色相間的綁腿，腳踩著黑色布制草鞋。八班：戴竹編高帽，不戴面具，服飾與皂隸相同。（2）面具四個(gè)臉蛋殼的模型用泥土塑成，用草紙浸水裱制第一層，再用漿糊裱數(shù)層，完成后脫出泥胎，顏色為紅、黑、藍(lán)、綠四個(gè)。用金色紙裝飾在額頭，中間懸掛一朵金色帶藍(lán)邊的硬紙花，兩側(cè)分別懸掛由硬紙制成的彩色龍形圖案。在頭頂前方系著五個(gè)紅色絨球，周圍點(diǎn)綴著彩色紙條陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.（3）道具燭牌：木制的牌面上寫著“進(jìn)香”字樣，背面寫著“參謁”字樣，牌的上方裝飾有虎頭圖案。令牌：木制旗桿，布制旗面，繡金色“令”字。皂隸板：寬5厘米，長(zhǎng)120厘米的4塊毛竹板，每塊漆成紅、黑兩色，紅色一方為板頭，黑色一方為板尾。水火棍：木制，棍身漆紅色，一端漆白色。靈臺(tái)：是一件木制的框架，上面有硬木抬杠，形成一個(gè)類似轎子的結(jié)構(gòu)?？蚣芡獠扛采w著紅色的布，上面綴有黃色的排穗，形成一種圍飾?？蚣軆?nèi)部?jī)蓚?cè)各有一條綢布制成的黃色蓮花旗幟垂下。將神像放置在其中，然后將燭臺(tái)放置在神像前方（“進(jìn)香”字朝前）。（4）樂器樂隊(duì)十五人，持大鑼、嗩叭、小鼓、韻鑼、沙鑼、鈸和嗩吶。皂隸舞所選用的音樂，是莆仙戲中的經(jīng)典曲牌，如【得勝令】、【水清龍】等。這些音樂的旋律低沉而渾厚，充滿節(jié)奏感，給觀賞者留下了無限的想象空間莆田市檔案館.莆田市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄上卷[M].莆田：莆田市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心，2009，莆田市檔案館.莆田市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄上卷[M].莆田：莆田市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心，2009，127-128.圖SEQ圖\*ARABIC1-1動(dòng)作分析舞蹈由單人舞以及男子群舞組成，一共八人，其中一人出列表演“皂隸八卦舞”，手捧“參謁”牌，內(nèi)容豐富、形式嚴(yán)謹(jǐn)。皂隸舞的核心步伐源于禹步，即夏禹在進(jìn)行天地、山川、神祇及祖先祭祀以及求卜活動(dòng)中所表演的舞蹈步伐。其步法設(shè)計(jì)遵循八卦的八個(gè)方位，以東、西、南、北、中為基準(zhǔn)，通過陽剛與陰柔、陽實(shí)與陰虛、開放與閉合、大與小、強(qiáng)與弱以及光明與暗淡等元素，通過舞者動(dòng)作的對(duì)比，如動(dòng)靜、大小、左右、高低和上下，展現(xiàn)出獨(dú)特的韻律美感。這種舞蹈的深層含義在于紀(jì)念先祖、祈求福祉以及驅(qū)除不祥，富有深厚的象征意義。當(dāng)八位舞者集體起舞時(shí)，他們以一人抬左手或右手，另一手握持杖棒，上身模仿騎馬的動(dòng)態(tài)，身體左右搖擺，同時(shí)雙腳配合節(jié)奏做出有力的踏步。他們的動(dòng)作中包含了豐富的技巧，如順拐、屈膝、身體下沉、收腹以及挺胸，這些動(dòng)作展現(xiàn)出一種沉穩(wěn)而不失活力，既有力度又不失靈活性的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了連貫性和力量感。保留著古樸、粗獷、簡(jiǎn)練、夸張、形象、傳神的獨(dú)特風(fēng)貌。其中“編辮腳”和“甩竹杖”動(dòng)作最為引人關(guān)注，所謂“編辮腳”即行進(jìn)時(shí)左腳抬向右腳前，然后右腳又抬向左腳前，如編發(fā)辮一樣扭擺前進(jìn)，亦類似貓步，“甩竹杖”動(dòng)作則是甩一個(gè)半圓弧形動(dòng)作。皂隸舞的線條主要為弧形和橫向變化，節(jié)奏鮮明、動(dòng)作熱烈，在“開道”時(shí)，八位皂隸舞者頭戴紅纓嵌寶牌面，頂插五色絲花流蘇，身著黑衣紅褲，腰系紅布條，腿托綁帶，腳穿草鞋，氣勢(shì)威猛，動(dòng)作整齊一致，再加上吶喊聲和喇叭聲、大鑼的敲擊，整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的氣氛，令人望而生畏。（三）社會(huì)價(jià)值與傳承現(xiàn)狀社會(huì)價(jià)值經(jīng)過千年的傳承，"皂隸舞"在民間不斷演變和創(chuàng)新，內(nèi)容日益豐富，已發(fā)展成為全國(guó)罕見的民間舞蹈藝術(shù)形式。這種舞蹈的傳承融合了漢代的儺舞和傳統(tǒng)莆仙戲的藝術(shù)元素，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力和歷史底蘊(yùn)。保護(hù)和傳承皂隸舞，不僅有助于豐富和完善中國(guó)舞蹈藝術(shù)的寶庫，更對(duì)全球歌舞藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。作為莆仙民間舞蹈中唯一保留面具的獨(dú)特形式，皂隸舞被視為古代驅(qū)儺儀式的珍貴遺留，承載著深厚的文化底蘊(yùn)和歷史價(jià)值，傳統(tǒng)認(rèn)為冤屈而死之鬼會(huì)帶來災(zāi)難，因此需要被驅(qū)逐。皂隸舞通常在元宵節(jié)期間舉行，是所在村落規(guī)模最大的民俗儀式之一，在元宵活動(dòng)中，其極具有象征意義，被視為祈福和保境安民。例如，麟山宮“出游”儀式之前，通常會(huì)在宮前場(chǎng)地進(jìn)行“皂隸舞”表演，作為出游的開端，宗旨在于迎接神靈的降臨，并為當(dāng)?shù)仄砬蠹艺矊?、五谷豐收、人畜興旺的美好愿景陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.陳育燕.莆仙地區(qū)儺舞“皂隸舞”的田野調(diào)查[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013,(02):35-39.傳承現(xiàn)狀由于時(shí)代的變遷和現(xiàn)代文化的沖擊，“麟山官皂隸舞〝這項(xiàng)古老的民間舞蹈正瀕臨失傳的危險(xiǎn)。自五十年代起，“麟山宮皂隸舞”與許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)一樣遭受封殺，相關(guān)制品和表演道具被毀。至1977年，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，“麟山宮皂隸舞”始得恢復(fù)面世。但是，由于荒廢日久，從事此業(yè)人員或老或逝，有的技藝已經(jīng)淡忘，藝術(shù)表演后繼無人。"麟山官皂隸舞"自古以來代代相傳，從清道光年間起，尤其是通過師徒相傳的方式，由第一代專業(yè)藝術(shù)人員（不詳）和傳承者，到如今的第七代。這一傳統(tǒng)以口頭傳授和親身示范為主，融入民俗活動(dòng)的磨練。這種模式著重于模仿和理解，如"言傳"的肢體動(dòng)作模仿和"身教"的技術(shù)領(lǐng)悟。在莆仙地區(qū)的民俗祭祀中，以男性主導(dǎo)，如媽祖祭祀中的"擺棕轎"和"耍刀轎"，反映了對(duì)神性保護(hù)的信仰。皂隸舞者多為本地農(nóng)民，在自然環(huán)境和民族文化的影響下，村民們對(duì)楊五郎充滿敬仰，因此參與到民俗活動(dòng)中，但即使掌握了舞蹈技巧，由于知識(shí)水平限制，對(duì)于舞蹈的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)理解不深，文化內(nèi)涵方面可能存在不足，因此目前，這種古老的舞蹈面臨著知識(shí)傳承的局限和危機(jī)。

二、莆仙戲《目連救母》的創(chuàng)作莆仙戲從一種巫術(shù)儀式形態(tài)轉(zhuǎn)化成真正的戲曲以后，也未完全脫離巫術(shù)儀式，巫文化在我國(guó)古代民間意識(shí)形態(tài)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)悠久的影響，并通過道教廣泛傳播于民間，遍及社會(huì)思想各個(gè)方面。莆仙戲中有一些帶有“以戲代儀”的劇目，其中保留了原始宗教儀式的表演形態(tài)和表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化內(nèi)涵。當(dāng)宗教的儀式和戲劇的成分相輔相成時(shí)，這個(gè)戲就有了更加深沉的救贖意義。例如莆仙戲《目連救母》隨著歲月的積淀和藝術(shù)的發(fā)展，逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)獨(dú)特而豐富的藝術(shù)載體，融合各種各樣的內(nèi)容和技藝，幾乎可以說是中國(guó)戲曲史的縮影。由于其宗教信仰主題，人們對(duì)這一表演形式懷有更為復(fù)雜而敬畏的情感，使其成為一部富含敬畏之情的作品。創(chuàng)作背景最初簡(jiǎn)單的目連救母故事，經(jīng)過后世的廣泛流傳和漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，歷經(jīng)一千多年的演變，最終孕育出了龐大而豐富的目連戲。目連救母的傳說源自佛教經(jīng)典，最早見于《佛說盂蘭盆經(jīng)》。這部經(jīng)典問世后不久便開始廣泛傳播，民間人士則依據(jù)其中的教導(dǎo)開始舉行盂蘭盆節(jié)的活動(dòng)。盂蘭盆一詞意為孝順、供養(yǎng)、感恩以及拯救處于困境中的人楊美煊.莆仙戲《目連救母》劇本特色[J].福建藝術(shù),2017,(05):16-20.。當(dāng)時(shí)佛教盛行，盂蘭盆會(huì)的風(fēng)俗深入民間，成為一種常見的民俗活動(dòng)，并對(duì)人們的信仰和思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。這種活動(dòng)的流行也促進(jìn)了目連救母故事的傳播，使得這個(gè)故事在民間廣為流傳，并不斷發(fā)展和完善。在唐代，由于目連變文的出現(xiàn)，佛說盂蘭盆經(jīng)也自然而然地成為僧侶和俗人講述的內(nèi)容，并被編入目連變文之中。在宋金時(shí)代的文化舞臺(tái)上，目連傳說以其獨(dú)特的雜劇演繹方式，成為了中元節(jié)不可或缺的表演項(xiàng)目，深受觀眾熱烈歡迎。自晉代起源后，直至明代，這個(gè)故事的發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其影響力如同接力棒般從北至南，綿延流傳于各地。盡管目連故事在民間的講唱文學(xué)和戲劇中廣受歡迎，但在文人和官僚階層中卻并未得到應(yīng)有的重視，甚至被輕視為底層文化的象征。然而，在明代萬歷初年，這一狀況發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變，得益于著名學(xué)者鄭之珍的積極介入與推動(dòng)，這位盛世耆儒對(duì)民間廣泛流傳的目連戲產(chǎn)生了濃厚的興趣。他特別關(guān)注《目連救母》的故事，并親自進(jìn)行了改編，最終將其精心刻印成《新編目連救母勸善戲文》。這一改編作楊美煊.莆仙戲《目連救母》劇本特色[J].福建藝術(shù),2017,(05):16-20.目連救母故事隨佛教傳入中國(guó)，在傳播過程中逐漸本土化和世俗化，以不同的藝術(shù)形式得以呈現(xiàn)，包括變文、雜劇等。隨著時(shí)間的推移，目連救母的故事逐漸擴(kuò)展，內(nèi)容更加豐富。在各地的聲腔劇種中，目連救母的傳說占據(jù)著重要地位，因而從民間表演逐漸演變?yōu)閷m廷大戲，在中國(guó)戲曲史上具有特殊的地位。劇本分析莆仙戲劇目《目連救母》分為三個(gè)篇章，總時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了驚人的10個(gè)小時(shí)，其核心內(nèi)容圍繞著目連如何竭盡全力拯救母親的情節(jié)展開。（上卷）傅相及其妻子劉四真家境富裕，常常救濟(jì)平民百姓，曾在會(huì)緣橋齋僧齋道，廣行善舉，慷慨濟(jì)困，其布施之德名揚(yáng)四海，影響深遠(yuǎn)。受父親傅相之影響，羅卜一家老少皆虔心向佛，素食齋戒，誠(chéng)心念佛。傅相之妻劉氏亦全力支持丈夫的善行，家中常有道姑前來受施，甚至為了供奉這些道姑，劉氏還協(xié)助傅相在家中建起一座庵堂。然而好景不長(zhǎng)，傅相在臨終之時(shí)囑咐妻兒要廣結(jié)善緣，不要開葷，希望能繼續(xù)他的善行。結(jié)果，傅相去世后不久，劉氏便在金奴和劉賈的鼓動(dòng)下，動(dòng)搖了原本的信仰，決定破戒開葷。為了掃清障礙，劉四真巧妙地安排兒子羅卜離家經(jīng)商，使家中再無堅(jiān)定的佛教信徒。隨后，劉氏購(gòu)買了豬羊肥肉，大肆設(shè)宴飲酒，徹底違背了傅相生前的遺愿。劉四真曾是位虔誠(chéng)的佛教信徒，她這一轉(zhuǎn)變引起了眾多僧侶的關(guān)注和擔(dān)憂。他們紛紛前來勸告，希望她能夠迷途知返，重新回歸佛教。但劉氏卻已深陷世俗的誘惑之中，對(duì)他們的勸告置若罔聞。劉四真心志不清，甚至與金奴、安童等人勾結(jié)，以肉饅頭欺騙僧侶，并聽信劉賈的建議，縱火焚燒齋房，拆毀橋梁，將僧侶趕離。目睹劉氏的行為日益墮落，傅相的鄰居李厚德苦口婆心地勸說，嘗試用情感和道理打動(dòng)她，然而，盡管用心良苦卻未能改變劉氏的決定，劉四真反而勃然大怒，對(duì)李厚德惡語相向，將他驅(qū)逐出家門。同時(shí)，羅卜和仆人益利一起外出經(jīng)商，遭遇了許多困難和挑戰(zhàn)。他們不幸遭遇騙局，損失了所有的銀兩，緊接著又遭到了強(qiáng)盜的攔截，生命岌岌可危。然而，在這危急關(guān)頭，觀音菩薩化身成山寨軍師，及時(shí)出手相救，使他們得以脫離險(xiǎn)境，重獲新生，并且感化了強(qiáng)盜張佑大等人，讓他們改邪歸正。觀音菩薩還告知羅卜關(guān)于他母親在家中的情況，與此同時(shí)，劉氏對(duì)兒子羅卜的思念不斷增強(qiáng)，意識(shí)到自己當(dāng)初的決定可能有所偏頗，開始懺悔并重新掛起三官畫。最終，羅卜三步一拜回家，希望能夠?yàn)槟赣H贖罪?；氐郊抑袝r(shí)彌漫著團(tuán)聚的喜悅，三年的離別終于畫上了圓滿的句號(hào)。最終母子重逢，抵消了所有的痛苦和不愉快。（中卷）回到家中的羅卜，繼承父親的志向，及時(shí)修繕被毀壞的會(huì)緣橋和重建齋僧舍宇，盡現(xiàn)慈善之心。與此同時(shí)，劉氏在羅卜回家后意識(shí)到自己之前的行為可能會(huì)傷害母子感情，急忙讓金奴將之前殺生開葷的畜牲骨頭埋藏在花園深處。然而，由于違背誓言開葷、殺生和燒死僧人的罪過，玉帝降旨命令鬼使在花園捉鬼。最終，劉氏病重身亡，藥石無效，不幸辭世，死后被押解入地獄受苦，展現(xiàn)了善惡得報(bào)的主題。劉氏在回煞之日感到悔恨交加，意識(shí)到自己的惡行導(dǎo)致了骨肉分離，無法與家人團(tuán)聚。即使過望鄉(xiāng)臺(tái)，也無法看到家鄉(xiāng)的景象，這都是因?yàn)樯靶袗旱暮蠊?。在劉氏去世后，羅卜為母守喪，心中充滿自責(zé)和悲痛，當(dāng)龍女化身為美麗的女子試圖誘惑他時(shí)，仍舊堅(jiān)定不移。最終，羅卜被觀音點(diǎn)化，指引前往西天，向佛祖祈求拯救母親之法。羅卜被朝廷封為刺史，但他毅然拒絕。為了盡早救出母親，決心擺脫世俗的紛擾與羈絆，放棄與曹家的婚約。隨后，他將家中的佛事重任交托給了益利，自己則全身心投入到救母中，展現(xiàn)出無比的決心與毅力。羅卜離開家鄉(xiāng)，踏上了漫長(zhǎng)的旅途，挑經(jīng)挑母，孤身前往遠(yuǎn)方，不惜長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)艱險(xiǎn)。觀音菩薩見其決心和孝心，派遣白猿為他護(hù)行，為他開辟道路，降妖除魔，保護(hù)他平安到達(dá)西天。白猿在羅卜的旅途中，一路為他披荊斬棘，降服了許多妖魔鬼怪。最終，羅卜一路奔波到達(dá)西天，見到了佛祖，皈依佛門，并獲賜法名目連。（下卷）目連在皈依佛門后，通過禪定修行，洞察到父親傅相在天堂中逍遙自在，而母親卻在地府中飽受輪回之苦，深感痛心，于是向佛祖祈求賜予救母的方法。佛祖慈悲為懷，賜予目連一根錫杖和一雙芒鞋。這錫杖擁有指向天文的力量，并能敲打地獄之門；而芒鞋則能使他輕松進(jìn)入九重地府，穿越萬里天山，無阻無礙。有了這兩樣法寶，目連信心倍增，攜帶佛祖所賜的兩件圣物，向師友告別后，前往陰曹地府拯救母親。陰間有十層寶殿和十八重陰司，劉氏被安置在十殿中的某個(gè)地獄。需遭遇重重考驗(yàn)，如一殿的刀山劍林、二殿的嚴(yán)酷磨難、三殿的鐵床血海，四殿的酷刑苦痛，以及五殿的鐵壁圍城，盡管目連在五殿中尋找母親，但始終未能相見。面對(duì)困境，目連再次返回西天向佛祖求助。佛祖告知目連，此時(shí)，劉氏正深陷阿鼻地獄的苦難之中，飽受折磨。佛祖交給目連一個(gè)缽盂，里面盛滿了烏飯，并預(yù)言母子將在四月初八這一天重逢。目連堅(jiān)定信念，再次勇敢地踏入地獄，經(jīng)過一番艱辛的尋找，終于在六殿找到了母親劉氏。目睹母親被枷鎖束縛的慘狀，目連心痛不已，立刻用佛祖賜予的錫杖為母親解除枷鎖，并將烏飯交給劉氏，希望母親能借此緩解饑餓與痛苦。母子相逢，心中充滿了難以言表的苦楚。盡管情難舍，但劉氏還是被押往七殿。等目連追至七殿，劉氏已被轉(zhuǎn)移到八殿。幸得獄官戈子虛指點(diǎn)，目連再次回到西天請(qǐng)求見佛祖。佛祖賜予他一件禪衣、一對(duì)法缽，以及一盞神燈，可照亮十八重地獄。目連將神燈高掛，照亮八殿的夜魔城，無數(shù)饑餓的鬼魂得以逃脫，可惜劉氏已被送往九殿超度。在十殿中，由于劉氏的身體已經(jīng)化為灰燼，靈魂無處棲身，只得化身為一只犬回歸陽世。目連救母的孝心感動(dòng)了天地，最終玉帝下旨超度劉氏，并封她為勸善夫人。至此，目連一家皆成仙眷得以團(tuán)圓。

三、莆仙戲《目連救母》的運(yùn)用分析通過深入研究戲劇，可以發(fā)現(xiàn)戲劇演出本質(zhì)上是一個(gè)敘事過程。為了更好地展現(xiàn)戲劇的敘事功能，演員可以運(yùn)用各種表演方式和技巧來講述故事。然而，戲劇演員在演出中常常面臨表演形式單一等問題，只有有效、合理地運(yùn)用戲劇表演技能，才能讓演出的進(jìn)程更加順暢。在戲劇《目連救母》的表演藝術(shù)中，皂隸舞展現(xiàn)了多樣化的特征，并呈現(xiàn)出多元化的審美特性。通過對(duì)《目連救母》中皂隸舞的表現(xiàn)總體特征進(jìn)行分析，深入討論與剖析其獨(dú)特之處，可以更好地理解戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵。如此不僅有助于戲劇未來的發(fā)展，為觀眾帶來更多美的享受，也為傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。音樂運(yùn)用直至1949年前，莆仙戲的音樂伴奏始終恪守著宋代做場(chǎng)的傳統(tǒng)，其核心樂器“鑼、鼓、吹”始終未變。在這一傳統(tǒng)中，司鑼者不僅要敲擊沙鑼，還需身兼數(shù)職，演奏大鈸、二鈸、大鑼、小鑼等多種樂器；而司吹者則專注于演奏莆仙戲常用的“笛管”以及后來的“梅花”等帶腔樂器。然而，民國(guó)九年之后，莆仙戲開始從民間音樂中汲取靈感，逐漸吸收了一些新的樂器，形成了吹、拉、彈、打的混合樂隊(duì)形式。在這個(gè)樂隊(duì)中，司鑼、司鼓、司吹者成為專職，而其他樂器的演奏則由演員們兼任，充分展示了莆仙戲樂隊(duì)的多樣性和靈活性。隨著新中國(guó)的成立，樂隊(duì)規(guī)模逐漸擴(kuò)大，演奏人員也增至十多人。此時(shí)，樂隊(duì)開始新增了許多本地樂器，如四胡、尺胡、老胡、和尚胡、鼓胡等胡琴類樂器，以及小三弦、八角琴等彈撥樂器，這些樂器多以龍眼木精心制作，為樂隊(duì)增添了濃厚的地域特色。同時(shí)，樂隊(duì)還積極吸收了外地樂器，如梆笛、曲笛、洞簫、小嗩吶、文管、二胡、高胡、大三弦、揚(yáng)琴、大提琴等，為樂隊(duì)注入了新的活力。一些劇團(tuán)甚至為了豐富音樂表現(xiàn)，增設(shè)了低音提琴和電子琴等現(xiàn)代樂器，使得樂隊(duì)的伴奏形式更加豐富多樣。然而，值得一提的是，在農(nóng)村演出《目連救母》的戲班中，由于大棚戲的特殊需要（需三個(gè)班合演），其唱腔仍然保持原有的方式，伴奏形式也基本維持著“鑼、鼓、吹”的傳統(tǒng)。這既是對(duì)古老傳統(tǒng)的尊重與傳承，也彰顯了莆仙戲音樂的獨(dú)特魅力與特色。盡管時(shí)代的變遷使得樂隊(duì)伴奏形式發(fā)生了許多變化，但在一些特定的演出場(chǎng)合中，傳統(tǒng)依然被完好地保留和傳承下來。皂隸舞的音樂伴奏特色顯著，結(jié)合了大鑼、嗩吶、小鼓、韻鑼、沙鑼、鈸和笛管（類似于篳篥）等樂器。每年元宵節(jié)期間，村莊會(huì)舉行盛大的游燈活動(dòng)，群眾參與人數(shù)眾多，可達(dá)數(shù)千人，活動(dòng)持續(xù)三天，行程超過百里，途經(jīng)兩個(gè)村莊，所住村莊視此為神賜平安與吉祥，家家戶戶張燈結(jié)彩、設(shè)宴演戲以款待賓客，氣氛熱烈。但在游行隊(duì)伍中，只用笛管、鑼和雙槌鼓三人組合，這說明游行行道時(shí)，皂隸舞仍然保持著宋元時(shí)期常見的鑼、鼓、吹傳統(tǒng)形式。在筆者采風(fēng)中，皂隸舞使用的樂器包括大鼓、梅花、大鈸、小鈸、大鑼和小鑼等。盡管時(shí)代更迭，皂隸舞在音樂配器和表演方式上依舊保持著其早期的獨(dú)特韻味，堅(jiān)守并傳承著宋代做場(chǎng)的“鑼、鼓、吹”傳統(tǒng)，這一點(diǎn)與目連戲頗為相似。而相對(duì)而言，莆仙戲則因應(yīng)唱腔的多樣化需求，在伴奏形式上逐漸演變成為吹、拉、彈、打等多種樂器交織的混合樂隊(duì)。細(xì)觀皂隸舞的伴奏形式，其整體變化并不顯著，仍然以吹奏和打擊樂器為主流，較少融入拉弦和彈奏等其他伴奏形式。這顯示出皂隸舞在歷史的演進(jìn)中，更傾向于守護(hù)其原有的音樂精髓，并未像莆仙戲那樣廣泛吸納其他音樂元素。皂隸舞以其堅(jiān)守傳統(tǒng)的姿態(tài)，保留了原汁原味的藝術(shù)特色；而莆仙戲則以其開放包容的態(tài)度，不斷吸收新的音樂元素，豐富了自身的藝術(shù)表現(xiàn)。兩者各有千秋，共同繪就了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的絢爛畫卷。鑼鼓經(jīng)莆仙戲《目連救母》在開場(chǎng)時(shí)必須與筵下法事齊打三通，通常被稱為“打鬧臺(tái)”，目的是通過熱鬧的鑼鼓聲吸引群眾的注意，這與皂隸舞的表演形式非常相似。在兩者中，大鼓都是至關(guān)重要的樂器。在《目連救母》中所使用的大鼓還被稱為“法鼓”，旨在模擬“風(fēng)云雷雨”的聲音。在這兩種表演中，鼓手都扮演著至關(guān)重要的角色。從音樂特點(diǎn)來看，鼓在其中起著主導(dǎo)作用，它不僅是歌舞節(jié)奏的總指揮，還為演員的動(dòng)作提供節(jié)奏和指導(dǎo)。在表演過程中，鼓的聲音不僅給予了節(jié)奏感，還通過不同的節(jié)拍和鼓點(diǎn)來引導(dǎo)演員的舞姿和表演情感，在整個(gè)表演中具有極為重要的地位。因此，在莆仙戲中有一句俗語：“鼓多打一下，子弟掉棚下王耀華,謝寶燊.莆仙戲是宋元南戲支流的例證[J].音樂研究,1983,(02):101-112+119.”，而在皂隸舞中，由一位鼓手負(fù)責(zé)統(tǒng)一指揮，其王耀華,謝寶燊.莆仙戲是宋元南戲支流的例證[J].音樂研究,1983,(02):101-112+119.同時(shí)，兩者的鑼鼓節(jié)奏均根植于三、五、七板式，作為其節(jié)奏的基石，展現(xiàn)出獨(dú)特的韻律與節(jié)奏之美。莆仙戲的鑼鼓有約三百多種復(fù)雜的打法。根據(jù)曲調(diào)的旋律，采用多種組合，并結(jié)合不同的鑼鼓打法。莆仙戲的鑼鼓打法分為三種形式：“雙槌”、“陰陽槌”和“戰(zhàn)鼓筒”（通俗稱為“花魚鼓筒”）鄭清和.莆仙戲鑼鼓經(jīng)[M].福州：海峽文藝出版社，2019，9-11.。其中，“雙槌”是使用一對(duì)木槌敲擊大鼓，主要用于熱鬧、威武的場(chǎng)面，比如《目連救母》開場(chǎng)時(shí)的“打鬧臺(tái)”等。而“陰陽槌”則是左手持木槌敲擊大鼓，右手持小槌敲擊鼓板，主要用于較為文靜的生、旦表演。最后，“戰(zhàn)鼓筒”是雙手各持木槌，只敲擊小鼓，主要用于武打場(chǎng)面。在《目連救母》中，“陰陽槌”使用較多，是以適應(yīng)生、旦在抒情緩慢場(chǎng)面中的變化。傳統(tǒng)的“陰陽槌”幾乎已經(jīng)消失，這導(dǎo)致莆仙地區(qū)音樂的傳統(tǒng)特色逐漸喪失。然而，在長(zhǎng)期在偏遠(yuǎn)農(nóng)村演出的《目連救母》戲班中，仍保留了與皂隸舞共同的“陰陽槌”打法。鄭清和.莆仙戲鑼鼓經(jīng)[M].福州：海峽文藝出版社，2019，9-11.例如，《目連救母》選段《劉四真坐轎》，這折戲是莆仙戲的獨(dú)特表演。清末由著名旦角林文水扮演劉四真，解放后由朱石鳳扮演，由名丑“丑仔玨”、“丑仔元”扮演前后轎夫。“斗橋”用交椅和兩竹桿扎成。劉四真因夫善子孝，在陰間免受“凌遲”，讓其坐轎。開場(chǎng)之際，陰陽槌擊打出【粗調(diào)】的鑼鼓點(diǎn)“大巧|倉倉倉…”，其熱烈的節(jié)奏瞬間點(diǎn)燃了整個(gè)場(chǎng)地。這激昂的鼓點(diǎn)不僅凸顯了劉四真急于擺脫困境的焦急心情，更預(yù)示著接下來即將上演一場(chǎng)扣人心弦的“坐橋”戲碼，令觀眾充滿期待。劉四真臉抹黑灰，披散發(fā)，著女裙。三小鬼頭帶蒼蠅遮，身穿紅襖，腰扎“法寶”，抬轎人與坐轎人配合鼓板節(jié)奏進(jìn)退、起落、快慢、轉(zhuǎn)彎，步伐和身段有很濃的舞蹈色彩，鼓打【三下拖】“倉倉大集大|集0|倉倉大集大|集0|大巧弟大|倉0”，在互相拉扯的過程中，節(jié)奏的間歇和強(qiáng)拍與演員的表演動(dòng)作相協(xié)調(diào)，鼓聲的停頓也象征著劉四真與二小鬼爭(zhēng)斗激烈時(shí)的僵持狀態(tài)，以下棚抬進(jìn)上棚，跑四場(chǎng)，“牽步蛇”，不斷變換臺(tái)位，鑼鼓節(jié)奏“大巧弟大|倉0|大巧弟大|倉0”這樣跳躍的節(jié)奏型，正好對(duì)應(yīng)了劉四真身段的靈活與輕巧。路上二小鬼向劉四真敲竹竿，插科打諢，逗弄雜耍，對(duì)世俗盡情諷刺、揶揄。最后，兩位小鬼把劉四真以橋上猛摔地上，跑了。一出本來很簡(jiǎn)單的戲，被添枝加葉、妙趣橫生絕演了半個(gè)鐘頭，十分滑稽和精彩。通過以上敘述得知,在特殊的情景下,演員表現(xiàn)的精華之處就是鑼鼓點(diǎn)。鼓手能夠在各種動(dòng)作形式中抓住一定的旋律節(jié)奏特點(diǎn),以便合理地表達(dá)內(nèi)容與情節(jié)。與表演過程相符合的鑼鼓旋律,不但能夠良好地完成劇情任務(wù),而且能夠給藝人的表現(xiàn)帶來鮮明的節(jié)奏感,增加戲劇色彩。吹奏曲牌莆仙戲中的吹奏曲牌主要可以歸為三類：“大吹”、“小吹”以及富有特色的“打過棚”。一對(duì)“大梅”（公大嗩吶和母大嗩吶）來吹奏曲牌，即為大吹。公大嗩吶負(fù)責(zé)高音吹奏主旋律，而母大嗩吶則以低音即興演奏，對(duì)于旋律的演繹通常你繁我簡(jiǎn)，產(chǎn)生支聲音樂效果。這樣的演奏手段，可稱“公母吹”曾錦藩.莆仙戲的歷史與特色[J].藝術(shù)教育,2006,(02):20-21.。大吹配合的打擊樂器有大鼓、大鑼、大鈸、二鈸，聽起來氣勢(shì)磅礴、莊重，運(yùn)用的場(chǎng)合有升堂、婚喪、迎賓送客等各種大場(chǎng)合。大吹的曲牌包括【掛金牌】、【惜相思】、【大開門】、【小開門】、【雙馬】、【傍妝臺(tái)】、【將軍令】、【男兒】、【探親】等十多首曾錦藩.莆仙戲的歷史與特色[J].藝術(shù)教育,2006,(02):20-21.小吹一開始是使用“梅花”來演奏，即中音嗩吶，小吹的場(chǎng)合有歌舞表演、酒席和洞房花燭等。劇中人物的外形動(dòng)作常用小吹來襯托。早期的曲牌僅有【半則】、【樂平】、【雙馬】等幾首。后來，梅花被小嗩吶取代，因此得名小吹。到20世紀(jì)30年代，小吹的伴奏樂器逐漸豐富，有笛子、大小胡琴、八角琴、小三弦等樂器演奏，提高了吹奏樂器表現(xiàn)力，能更好地襯托劇中人物的內(nèi)心世界和舞臺(tái)氣氛，因此更活潑、生動(dòng)。在長(zhǎng)期吸收、發(fā)掘和改進(jìn)的過程中，小吹的曲目逐漸增多，包括【清江翠】、【過山虎】、【倒拖船】、【水清龍】、【得勝令】、【虞美人】、【金錢串】、【春海棠】等20余首。從那時(shí)起，“小吹”這個(gè)稱謂逐漸消失，被“伴奏音樂”所取代。音樂在民間舞蹈中同樣占據(jù)著舉足輕重的地位，堪稱皂隸舞蹈之靈魂，為其注入了生命力與魅力。因?yàn)橹挥杏辛饲‘?dāng)?shù)囊魳罚拍艹尸F(xiàn)完整適合的舞蹈。因此，正確處理音樂與舞蹈之間的融合關(guān)系是非常有必要的。筆者通過研究《目連救母》的創(chuàng)作過程、人物形象、舞臺(tái)氣氛和效果塑造等，有選擇性地找尋了莆田地區(qū)皂隸舞當(dāng)中的所用曲牌【得勝令】，在戲劇作品《目連救母》總布局要求中的運(yùn)用創(chuàng)新。開場(chǎng)用的嗩吶聲，好似悲壯的號(hào)角慢速地進(jìn)行，情緒低沉而壓抑，一下突出了嚴(yán)肅的意境，讓人提心吊膽，隨著音樂節(jié)奏逐漸加強(qiáng)，一眾菩薩緩緩地從幕后依次走來，仿佛為觀眾帶來一場(chǎng)莊嚴(yán)而神圣的視覺盛宴。根據(jù)劇情的需要制造效果以及配合表演，用強(qiáng)烈的節(jié)奏配合人物的出演，亮相。音樂的創(chuàng)新為《目連救母》帶來了更為完美的人物形象和意境展現(xiàn)，使得劇中角色在音樂的伴奏下更加鮮活立體。以下將《目連救母》吹奏曲牌【得勝令】音樂及鮮明特點(diǎn)段落進(jìn)行分析。[譜例3-1]（1)以散板引子開頭，自由、莊重如：6-1-5-6.532，延音記號(hào)適當(dāng)延長(zhǎng)，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，好似觀音菩薩的腳步，越來越近，對(duì)觀音的敬仰的和場(chǎng)面的莊重也越發(fā)深沉，菩薩以拂塵斜舉過頂出場(chǎng)（2）第二小節(jié)音樂以附點(diǎn)演奏，通過融入小鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏骨架，為表演增添了風(fēng)趣的特色，使其更加引人入勝。如：4/41-2.43.432，眾仙呈兩行列站，隨音樂以退相迎，慢起漸快的附點(diǎn)節(jié)奏刻畫了羅卜見觀音顯圣時(shí)逐漸急促的心跳。（3）第三—十七小節(jié)進(jìn)入主題段落，笛管成為主奏樂器，其節(jié)奏緊湊有力，特點(diǎn)在于巧妙而不失精巧，明朗性強(qiáng)烈，展現(xiàn)了角色局促不安的情感特征。。如：1253221765632|1-2.5321254，觀音菩薩通過右、左、中三個(gè)臺(tái)位的轉(zhuǎn)換后，眾人參拜，作“觀音座”，十六分節(jié)奏型，緊密的波動(dòng)喻示著羅卜不平靜的內(nèi)心。菩薩說明來由，唱【漁家傲】曲牌贊賞同情目連，羅卜在級(jí)進(jìn)的旋律中，作東南西北中五方參拜菩薩。在結(jié)尾處，音量逐漸減弱，形成首尾呼應(yīng)的效果，音樂主題保持不變，仿佛漸漸遠(yuǎn)去，給人留下沉思之感。如：1-243.432|1-，菩薩賜觀音圖像以保庇目連西天之行。羅卜展開神像，掛在佛經(jīng)旁，重新挑起擔(dān)子，拜別觀音，西行而去。最后在伴奏聲中眾仙佛穿花而下。（二）舞臺(tái)運(yùn)用《目連救母》戲劇的功能不僅僅是局限于祭祀祖先和超度亡靈，同時(shí)也廣泛應(yīng)用于各種場(chǎng)合，如酬神償愿、祈福消災(zāi)、驅(qū)鬼逐疫等。它已經(jīng)演變成了人們解決現(xiàn)實(shí)生活中各種困境、災(zāi)害、邪靈、妖孽、禍患的“靈丹妙藥”。皂隸舞與《目連救母》中的驅(qū)邪元素緊密融合，其核心目的是為了祛除可能對(duì)社區(qū)和村民構(gòu)成威脅的邪靈。這種傳統(tǒng)的儀式通常被安排在戲劇表演的起始階段或結(jié)束時(shí)，與戲劇情節(jié)緊密結(jié)合，被視為戲劇演出前后不可或缺的特別環(huán)節(jié)。在莆仙戲《目連救母》的演出前后，常常穿插著“開臺(tái)”或“掃臺(tái)”的特別節(jié)目，這些節(jié)目實(shí)質(zhì)上是對(duì)驅(qū)鬼逐邪儀式的生動(dòng)展現(xiàn)。（1）“開臺(tái)”儀式，即在《目連》戲劇正式開演之前舉行的驅(qū)邪活動(dòng)。這一環(huán)節(jié)以武魅的登場(chǎng)為開端。武魅在登臺(tái)之前會(huì)先行禮節(jié)，隨后通過放銑槍、制造煙幕等手段進(jìn)行驅(qū)邪。在驅(qū)邪過程中，武魅神情專注，左右張望，雙手靈活做出抓、攔、纏、打等動(dòng)作，這些動(dòng)作節(jié)奏迅猛而有序，他反復(fù)高喊“哆哩連”三個(gè)音節(jié)。這種表演形式既具有啞劇表現(xiàn)特定事件或情節(jié)的特點(diǎn)，又展現(xiàn)了強(qiáng)烈情緒和韻味的舞蹈特征，被稱為“凈棚舞”。據(jù)傳，這一儀式象征著神靈驅(qū)逐邪惡、祛除疾病的寓意。（2）“掃臺(tái)”儀式，是目連戲演出結(jié)束后所進(jìn)行的一項(xiàng)重要驅(qū)邪活動(dòng)。其名稱中的“掃”字，意在“清除”，意味著在戲劇表演落幕之后，需將戲臺(tái)及其周遭區(qū)域所有潛在的鬼魅邪氣徹底驅(qū)除，以此達(dá)到凈化環(huán)境的目的，故稱之為“掃臺(tái)”。這一儀式與先前的開臺(tái)儀式相得益彰，共同構(gòu)建了一個(gè)蘊(yùn)含強(qiáng)烈驅(qū)邪與凈化寓意的戲劇活動(dòng)體系。在莆仙地區(qū)的目連戲演出結(jié)束后，往往會(huì)加演一出《觀音掃殿》作為整場(chǎng)演出的完美收尾。在此儀式中，有人會(huì)特地提來一桶水，將其潑灑在戲臺(tái)之上，此舉被稱為“洗棚”，象征著滌蕩一切污穢與不潔。最后，還會(huì)揭起舞臺(tái)上的三塊棚板，這既是對(duì)整場(chǎng)演出的完美謝幕，也寓意著所有功德已圓滿達(dá)成，整個(gè)演出過程得以完美收官。（3）“游村逐鬼”是目連戲在第二天劇情進(jìn)展到捉拿劉氏時(shí)的重要集體性活動(dòng)。當(dāng)仙游地區(qū)的目連戲演至第二天的《五殿遣牌》橋段，閻王便會(huì)下令拘捕劉四真等人。此時(shí)，十八名鬼卒手持火牌，威風(fēng)凜凜地登場(chǎng)，并來到臺(tái)下的筵席前。壇主隨后在火牌上描繪朱砂符號(hào)，同時(shí)按照火牌上的詞語念誦咒語，內(nèi)容大致為：“此牌奉五殿閻羅之命，令無常使者、五方惡煞前往計(jì)耶王舍城捉拿劉四真、劉賈、金奴等罪人，押至殿中審判，務(wù)必公正無私。右令五方惡煞執(zhí)行?！蓖瓿擅枥L后，壇主指派五人，他們帶著鑼、火把和統(tǒng)槍，與鬼卒們一同游走于村莊之間。在夜幕降臨之時(shí)，這些鬼卒會(huì)參與村里的法事活動(dòng)，村民們會(huì)用路燈標(biāo)記出界限。每隔一段距離便放置一盞燈，燈上書寫著“盂蘭盆大會(huì)”的字樣。當(dāng)鬼卒們經(jīng)過時(shí)，他們會(huì)移除這些路燈并將其焚燒。這一行程往往會(huì)持續(xù)幾里甚至十幾里。而在棚上，則會(huì)上演《花園賭咒》一幕，靜待鬼卒們捉回劉氏。若鬼卒們未能及時(shí)返回，棚上便會(huì)響起急促的鑼鼓聲，俗稱“吊棚”，以此催促他們歸來。當(dāng)這些鬼卒回到戲棚時(shí)，他們會(huì)順手取走村民供奉的雞、鴨、豬肉等祭品，留待第三天開葷時(shí)分食。村民們對(duì)此非常高興，因?yàn)楣碜鋫冊(cè)敢馐秤盟麄兗业募榔?，這象征著他們接受了這份恩情，從此不會(huì)再來作祟，為家中帶來吉祥與平安。而在莆田縣，當(dāng)目連戲在白天演出時(shí)，鬼卒們拿到火牌后便會(huì)前往鄉(xiāng)村的曠野進(jìn)行逐鬼活動(dòng)。他們放銑打鑼，孩子們緊隨其后吶喊助威。村莊里的每戶人家都會(huì)在門前、路旁擺放祭品，并焚燒紙錢以示敬意。當(dāng)鬼卒們經(jīng)過時(shí)，村民們都會(huì)紛紛躲避，以免沖撞到這些驅(qū)逐邪氣的使者。當(dāng)逐鬼活動(dòng)結(jié)束后，鬼卒們會(huì)回到道壇向眾人報(bào)告，表示村里的惡鬼、游魂和瘟神都已被他們驅(qū)逐出境，從此村莊將恢復(fù)寧靜與祥和。從以上描述中可以看出《目連救母》與皂隸舞儀式相結(jié)合，同時(shí)帶有古代驅(qū)役行攤民俗的遺風(fēng)，是一種集體性的儀式活動(dòng)，可從以下幾方面體現(xiàn)：（1）在“開臺(tái)凈棚”儀式中，武魅的出場(chǎng)伴隨著“哩連”咒語的吟唱，這一法術(shù)是皂隸舞與《目連救母》共有的驅(qū)邪元素。武魅雙手作出抓、攔、纏、打等鎮(zhèn)邪的動(dòng)作，其形態(tài)與皂隸的表演頗為相似。事實(shí)上，皂隸以其擅長(zhǎng)裝神弄鬼、運(yùn)用原始巫儀宣揚(yáng)思想的特點(diǎn)著稱，其在宗教活動(dòng)中的文藝表演方式甚至超越了戲劇《目連救母》的儀式性。皂隸舞源于古老的儺舞，“儺”既是一種驅(qū)逐疫鬼、約束行為的信仰，也是一種祭奠儀式、巫術(shù)、組織、制度、民俗活動(dòng)以及宗教活動(dòng)。表演者身著儺服，跳著充滿神秘色彩的儺舞，意在“驅(qū)鬼逐疫”。整個(gè)表演過程既莊重又充滿活力，既祭神娛神又兼顧娛人娛己，極大地豐富了儺的功能性。載歌載舞的表演形式，仿佛是一場(chǎng)別開生面的文藝演出，將人們帶入宗教藝術(shù)的奇妙世界。（2）在《目連救母》這一傳統(tǒng)習(xí)俗中，閻羅天子和一殿閻羅以踏八卦的形式登場(chǎng)。這種獨(dú)特的“踏八卦”表演形式，實(shí)際上是對(duì)古代皂隸舞禹步的模仿。巫師們將禹步稱作“踩八卦”或“踏九州”，它涵蓋了小碎步、跳步、搓步、虛步、丁字步、半弓步等多種步伐，通過不斷左右、前后的移動(dòng)，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的韻律。這種舞步與儺舞中的“禹步”頗為相似，步伐剛健有力，完美地體現(xiàn)了“順”、“沉”、“剛”、“顫”的鬼舞風(fēng)格。據(jù)傳說，這種步伐是由中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代的大帝禹所創(chuàng)，因此蘊(yùn)含著巨大的力量，被認(rèn)為能夠避邪驅(qū)災(zāi)，抵御鬼神、猛獸、蛇蟲等各種有害之物的侵?jǐn)_。出于對(duì)禹步神秘力量的敬畏與追求，人們開始刻意模仿并發(fā)展出后來的踏斗之術(shù)，使得這種表演形式充滿了濃厚的宗教色彩和神秘氣息。圖3-1（三）服飾運(yùn)用《目連救母》在創(chuàng)作過程中汲取了皂隸舞的服飾和妝容元素，在藝術(shù)傳承中，則主張取其精華，而非機(jī)械復(fù)制。舞蹈的服飾和妝容作為舞蹈藝術(shù)中不可或缺的外在表達(dá)，它們共同構(gòu)成了角色體態(tài)優(yōu)雅和動(dòng)作動(dòng)態(tài)的視覺盛宴。特別是在莆仙戲中，旦角演員的妝容、服裝和頭飾設(shè)計(jì)，能夠在舞臺(tái)上賦予她們獨(dú)特的光彩。其服裝風(fēng)格素來注重品質(zhì)而非華美，精致的穿戴細(xì)節(jié)彰顯了其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。換一種說法，就是莆仙戲的裝扮藝術(shù)強(qiáng)調(diào)實(shí)用與美學(xué)并重，通過精巧的服飾來提升演員在舞臺(tái)上的藝術(shù)魅力。皂隸身著半長(zhǎng)襟的緇衣，其衣襟、袖口及衣擺處均綴有寬約6厘米的紅邊，既增添了一抹亮色，又凸顯了其莊重之感。腰間束著一條醒目的紅色腰帶，右側(cè)巧妙地挽成結(jié)，既顯得利落又富有傳統(tǒng)韻味。此外，他們還穿著白藍(lán)相間的綁腿，綁腿上也巧妙地鑲有紅邊，與緇衣上的紅邊相呼應(yīng)。腳下則踏著深色鞋子，顯得穩(wěn)重而有力。整體裝扮既符合其身份特點(diǎn)，又充滿了濃厚的傳統(tǒng)色彩。而《目連救母》中借鑒的是，皂隸舞中皂隸的形象，經(jīng)過再設(shè)計(jì)和改變服飾，設(shè)計(jì)為黑衣白邊點(diǎn)綴，顯的更為深沉壓抑，官差頭帶竹編高帽，呈威嚴(yán)狀，但官差的頭飾在設(shè)計(jì)中，則講究簡(jiǎn)潔而個(gè)性明顯，風(fēng)格相近的高帽外加上長(zhǎng)長(zhǎng)的兩條金色藍(lán)邊硬紙花，頭飾的輕巧設(shè)計(jì)不僅有利于表演者自如地進(jìn)行大幅度的動(dòng)作，而且還巧妙地通過服飾與人體動(dòng)作的對(duì)比，增強(qiáng)了動(dòng)作在視覺上的延伸感和動(dòng)態(tài)美感。再有皂隸舞作為肢體藝術(shù)，除用動(dòng)作來塑造人物形象外，面具一般以神秘色彩為主，因?yàn)楣糯嗣裾J(rèn)為鬼疫的形象都是兇狠、丑陋的，因此儺神就要更勝一籌，才能恐嚇打退鬼疫。因此《目連救母》繼承了皂隸舞面具中的風(fēng)格特征與思維原則。以夸張的反差的大色塊視覺沖擊勾起了觀眾對(duì)巫文化的聯(lián)想，給人以心靈震懾和體驗(yàn)。象征性、隱喻式的線條，凸顯了角色人物的性情，讓臉譜的造型與人物自身性情相統(tǒng)一，有些臉譜還暗示了角色接下來的人物行動(dòng)走向。例如《目連救母》中的高腳鬼，就并用三種表現(xiàn)手法。一為假面，一為勾臉譜，一為肉傀儡。所謂肉傀儡，即以竹篾編成傀儡身形，上插木人頭，背在演員肩上，再穿上服裝，于是，一個(gè)身高2米多，頭戴長(zhǎng)筒高帽，倒掛眉毛，口生又長(zhǎng)又大的紅舌頭，陰陽怪氣，非怒非喜，荒誕不經(jīng)的鬼姿現(xiàn)象躍然呈現(xiàn)在觀眾面前。之所以用三種手法，是劇情使然?？梢哉f，《目連救母》臉譜與皂隸舞面具的內(nèi)容有著同源異構(gòu)之妙，這些內(nèi)容都在遵循著“互滲”“相似”的巫術(shù)原則，即若人物具有某一屬性，那么作為人物的這一物品也要具有相同的屬性。因此，借鑒和學(xué)習(xí)皂隸舞的服飾與頭面元素，是我們?cè)谒茉臁赌窟B救母》中人物外在形象時(shí)的必要要求，以確保角色形象的生動(dòng)與準(zhǔn)確。圖3-2（四）表演方式在《目連救母》的編創(chuàng)中，皂隸舞的動(dòng)態(tài)元素起著關(guān)鍵作用，作為舞蹈語言的基礎(chǔ)，它被用來刻畫角色、傳達(dá)情感和思想，以及構(gòu)建場(chǎng)景。任何以舞蹈為主體的戲曲，在創(chuàng)作過程中，必須遵循舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)則，以確保藝術(shù)表現(xiàn)的完整性，從而達(dá)成審美體驗(yàn)的最終目標(biāo)，筆者提練了莆仙戲劇《目連救母》中旦角的精彩動(dòng)作，所用如下：（1）皂隸舞的基本動(dòng)作樣式，包括附腰、下振、旋轉(zhuǎn)、左右擺、左右望等，這些與古代“禹步”中的前俯后仰、左搖右晃、東跌西撞等動(dòng)作極為相似，兩者都彌漫著一種神秘莫測(cè)的氛圍。在《目連救母》這部作品中，旦角劉四真的表演尤為搶眼，她以潑辣的姿態(tài)，犀利地展現(xiàn)了潑旦的風(fēng)采。劉氏的表演中，雙手叉腰，手肘向外撐開，動(dòng)作幅度比花旦更為夸張。她破口大罵，語氣中充滿了對(duì)益利畜生的憤怒。隨后，她一邊指著對(duì)方，一邊快步行走，腳步踏出的大小圓弧，仿佛是她內(nèi)心情感的起伏。她的全身發(fā)力，重心前后傾倒，左手在身前劃圓，直指別人，咄咄逼人的氣勢(shì)令人望而生畏。緊接著，她甩袖轉(zhuǎn)身，迅速雙手叉腰，以夸張的三下踏行走，展現(xiàn)出獨(dú)特的節(jié)奏感。她的肩部運(yùn)動(dòng)頓挫有力，一上一下，如同內(nèi)心的怒火在燃燒。同時(shí)，她還在半腳尖上快速踮起與落下，將內(nèi)心的情緒外化為生動(dòng)的肢體語言。通過對(duì)《目連救母》中劉四真這一人物形象的深入研究，我們可以更加細(xì)心地琢磨其舞蹈姿勢(shì)背后的意蘊(yùn)。這不僅有助于我們更精準(zhǔn)地把握莆仙女子的神態(tài)特征，更能在表演中生動(dòng)地塑造出符合人物形象的角色，讓觀眾深刻感受到角色的魅力和內(nèi)涵。（2）皂隸舞的手法豐富多彩，包括順拐、屈膝、顫動(dòng)、活動(dòng)、下沉、甩同邊手和低擺等，手勢(shì)的靈活運(yùn)用充分展現(xiàn)了振奮的情緒。這些手法雖為皂隸舞所特有，卻為我們提供了無盡的創(chuàng)意與啟發(fā)。在莆仙戲中，每一個(gè)動(dòng)作都經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和演繹，特別是頭、身、腰三個(gè)要素的協(xié)同配合，它們之間的微妙變化都能賦予整個(gè)戲劇動(dòng)作新的內(nèi)涵與韻味。例如，當(dāng)劉四真向兒子控訴益利的辱罵時(shí)，她拍手單指，雙手在身前劃出一個(gè)大圓，伴隨著膝蓋的蹲起、腳尖的輕落、肩部的聳動(dòng)以及頭部的點(diǎn)抬，生動(dòng)地展現(xiàn)出她憤怒的情緒。這一連串夸張的動(dòng)作，使得她的惱怒狀態(tài)愈演愈烈。隨后，劉四真再次雙手叉腰，怒目命令羅卜，并對(duì)益利展開激烈的攻擊，重復(fù)著之前的動(dòng)作。幾次下來，劉四真的憤怒達(dá)到了頂點(diǎn)，憤然離場(chǎng)。然而，當(dāng)她聽聞兒子與益利在背后議論自己時(shí)，怒火再次被點(diǎn)燃，她迅速回場(chǎng)，原地跳起，雙手叉腰，展現(xiàn)出潑辣的一面。她一手叉腰，一手指著兩人，在臺(tái)上不停踱步，大聲責(zé)罵他們?cè)诒澈笳u謗自己，并表示要去后花園發(fā)誓證明自己的清白。在這段短小的表演中，劉四真頻繁地運(yùn)用叉腰、踏步和手勢(shì)等動(dòng)作，強(qiáng)化了她的憤怒情緒。這些動(dòng)作的重復(fù)與強(qiáng)化，不僅給觀眾留下了深刻的印象，也充分展現(xiàn)了劉四真潑辣、強(qiáng)勢(shì)的性格特點(diǎn)。因此，我們可以借鑒皂隸舞中的順、屈、膝、顫等手法，將其作為全方位組合變化的依據(jù)，巧妙地運(yùn)用于《目連救母》的表演中。通過這些手法的運(yùn)用，我們能夠更加生動(dòng)地表現(xiàn)角色的情緒變化，使舞蹈動(dòng)作更具表現(xiàn)力和感染