《西方音樂史》期末考試復習題及答案一、單項選擇題（每題1分，共20分）1.中世紀教會調(diào)式體系中，以下哪一條旋律特征最能體現(xiàn)“多利亞”調(diào)式的色彩？A.結(jié)束音為D，旋律常出現(xiàn)降BB.結(jié)束音為E，旋律常出現(xiàn)升CC.結(jié)束音為F，旋律常出現(xiàn)降ED.結(jié)束音為G，旋律常出現(xiàn)升F答案：A2.14世紀“新藝術(shù)”（ArsNova）節(jié)奏記譜法的核心創(chuàng)新是：A.引入三分拍作為唯一拍號B.首次使用紅色音符表示減時C.允許二分拍與三分拍在同一作品中并存D.取消小節(jié)線答案：C3.文藝復興時期若斯坎·德普雷的彌撒曲《MissaPangelingua》采用的主要創(chuàng)作技法是：A.定旋律彌撒B.仿作彌撒C.釋義彌撒D.自由彌撒答案：C4.巴洛克時期“通奏低音”記譜中，數(shù)字“6/4”在和聲上通常提示：A.第二轉(zhuǎn)位三和弦B.第一轉(zhuǎn)位七和弦C.屬十三和弦D.減七和弦答案：A5.蒙特威爾第在《奧菲歐》中首次大規(guī)模使用的“stileconcitato”表現(xiàn)手法，其本質(zhì)是：A.快速同音反復與弦樂震音B.無伴奏合唱C.花腔女高音D.半音階下行答案：A6.巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊C大調(diào)前奏曲的和聲進行被后世哪位作曲家?guī)缀踉瓨右茫緼.貝多芬B.古諾C.肖邦D.李斯特答案：B7.海頓“倫敦交響曲”中，哪一部在第四樂章首次引入長篇幅的“賦格段”與“民歌主題”對位結(jié)合？A.第94號B.第100號C.第104號D.第96號答案：C8.莫扎特《安魂曲》中“Rextremendae”段落使用的合唱與樂隊織體屬于：A.協(xié)奏式主調(diào)B.雙重合唱對位C.伴奏宣敘調(diào)D.齊唱和弦式答案：B9.貝多芬《第三交響曲》第二樂章“葬禮進行曲”的調(diào)性布局為：A.降E大調(diào)—c小調(diào)—降E大調(diào)B.c小調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)—c小調(diào)C.降e小調(diào)—D大調(diào)—降e小調(diào)D.c小調(diào)—E大調(diào)—c小調(diào)答案：B10.舒伯特《魔王》的鋼琴伴奏右手連續(xù)三連音表現(xiàn)的是：A.馬蹄聲B.風聲C.孩子心跳D.烏鴉振翅答案：B11.柏遼茲《幻想交響曲》第三樂章“田野景色”中，英國管與雙簧管的對答象征：A.牧人與山谷回聲B.戀人爭吵C.送葬隊伍D.女巫舞蹈答案：A12.瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲開頭著名的“特里斯坦和弦”在調(diào)性上可分析為：A.降e小調(diào)的重屬導七B.a小調(diào)的屬七C.F大調(diào)的降二和弦D.無調(diào)性漂浮答案：A13.勃拉姆斯《第一交響曲》第四樂章引用的“阿爾卑斯號角”主題實際源自：A.貝多芬《歡樂頌》B.巴赫《醒來吧》C.維也納民歌《你好，五月》D.舒曼《萊茵》交響曲答案：C14.穆索爾斯基《圖畫展覽會》“漫步”主題在鋼琴原版中每次出現(xiàn)都：A.轉(zhuǎn)調(diào)并改變節(jié)拍B.保持原調(diào)但改變配器C.保持和聲但改變音區(qū)D.逆行處理答案：C15.德彪西《牧神午后前奏曲》中，全音階首次完整出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)是：A.1—4小節(jié)B.5—8小節(jié)C.28—31小節(jié)D.55—58小節(jié)答案：C16.斯特拉文斯基《春之祭》“獻祭舞”中，節(jié)奏重音設(shè)計主要受到哪方面影響？A.立陶宛民間詩歌重音B.俄羅斯教堂鐘聲C.爵士樂切分D.非洲復合節(jié)奏答案：A17.勛伯格《月迷皮埃羅》第8首“夜”所用的作曲技法是：A.十二音序列B.自由無調(diào)性C.調(diào)性模糊D.泛調(diào)性答案：B18.巴托克《樂隊協(xié)奏曲》第五樂章“賦格”主題旋律核心音程是：A.增四度B.小七度C.大三度D.小二度答案：A19.約翰·凱奇《4′33″》首次演出的地點是：A.紐約卡內(nèi)基音樂廳B.黑山學院C.馬薩諸塞州伍德斯托克D.東京草月會館答案：B20.史蒂夫·賴?！稙?8位樂手而作》中，節(jié)奏循環(huán)的基本單位是：A.11/8B.10/4C.12/8D.14/4答案：C二、填空題（每空2分，共20分）21.中世紀最早的記譜法“紐姆譜”最初只能指示旋律的________方向，而無法精確記錄音高。答案：大致22.文藝復興時期“弗羅托拉”（frottola）流行于意大利________宮廷，其風格輕快、和聲簡單。答案：曼圖亞23.1607年蒙特威爾第《奧菲歐》首演時，樂隊編制中出現(xiàn)了當時罕見的________樂器，用以表現(xiàn)地獄場景。答案：長號24.巴洛克時期“大協(xié)奏曲”通常由________組與主奏組形成對比，代表作曲家有科雷利。答案：協(xié)奏25.亨德爾《彌賽亞》第二部分結(jié)尾的“哈利路亞”合唱實際采用了________調(diào)式，象征永恒與勝利。答案：D大調(diào)26.海頓弦樂四重奏“皇帝”中，第二樂章主題后被用作________國歌旋律。答案：德國（或“德意志”）27.莫扎特《魔笛》中“夜后”詠嘆調(diào)最高音達到________，挑戰(zhàn)女高音極限。答案：f328.貝多芬《第九交響曲》第四樂章“歡樂頌”主題首次出現(xiàn)時，由________樂器單獨奏出，象征樸素人性。答案：低音大提琴29.舒曼《狂歡節(jié)》中，字母“ASCH”動機實際對應(yīng)________小鎮(zhèn)，為情人出生地。答案：阿施（Asch）30.柴科夫斯基《第六交響曲》末樂章“悲愴”的調(diào)性布局主調(diào)為________小調(diào)。答案：b三、判斷改錯題（每題2分，共10分；判斷1分，改正1分）31.格里高利圣詠在9世紀由查理曼大帝下令統(tǒng)一，其旋律全部源自猶太教圣殿音樂。答案：錯誤；改為“大部分旋律源自早期基督教儀式與拜占庭傳統(tǒng)”。32.文藝復興時期“牧歌”（madrigal）通常使用一個聲部獨唱，其余聲部以魯特琴即興伴奏。答案：錯誤；改為“牧歌為無伴奏多聲部合唱，通常五聲部”。33.巴赫《哥德堡變奏曲》30個變奏中，所有變奏均建立在同一和聲進行I—V—VI—IV之上。答案：錯誤；改為“所有變奏均建立在同一低音線條與和聲進行I—V—II—I之上”。34.威爾第《茶花女》第一幕“飲酒歌”采用3/8拍圓舞曲節(jié)奏，象征巴黎沙龍浮華。答案：正確35.馬勒《大地之歌》歌詞直接取自中國唐詩德譯，其中“青春”段落源自李白《春日醉起言志》。答案：正確四、名詞解釋（每題5分，共25分）36.奧爾加農(nóng)（Organum）答案：9—12世紀歐洲多聲部音樂雛形，最初在格里高利圣詠下方加入平行四度或五度的聲部，稱“平行奧爾加農(nóng)”；12世紀巴黎學派發(fā)展出“自由奧爾加農(nóng)”，允許反向、斜向進行，并出現(xiàn)“復調(diào)”概念，為圣母院樂派華麗奧爾加農(nóng)奠定基礎(chǔ)。37.通奏低音（BassoContinuo）答案：巴洛克時期核心記譜與即興實踐，作曲家僅寫出低音線條與數(shù)字和聲標記，鍵盤或琉特琴演奏者根據(jù)數(shù)字即興填充和聲，形成持續(xù)低音支撐。其存在標志著和聲思維成熟，促成大小調(diào)體系與功能和聲。38.情感風格（Empfindsamkeit）答案：18世紀中葉北德地區(qū)鍵盤音樂美學，強調(diào)細膩、突發(fā)、即興的情感起伏，代表作曲家C.P.E.巴赫。旋律多用半音、嘆息音型、不規(guī)則樂句，預示浪漫主義“自我表達”先聲。39.主導動機（Leitmotiv）答案：瓦格納樂劇核心技法，以短小音型象征人物、物件或抽象理念，通過變形、對位、和聲轉(zhuǎn)調(diào)貫穿全劇，形成“音樂戲劇網(wǎng)”。其功能超越主題再現(xiàn)，成為戲劇記憶與心理暗示的載體。40.整體序列主義（IntegralSerialism）答案：二戰(zhàn)后先鋒派技法，將音高序列擴展至時值、力度、音色、演奏法等多維參數(shù)，全面控制音樂結(jié)構(gòu)。梅西安《時值與力度的模式》為起點，布列茲、斯托克豪森推向極致，導致“結(jié)構(gòu)聽知覺”危機與后現(xiàn)代反思。五、簡答題（每題10分，共30分）41.比較文藝復興“若斯坎”與巴洛克“巴赫”對彌撒曲創(chuàng)作的差異，從文本處理、結(jié)構(gòu)規(guī)模、對位技術(shù)三方面闡述。答案：文本處理上，若斯坎堅持“每個詞一個音符”的清晰修辭，強調(diào)音節(jié)重音與詞義色彩，使用“釋義”技術(shù)將原有圣詠旋律打散重組；巴赫則傾向“文字音樂”象征，如《b小調(diào)彌撒》中“釘十字架”用下行半音、“復活”用高亢花腔，文本被情感化放大。結(jié)構(gòu)規(guī)模上，若斯坎彌撒通常六樂章，總時長20—25分鐘，聲部以四—五部為主；巴赫《b小調(diào)彌撒》擴展至27分曲，總長逾兩小時，加入華麗獨唱詠嘆與雙重合唱，形成“歌劇化”禮儀。對位技術(shù)方面，若斯坎以“模仿點”對位為主，主題呈示后各聲部依次進入，保持文藝復興均衡；巴赫則融合文藝復興嚴格對位與巴洛克和聲功能，大量使用賦格、雙重賦格、鏡像、數(shù)字低音驅(qū)動，甚至將意大利協(xié)奏曲原則植入合唱，形成“對位—和聲”立體結(jié)構(gòu)。42.為何說貝多芬《第五交響曲》第四樂章是“交響—協(xié)奏”混合體？請結(jié)合配器、曲式、主題處理說明。答案：配器上，貝多芬首次在交響曲末樂章加入鋼琴（當時未標準化，但手稿留有提示）、長號、短笛與倍低音大管，形成“樂隊獨奏化”色彩；長號三重奏象征“勝利合唱”，具有協(xié)奏曲華彩段般的炫目。曲式上，雖為奏鳴曲式，卻包含長大尾聲（coda）逾200小節(jié)，其內(nèi)部出現(xiàn)“獨奏—樂隊”競爭與應(yīng)答，類似協(xié)奏曲雙呈示部。主題處理上，第二主題群實際源自第三樂章“幽靈”動機，通過“變奏—對位”技術(shù)在不同樂器組輪流“獨奏”，形成“主題即獨奏”的協(xié)奏思維；尾聲將主部主題轉(zhuǎn)化為“合唱式”齊奏，類似協(xié)奏曲終章全體齊奏的“tutti”回歸，故被史家稱為“交響—協(xié)奏”混合體。43.概述德彪西《大海》三樂章的“音色奏鳴曲”結(jié)構(gòu)，并指出其如何顛覆傳統(tǒng)主題發(fā)展邏輯。答案：第一樂章“海上的黎明到正午”以“動機簇”代替主題：平行和弦、全音階、五聲音階片段作為“音色細胞”，通過配器漸變（弦樂分奏、豎琴滑奏、銅管弱音器）實現(xiàn)“色彩變奏”，而非調(diào)性變奏。第二樂章“浪之嬉戲”將傳統(tǒng)奏鳴曲式副部轉(zhuǎn)化為“水花動機”——短笛與豎琴交替的半音階，其“發(fā)展”體現(xiàn)為音色移位：同一動機由木管—弦樂—打擊樂遞進，音高幾乎不變，形成“橫向音色旋律”。第三樂章“風與海的對話”取消再現(xiàn)部，代之以“動態(tài)拼貼”：臺風動機（低音弦樂顫音）與曙光動機（小提琴泛音）并置，通過樂隊密度與織體空間“對峙”，而非調(diào)性解決。由此，德彪西以“音色時間”替代“主題時間”，使大海成為“永不重復的瞬間”，顛覆古典發(fā)展邏輯。六、論述題（三選一，25分）44.從“歷史—美學”視角論證“19世紀歌劇為何必然走向瓦格納樂劇”，需結(jié)合社會思潮、技術(shù)條件、觀眾結(jié)構(gòu)、歌劇傳統(tǒng)四維度，不少于600字。答案：19世紀歐洲經(jīng)歷民族國家崛起、資產(chǎn)階級公共空間擴張與浪漫主義“整體藝術(shù)”理想，歌劇作為綜合藝術(shù)被賦予超越娛樂的“文化使命”。社會思潮方面，黑格爾“絕對精神”與費爾巴哈“人本主義”呼吁藝術(shù)回歸神話與集體無意識，瓦格納“樂劇”以日耳曼神話為底本，回應(yīng)民族認同訴求；技術(shù)條件上，工業(yè)革命帶來銅管閥鍵、木管貝鍵、舞臺蒸汽轉(zhuǎn)臺，使“無終止旋律”與“隱形換景”成為可能，支撐瓦格納“無盡旋律”與“暗室劇場”美學；觀眾結(jié)構(gòu)由宮廷轉(zhuǎn)向市民，中產(chǎn)階級渴望“宗教替代”體驗，瓦格納將拜羅伊特劇場設(shè)計成“朝圣空間”，節(jié)目單取消分曲鼓掌，制造“儀式化”沉浸；歌劇傳統(tǒng)方面，意大利美聲分曲結(jié)構(gòu)遭遇“戲劇真實”質(zhì)疑，瓦格納以“主導動機”與“詩歌—音樂—舞臺”三位一體消解詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)對立，完成從“歌曲集合”到“戲劇流”的范式革命。由此，19世紀歌劇在多重張力下必然走向瓦格納樂劇，成為現(xiàn)代性自我救贖的美學方案。45.剖析“二戰(zhàn)后美國先鋒派為何選擇‘偶然音樂’而非‘整體序列’作為突破點”，需引用具體作品與哲學語境。答案：二戰(zhàn)后美國面臨“冷戰(zhàn)共識”與“消費社會”雙重語境，歐洲整體序列的“極權(quán)理性”被視作舊世界廢墟的延續(xù)；約翰·凱奇受禪宗“無”與杜威“經(jīng)驗”哲學影響，提出“讓聲音成為自己”，以《4′33″》取消作曲家意志，讓環(huán)境聲成為主角，對抗序列主義的“過度控制”。同時，美國“開放道路”神話與波洛克行動繪畫同步，強調(diào)“過程”高于“成品”，凱奇《變化的音樂》以《易經(jīng)》擲卦決定音符，與抽象表現(xiàn)主義“自動書寫”同源。技術(shù)層面，磁帶錄音與電子實驗室普及，使“噪音”與“日常聲”可進入樂譜，為“偶然”提供材料庫；而整體序列對演奏者要求“計算機式”精準，與美式“即興”傳統(tǒng)相悖。1952年布朗《1952年12月》圖形譜允許演奏者自由解讀，象征“民主”對“集權(quán)”的超越。因此，美國先鋒派選擇“偶然音樂”并非技術(shù)倒退，而是以“不確定性”解構(gòu)歐洲現(xiàn)代性敘事，確立“后工業(yè)”美學主體性。46.試論“數(shù)字流媒體時代西方音樂史經(jīng)典敘事的危機與重構(gòu)”，要求提出具體教學案例與傳播策略。答案：流媒體平臺將“作品”拆解為“曲目”，算法推薦取代“時代—風格”敘事，導致“貝多芬第九”與“Lo-fi嘻哈”并列，歷史縱深被扁平化。危機體現(xiàn)在：1.時間鏈斷裂——用戶按情緒而非年代播放；2.語境剝離——評論限制140字，無法承載風格史信息；3.權(quán)威消散——維基百科“眾包”修正，與傳統(tǒng)教科書沖突。重構(gòu)策略：其一，利用“元數(shù)據(jù)”恢復語境，如Spotify在音軌嵌入“歷史卡片”，播放《春之祭》時彈出