《阿普三部曲》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品藝術(shù)風(fēng)格的比較【摘要】電影被看作是反應(yīng)一個(gè)國家和地區(qū)，或是一個(gè)民族的生活狀態(tài)、精神風(fēng)貌、社會(huì)環(huán)境的真實(shí)反應(yīng)。通過觀察一個(gè)國家的電影水平，不同時(shí)期的影像風(fēng)格，我們可以看到在歷史的演變中，該國家的人民對(duì)于特定歷史事件，特定時(shí)間段以及特定群體的理解與態(tài)度，進(jìn)而分析一個(gè)國家的意識(shí)形態(tài)。印度電影作為南亞電影的重要組成部分，我們可以通過分析印度電影，看到這個(gè)國家在歷史長河中的興衰，看到這個(gè)國家的人民生活的環(huán)境變化，甚至可以通過類比其他國家特定歷史時(shí)期，從中感受到國家發(fā)展規(guī)律的同一性，文化發(fā)展的差異性。本文基于《阿普三部曲》中的影像風(fēng)格，文化背景，人物塑造，音像藝術(shù)等，與同時(shí)期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品做比較，進(jìn)而對(duì)印度導(dǎo)演薩雅吉雷的三部作品中的藝術(shù)效果進(jìn)行分析?！娟P(guān)鍵詞】薩蒂亞吉特·雷伊阿普三部曲印度電影大地之歌大河之歌大樹之歌一、電影《阿普三部曲》《阿普三部曲》是印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊的新寫實(shí)主義系列電影《大地之歌》《大河之歌》《大樹之歌》三部曲。三部電影分別上映于1955年、1956年、1959年，其中《大地之歌》獲得了戛納電影節(jié)最佳人文紀(jì)錄片獎(jiǎng)。該系列電影作為薩亞吉雷的處女作取得了極高的反響，他用五年的時(shí)間拍攝了這三部講述少年阿普的從少年到成年的成長經(jīng)歷。影片的主基調(diào)是經(jīng)典的“苦難”與“改變”，苦難伴隨了男主角的一生，他在艱難中探索著、尋找著生活的真諦，以成長為敘事中心。影片以一種富含人文主義精神的紀(jì)錄片視角，把觀眾帶到了二戰(zhàn)后的印度。影片還以男主人公——一個(gè)男孩的視角，給影片帶來了獨(dú)特的魅力。“苦難”作為二戰(zhàn)后很多電影作品的主要基調(diào)，成功塑造了一個(gè)時(shí)期的電影風(fēng)格，也有很多地區(qū)的影像風(fēng)格由此發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如二十世紀(jì)六十年代在法國出現(xiàn)的新浪潮運(yùn)動(dòng)，新寫實(shí)主義風(fēng)格在意大利產(chǎn)生巨大反響，印度電影在戰(zhàn)后也悄然發(fā)生變化。薩亞吉雷的電影作為印度新現(xiàn)實(shí)主義的開端和頂峰，在電影藝術(shù)史上有著極高的藝術(shù)地位，他的電影中所表達(dá)的普世價(jià)值觀使其作品有極強(qiáng)的感染力。日本電影天皇黑澤明曾經(jīng)對(duì)薩蒂亞吉特?雷伊作出過最高級(jí)別的評(píng)獎(jiǎng)，“沒看過薩蒂亞吉特?雷伊的電影如同活在世上卻沒看到過太陽和月亮”。/note/493546422/，“（轉(zhuǎn)載)50部最偉大的電影三部曲之文藝篇”，[EB/OL]，國際在線2015年4月11日，瀏覽時(shí)間[2019/11/20]二、創(chuàng)作背景薩雅吉雷在成為一個(gè)電影導(dǎo)演之前就已經(jīng)是加爾各答電影協(xié)會(huì)成員的插畫師。在1950年，薩雅吉雷在英國接觸到了意大利的新寫實(shí)主義作品《偷自行車的人》，受到了極大的震撼。所以在薩雅吉雷的電影中，我們很容易就可以看到德·西卡等意大利電影大師的影子，同時(shí)可以看到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影子。二戰(zhàn)后，由意大利興起的新寫實(shí)主義風(fēng)格電影備受世界矚目。新寫實(shí)主義旨在表現(xiàn)普通的人民群眾的在社會(huì)生活中的苦難與奮斗，以一種對(duì)人類的關(guān)懷視角，反戰(zhàn)反法西斯的政治意圖，關(guān)注于中下層人民的生活狀態(tài)。意大利新寫實(shí)主義電影的特別之處就在于情感真摯、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、貼近本源生活。這種獨(dú)到的藝術(shù)手段幾乎征服了所有人。閆續(xù)瑞,張艷萍.論托納托雷新寫實(shí)主義電影的藝術(shù)特征閆續(xù)瑞,張艷萍.論托納托雷新寫實(shí)主義電影的藝術(shù)特征[J].電影文學(xué),2013(03):58-59.三、藝術(shù)風(fēng)格比較（一）、影像風(fēng)格《阿普三部曲》的影像風(fēng)格很大程度上受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。在同時(shí)期，印度盛行影棚拍攝的印地語歌舞電影，用大量的燈光效果和人工造景創(chuàng)造美輪美奐的視覺效果。這些作品與薩雅吉雷的作品相比略顯空洞，缺少了穿越時(shí)空的力量，也難以對(duì)觀者產(chǎn)生持久的影響。薩雅吉雷向來反對(duì)在影棚中造景拍攝，影片中所有的自然景象都是實(shí)景拍攝，這也使影像自然地帶有影棚拍攝所不具備的層次感，帶給觀眾一種別樣的體驗(yàn)。影片中大量的外景實(shí)拍，人物面部刻畫，局部特寫，空鏡的運(yùn)用，書寫了一部印度土地上的詩歌。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品為薩亞吉雷帶來了影像風(fēng)格，也為他的電影增添了超于影像之外的意義。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演塔可夫斯基在他的《雕刻時(shí)光》一書中寫道：“電影語言應(yīng)該意境深遠(yuǎn)，有所蘊(yùn)藉，不能太直白?！卑驳铝摇に煞蛩够?雕刻時(shí)光安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東譯.南海出版公司，2016.（二）、構(gòu)圖近攝手法起源于十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)初的新即物主義攝影，新即物主義的理論先驅(qū)斯特蘭德即物主義藝術(shù)特征作了如下規(guī)定：”新即物主義乃是攝影的本質(zhì)，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限。”ShanaTingLipton.PaulStrand:Atrueartist[J].TheBritishJournalofPhotography,2016,163(7844).這一攝影手法在二戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義作品中被大量使用，因?yàn)樗鹾狭诵卢F(xiàn)實(shí)主義作品的表達(dá)需要。隨正如巴贊所說，“景深鏡頭使觀眾與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。因此，不論影像本身內(nèi)容如何，影像的結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性?！痹轘hanaTingLipton.PaulStrand:Atrueartist[J].TheBritishJournalofPhotography,2016,163(7844).袁洲.淺焦攝影的印象主義畫派傾向探析——以電影《半個(gè)尼爾森》為例[J].視聽,2019(10):73-74.薩亞吉雷在《阿普三部曲》中同樣采用的極簡的鏡頭語言，作品中通常采用的是大景深構(gòu)圖法。他最常采用的是人物在前景，在人物背后延伸的背景往往可以延伸到很遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式。這種鏡頭語言，使他的構(gòu)圖更有層次感，更使他的作品中的人物不再局限于畫框之內(nèi)，而是縱向的延伸，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的對(duì)話。這種鏡頭語言同樣實(shí)現(xiàn)了人物與環(huán)境的對(duì)話，背景不再單單的是烘托人物的作用，人物主體的分量也被景物分擔(dān)，使得整體畫面更加地平和。某種程度上，薩雅吉雷的作品雖然是繼承了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，但是他在作品中表現(xiàn)了更多的個(gè)人風(fēng)格或者說印度風(fēng)格，而并非一味的模仿?！栋⑵杖壳分械臉?gòu)圖相比于許多意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品更加簡潔，卻并沒有因?yàn)樗暮啙嵍鄙俦匾谋磉_(dá)，恰恰相反，他從影像中傳達(dá)著更加復(fù)雜而深刻的人物形象，每一幀都流露了對(duì)電影中人物的真實(shí)情感。電影《大樹之歌》（三）、燈光電影中的燈光被看作是情緒表達(dá)的重要元素，好的燈光環(huán)境可以高效地塑造人物形象，營造特定氛圍，進(jìn)而向熒幕之外傳達(dá)信息。新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)自然光的必要性，為了光效的柔和，大部分的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影選擇更加自然光更加柔和的早晨和傍晚拍攝，或者是少量利用輔助的燈具，給人物一個(gè)較為平和的燈光環(huán)境，以達(dá)到更接近人眼在自然環(huán)境中所體會(huì)到的真實(shí)效果。比如在維托里奧·德西卡和羅伯特·羅西里尼的許多作品中，處在暗環(huán)境中拍攝，會(huì)在人物的面部做一些燈光處理；處于過亮環(huán)境中時(shí)，會(huì)做一些必要的遮擋，通過這種方式減少影像中亮部與暗部的差距。作品的很多場景中，打光的方向通常是前側(cè)光，以還原人的面部的自然狀態(tài)。電影《偷自行車的人》電影《火山邊緣之戀》和意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品不同的是，薩雅吉雷在他的《阿普三部曲》中，幾乎沒有使用任何額外的燈光輔助，并且并不忌諱正午拍攝以及人物的頂光照明。這一特點(diǎn)可以說是薩雅吉雷的重大突破。在這三部作品，尤其是《大地之歌》中，日戲中采用了大量的頂光，亮部與暗部差距也非常大。這種照明方式凸顯了電影中人物所處的貧困與焦灼的環(huán)境，頭發(fā)上的油漬，額頭上的汗水，臉上的褶皺在頂光光線下十分明顯。配合以影片中演員的面部情緒表達(dá)，薩雅吉雷用頂光效果成功塑造了生活在貧困中的印度人民情緒上的痛苦與掙扎，大明暗對(duì)比的環(huán)境也帶給觀眾炎熱與焦灼的情緒體驗(yàn)。他用一次看似挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美的突破，又創(chuàng)造了審美之外的意義。（四）、鏡頭運(yùn)動(dòng)二戰(zhàn)后，隨著技術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展，為使影片符合新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的客觀自然，巴贊“攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生，最終在技術(shù)上的體現(xiàn)是長鏡頭的運(yùn)用。長鏡頭攝影作為新現(xiàn)實(shí)主義作品的標(biāo)志，以一種連續(xù)的時(shí)間感與空間感，淡化了影片的主觀視角，也使場景的表現(xiàn)更加真實(shí)完整。薩雅吉雷在影片中使用了很多的長鏡頭，突出了他的作品中的影像風(fēng)格，配合以流暢的印度音樂，很大程度上的增強(qiáng)了觀影體驗(yàn)。長鏡頭的運(yùn)動(dòng)在不同的導(dǎo)演手中有著不同的特點(diǎn)，其往往不是一個(gè)地區(qū)的風(fēng)格，而是導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。鏡頭的運(yùn)動(dòng)不僅受到了場地，光線，人物的限制，而且通常與影片所要傳達(dá)的情緒有密切關(guān)系。鏡頭的運(yùn)動(dòng)對(duì)于觀眾體驗(yàn)極為重要。鏡頭的運(yùn)動(dòng)作為引領(lǐng)觀眾視線的向?qū)?，可以通過鏡頭運(yùn)動(dòng)表達(dá)特定的情緒，表現(xiàn)主題人物，甚至帶來別樣的敘事視角。作為一部讓觀眾沉浸其中的作品，《阿普三部曲》的攝影表現(xiàn)出一種自然且節(jié)制的運(yùn)動(dòng)，帶給人平和的觀感。除了人物對(duì)話部分的基礎(chǔ)切換，在人物奔跑時(shí)，攝影機(jī)不會(huì)做過多的位移，也不會(huì)隨意改變焦距，只是簡單地轉(zhuǎn)動(dòng)鏡頭，讓人物從鏡頭旁經(jīng)過，或讓人物與鏡頭越來越遠(yuǎn)。大部分時(shí)間鏡頭保持固定的焦距不變，讓人物在場景中自然運(yùn)動(dòng)，這種鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式在新現(xiàn)實(shí)主義電影中十分常見，它不僅符合其審美的客觀自然，而且更加接近一部記錄性質(zhì)的作品的視角。觀眾的心理參與體現(xiàn)在電影欣賞的每個(gè)環(huán)節(jié)，貫穿電影欣賞的始終。攝影師必須在處理好每一個(gè)單獨(dú)的鏡頭的同時(shí)，還必須保證每個(gè)畫面和場景的連貫性。如果離開這個(gè)視覺的連貫性，觀眾的參與心理被打亂甚至被摧毀。李瑞李瑞.戈登·威利斯:電影光線的心理大師[J].電影評(píng)介,2018(06):60-62.四、結(jié)語薩蒂亞吉特·雷伊的《阿普三部曲》在印度電影史乃至世界電影史上的審美意義是不容忽視的。通過對(duì)《阿普三部曲》與同時(shí)期意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品的比較，我們可以看到同一性中的差異性，看到普世價(jià)值觀在不同地區(qū)的影像中的表達(dá)。同時(shí)，新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的電影應(yīng)該反映真實(shí)的世界，對(duì)于當(dāng)今的電影產(chǎn)業(yè)同樣具有