影視美學(xué)復(fù)習(xí)資料

影視美學(xué)：是關(guān)于美和審美的科學(xué)，研究觀眾與影視藝術(shù)之間的關(guān)系。它包括影視藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)評(píng)析。1，電影藝術(shù)——一種以電影技術(shù)為手段，憑借畫面和音響為媒介，通過(guò)銀幕上不斷運(yùn)動(dòng)的時(shí)空來(lái)創(chuàng)造形象，再現(xiàn)或表現(xiàn)生活的藝術(shù)。2，電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性表現(xiàn)為（1）

綜合性（電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體）（2）

視像性（3）

逼真性（4）

運(yùn)動(dòng)性（5）

蒙太奇（6）

群眾性（7）

技術(shù)性3，加拿大傳播理論家馬歇爾．麥克盧漢提出了熱媒介——電影，照片是以高清晰度延伸人的感覺(jué)的；冷媒介——電視是低清晰度延伸人的感覺(jué)的4，張鳳鑄關(guān)于電視藝術(shù)的界定：電視藝術(shù)——電視的派生，主要指電視屏幕上播出的，運(yùn)用電視藝術(shù)手段塑造的審美對(duì)象（形象）的各類文藝節(jié)目。其前提——電視和電視藝術(shù)是兩個(gè)概念，電視是母體，它包括新聞節(jié)目群，又包括藝術(shù)節(jié)目群，它具有新聞屬性，又具有藝術(shù)屬性。5，蘇珊．朗格——藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。6，影視美學(xué)中電影美學(xué)（1）

格式塔心理學(xué)派（2）

A電影本性論——巴贊，克拉考爾B形象本性論——蒙太奇派的愛(ài)森斯坦，普多夫金，格里菲斯，都是從本性論的立場(chǎng)闡釋電影美學(xué)。C貝拉．巴拉茲的《電影美學(xué)》——從電影藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程來(lái)探討電影的美學(xué)特性，將經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，技巧（如特寫，剪輯，鏡頭）等與風(fēng)格，形式結(jié)合在一起。（3）

社會(huì)思潮，哲學(xué)原理結(jié)合鏡頭表現(xiàn)來(lái)電影美學(xué)的社會(huì)電影理論，精神分析學(xué)電影理論，電影中的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)，符號(hào)學(xué)美學(xué)（如麥茨，艾柯）（4）

電影流派或斷代史的角度來(lái)論述自己的美學(xué)觀的，中國(guó)的左翼電影，西方的先鋒派，抽象電影，超現(xiàn)實(shí)主義電影，法國(guó)“新浪潮”電影。7，麥茨在其《電影語(yǔ)言》中將當(dāng)代西方電影研究分為四大類：電影批評(píng)，電影史，電影理論和電影學(xué)。8，影視美學(xué)是門類美學(xué)之一種，它有賴于技術(shù)的特點(diǎn)，它又必然與使用美學(xué)相關(guān)。影視美學(xué)同大眾文化，傳播美的關(guān)系更為直接受當(dāng)代文化的影響特別深刻，同時(shí)又深刻地反作用于當(dāng)代的文化走向。（1）“美學(xué)之父”鮑姆．嘉通第一個(gè)提出美學(xué)是獨(dú)立的，其認(rèn)為美學(xué)就是研究美，研究感性認(rèn)識(shí)的完善。（2）古典主義哲學(xué)集大成者黑格爾認(rèn)為，美學(xué)是研究藝術(shù)美的。（3）以車爾尼雪夫斯基為代表，站在批判黑格爾的立場(chǎng)上，提出了“美是生活”。（4）研究審美心理學(xué)——移情說(shuō)，心里距離說(shuō)

20世紀(jì)70年代——前蘇聯(lián)——鮑列夫——改革理論9，雷內(nèi)．克萊爾——“如果有一種電影美學(xué)的話，它可以概括為兩個(gè)字：運(yùn)動(dòng)。”10，

（1）影視美學(xué)是研究影視藝術(shù)中關(guān)于美和審美的科學(xué)，尤其應(yīng)重點(diǎn)研究影視作品背后的文化哲學(xué)思潮和文藝思潮，觀眾與影視藝術(shù)間的審美關(guān)系。（2）影視美學(xué)研究的對(duì)象首先是影視美學(xué)的審美特征，影視藝術(shù)的規(guī)律，尤其是影視（電影）語(yǔ)言，影視（電影）思維。但又不僅僅是影視藝術(shù)的一般審美特征，它還包括影視藝術(shù)所內(nèi)涵的思想，影視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，與社會(huì)和人的關(guān)系。11，（1）20世紀(jì)20年代的表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實(shí)主義電影——《卡里加里博士》，《貝殼與僧侶》，《一條安達(dá)魯?shù)墓贰罚?）20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)先鋒主義電影等，是主動(dòng)接受弗洛伊德主義的；（3）法國(guó)“新浪潮”“左岸派”電影——《四百下》，《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等——受存在主義影響最大。（4）20世紀(jì)50年代末—70年代初，各種現(xiàn)代派電影——伯格曼《野草莓》《第七封印》弗里尼《8部半》安東尼奧尼《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》布努艾爾1967年拍攝的《白日美人》；安格爾《天蝎座升起》12、與“左翼”運(yùn)動(dòng)有關(guān)——《狂流》《春蠶》《神女》《十字街頭》《馬路天使》

抗戰(zhàn)后的——《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》13、20世紀(jì)30、40年代——《一夜風(fēng)流》《亂世佳人》《魂斷藍(lán)橋》《卡薩布蘭卡》

20世紀(jì)70年代后的《克萊默夫婦》《致命的誘惑》《雨人》等，都極具現(xiàn)實(shí)主義傾向。14、馬克思《本的本質(zhì)》推出美（美的本質(zhì)）是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。15、美——一種能體現(xiàn)人的自由自覺(jué)的創(chuàng)造活動(dòng)的，或能展示由主體參與的和諧的人際關(guān)系的，能觀照到人的才能，思想，意志，品格，人格，愛(ài)欲，感覺(jué)等人的本質(zhì)的，從而能引起人的愉悅之情和美好憧憬的具體可感的客觀形象。

美的本質(zhì)——正是這種既包括人的思維本質(zhì)，也包括人的感性預(yù)約的人的本質(zhì)力量的全面對(duì)象化。16、影視藝術(shù)美的本質(zhì)——（一）假定性與影視美的本質(zhì)

（二）關(guān)于“蒙太奇“派及其文化背景

（三）“長(zhǎng)鏡頭理論”背后的哲學(xué)17、蒙太奇——（1）源自法文建筑學(xué)中，20世紀(jì)20年代被引進(jìn)電影中

（2）意指——根據(jù)主題的需要，情節(jié)的發(fā)展，將所要表達(dá)的內(nèi)容分解為不同的段落，場(chǎng)面，鏡頭，然后再將它們合符邏輯地加以重新組合，形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。（3）喬治．薩杜爾——“蒙太奇是種將分開拍攝的片斷（景）結(jié)合在一起的技術(shù)”（4）前蘇聯(lián)庫(kù)里肖夫——“創(chuàng)造性地理”實(shí)驗(yàn)——證明“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”（5）格里菲斯——《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》18、電影眼睛派——維爾托夫19、巴贊對(duì)長(zhǎng)鏡頭描述：真正要在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)展示一個(gè)行動(dòng)或事件的完整段落，它至少應(yīng)包括景深鏡頭，移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度。一是注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)；二是連續(xù)拍攝的鏡頭——段落，便于再現(xiàn)生活真實(shí)的自然流程；三是充分發(fā)揮鏡頭內(nèi)部的審美表現(xiàn)力。20、長(zhǎng)鏡頭理論的捍衛(wèi)者克拉考爾——明確提出電影應(yīng)實(shí)現(xiàn)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，起到“拯救”的作用，在宗教意義上找到自我。21、新現(xiàn)實(shí)主義VS“新浪潮”（現(xiàn)代電影）

相似處：觀念與技術(shù)處理方面都是極為近似的。二者強(qiáng)調(diào)電影的記錄本性，要求真實(shí)，自由，和民主的反映現(xiàn)實(shí)，都有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)傾向，高度重視長(zhǎng)鏡頭，景深鏡頭的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)不能任意切割完整的時(shí)空，“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”。區(qū)別：一、

藝術(shù)上“新現(xiàn)實(shí)主義”注重內(nèi)容上的更新，而“新浪潮”“左岸派”雖也要求真實(shí)反映和揭露資本主義的痼疾，但實(shí)際強(qiáng)調(diào)個(gè)人化，個(gè)性化表現(xiàn)。二、

表現(xiàn)形式上“新現(xiàn)實(shí)主義”傾向真實(shí)的“反映”，“新浪潮”著力于“表現(xiàn)”真實(shí)。22、（1）“把攝像抗到大街上”（2）維斯康蒂——《大地在波動(dòng)》（3）雷諾．阿——《母狗》《幻滅》《游戲規(guī)則》（4）“新現(xiàn)實(shí)主義”代表作《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》根據(jù)真實(shí)新聞拍攝的。（5）戈達(dá)爾——《筋疲力盡》（對(duì)薩特存在主義哲學(xué)的形象化解說(shuō)）

23、目前流行的影視語(yǔ)言學(xué)、影視符號(hào)學(xué)都是基于影像感知論而來(lái)的。24、現(xiàn)代影視藝術(shù)是一種以符合著聲音一起出現(xiàn)的系列活動(dòng)畫面所構(gòu)成的聲像語(yǔ)言系統(tǒng)。25、電影中的旁白、對(duì)白、獨(dú)白、音樂(lè)和其他聲音、字幕等，是現(xiàn)代電影語(yǔ)言所不可或缺的主要元素的一部分。26、法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安．麥茨《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》，標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的問(wèn)世，它除了受瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家迪南．德．索緒爾理論影響，還與羅蘭．巴特的符號(hào)學(xué)有特別深的淵源關(guān)系。27、如果用符號(hào)學(xué)一般原理來(lái)理解影視語(yǔ)言，至少有三大系列：（1）第一組系列，由各種鏡頭、場(chǎng)景、畫面所構(gòu)成的符碼；（2）第二組系列，由演員和編導(dǎo)所講的，或用其他方法說(shuō)出的語(yǔ)言，包括銀幕上人物形象的對(duì)話、畫外的旁白、獨(dú)白以及字幕等；（3）第三組系列，是音樂(lè)、音響效果系列的組合。28、電影、電視劇的基本審美特征：（1）電影、電視劇的綜合性和多元審美。(2)時(shí)空合一與超越時(shí)空。(3)融聲畫于一體的有意味的形式。(4)鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏。(5)電視劇與電影之間的不同審美特性。29、前蘇聯(lián)卡拉托佐夫的《雁南飛》，塔爾柯夫斯基的《伊凡的童年》、《安德烈．魯伯繆夫》，這些電影被稱之為詩(shī)電影；陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《我的父親母親》等，也被認(rèn)為有詩(shī)電影的傾向，或顯示出散文化特點(diǎn)?！堆隳巷w》攝影師烏魯謝夫斯基的攝影手法帶有強(qiáng)烈的情緒色彩30、電視劇不同于電影的審美特征表現(xiàn)為：(1)電影畢竟是在影院中的大銀幕上放映的；強(qiáng)調(diào)的是“同一性”，電視劇體現(xiàn)自由的審美氛圍。(2)電影故事片一般長(zhǎng)度為一兩個(gè)小時(shí)：同等長(zhǎng)度的時(shí)間內(nèi)它所釋放的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電視劇。(3)電視劇注重情節(jié)的曲折發(fā)展和故事的層層展開，而且大多有不少對(duì)白或“自言自語(yǔ)”，所反映的內(nèi)容又是大眾所熟知的，或者很容易被大眾理解和接受，所以它比電影更大眾化，更通俗化，也更容易廣泛傳播，甚至做到家喻戶曉；(4)現(xiàn)代電影觀念的演進(jìn)往往與思想、哲學(xué)、文化思潮直接相關(guān)，這就使現(xiàn)代電影必然與各種美學(xué)流派和方法論發(fā)生直接或間接的聯(lián)系；電視更偏重講故事，情節(jié)的影響力遠(yuǎn)大于文藝思潮，哲學(xué)性探討。(5)電視劇制作的成本通常都低于電影。31電視文化的基本審美特征：（1）科技、傳播與藝術(shù)性的聯(lián)姻(2)文化、教育與娛樂(lè)性的互滲(3)處在矛盾中的兼容、多樣與普及性的統(tǒng)一；（4）現(xiàn)代意識(shí)中的“在場(chǎng)”、參與和選擇性的相結(jié)合。32、（美）丹尼爾．貝爾：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化”33、魯伯．克拉克洪提出的文化概念——文化的基本核心：“文化的基本核心包括傳統(tǒng)觀念，尤其是其價(jià)值觀念。文化體系雖可被認(rèn)為是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，但也可被視為限制人類作進(jìn)一步活動(dòng)的因素”34、接受美學(xué)：新起時(shí)間：誕生于20世紀(jì)60年代末的聯(lián)邦德國(guó)，代表人物：姚斯和伊瑟爾。主要理論概念：（1）“文學(xué)史悖論”指出審美的自主性與歷史依存性間的矛盾，只有從接受的角度加以解決，并使二者得以溝通，才能使“美學(xué)方面與歷史方面的對(duì)立”得以不斷調(diào)節(jié)。并指出，對(duì)新的文藝現(xiàn)象的闡釋不能依賴于“業(yè)已完善的類型學(xué)、封閉的符號(hào)體系和形式主義的描述模式等萬(wàn)應(yīng)靈藥”，而應(yīng)從作者、作品的公眾的生產(chǎn)與接受的“動(dòng)力學(xué)過(guò)程”中，去作出歷史的探索。（2）姚斯——“文學(xué)史就是作品的接受史”“期待視界”：指在文藝接受中，讀者、觀眾因其不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)、社會(huì)地位所致，他們?cè)纫延械母鞣N經(jīng)驗(yàn)、趣味、審美理想等，在觀賞時(shí)就表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。（3）伊瑟爾——不僅本文是在讀者（觀眾）的接受過(guò)程中才現(xiàn)實(shí)地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，其潛在意義也是由讀者的參與才得以實(shí)現(xiàn)的。與影視藝術(shù)的關(guān)系：接受美學(xué)與影視自身的關(guān)系密切，視知覺(jué)的接受是主動(dòng)的，對(duì)電視的影響是巨大的，對(duì)觀眾的審美認(rèn)知的作用。（不確定）

35、觀眾對(duì)電視劇的一般審美要求：（1）好的故事情節(jié)與普遍性哲理的統(tǒng)一；（2）題材的多樣化與貼近老百姓的視點(diǎn)；（3）娛樂(lè)性中的性格塑造；（4）視覺(jué)沖擊與強(qiáng)調(diào)聲音和信息。36影視藝術(shù)中的哲學(xué)觀念是與現(xiàn)實(shí)主義、精神分析學(xué)、存在主義和后現(xiàn)代化分不開的。37影視藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義精神（lookP249）蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影：初期：1934《夏伯陽(yáng)》、《馬克辛》三部曲、《偉大的公民》、五六十年代：《第四十一》《雁南飛》《伊凡的童年》七八十年代：《這里的黎明靜悄悄》，《受傷的小鳥》《岸》《戀人曲》《莫斯科不相信眼淚》《個(gè)人生活》《稻草人》中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影：20—40年代《姐妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》解放初：《中華兒女》《白毛女》五六十年代：《雞毛信》《青春之歌》《五朵金花》《上海姑娘》《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》“十七年”：《林則徐》《早春二月》《林家鋪?zhàn)印沸聲r(shí)期：《巴山夜雨》《被愛(ài)情遺落的角落》《人到中年》《孩子王》38現(xiàn)代主義電影20世紀(jì)50年代，法國(guó)的特呂弗、戈達(dá)爾、雷乃、杜拉，意大利的安東尼奧尼、費(fèi)里尼、帕索里尼；后來(lái)的貝爾托盧奇，西班牙的布努艾爾、瑞典的英格瑪．伯格曼、德國(guó)的法斯賓德、英國(guó)的大衛(wèi)．里恩等以各種不同的電影語(yǔ)言和表意方式共同掀起一波波現(xiàn)實(shí)主義電影大潮?，F(xiàn)代主義中非理性色彩相當(dāng)濃厚，盡管現(xiàn)代主義電影有淡化情節(jié)，甚至反情節(jié)，否定人物性格的傾向，但一是唯非理性，既除了非理性外，強(qiáng)調(diào)重視人的獨(dú)立主體、張揚(yáng)自我、表現(xiàn)內(nèi)心；二是就現(xiàn)代主義電影的發(fā)展變化而言，相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)它是非理性的，但比起后現(xiàn)代主義電影，它仍具有一定現(xiàn)代主義的理性。39、19世紀(jì)以叔本華和尼采為代表的唯意志論，尼采的“上帝死了”的觀念進(jìn)一步促成了非理性主義、反科學(xué)理性主義的流行。40．弗洛伊德理論“無(wú)意識(shí)”理論：（1）認(rèn)為人的整個(gè)意識(shí)體系猶如一座冰山，露出水面的一小部分是意識(shí)領(lǐng)域，淹沒(méi)在水底下的絕大部分山體是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。（2）他稱這種被壓抑了的性本能為“里比多”.（3）人類要減輕精神上的痛苦，就須采用“里比多轉(zhuǎn)移”來(lái)形成性欲的替代性滿足，這種轉(zhuǎn)移最常見的形式有兩種，一是夢(mèng)境；二是更為自覺(jué)的“升華”，最好的辦法即是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！皯倌盖榻Y(jié)”（又稱“俄狄浦斯情結(jié)”）是弗洛伊德的又一重要命題。表現(xiàn)在他對(duì)《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》的解析。41．榮格的“集體無(wú)意識(shí)”：他認(rèn)為個(gè)人無(wú)意識(shí)是由沖動(dòng)的愿望、模糊的知覺(jué)以及各種經(jīng)驗(yàn)組成的，它們可能一度是意識(shí)，后因被遺忘或受到壓抑而在意識(shí)中淡化或消失了。而有些無(wú)意識(shí)則是按照習(xí)得性遺傳儲(chǔ)存在人的心靈深處的。這樣，個(gè)人無(wú)意識(shí)也就往往表現(xiàn)為一種情結(jié)，它也有可能被重新召回到覺(jué)醒的意識(shí)中。但“集體無(wú)意識(shí)”并不是個(gè)人所獲得的，而是從史前