東方國韻第四章散

文

寫

作東方國韻相對來說，散文是一種非常通用和普遍的文體。一個(gè)人可能從來沒有寫過小說、詩歌和戲劇，但一定或多或少進(jìn)行過散文寫作。在學(xué)歷教育階段接受的寫作訓(xùn)練和表達(dá)，如記敘文、議論文、說明文等，都屬于寬泛意義上的散文。因此，散文寫作一方面有很常見的寫作套路和方法，與詩歌的神秘性相比，它顯得特別世俗化；另一方面，也因?yàn)檫@種世俗化，導(dǎo)致散文寫作門檻很低，但也很難寫出杰作。本章將從文體、立意、描寫、智性四個(gè)方面展開論述，為寫作者提供一幅簡潔可行的散文寫作的方法圖譜。東方國韻目錄一二三四文體立意描寫智性第一節(jié)文

體東方國韻

在中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中，散文是與駢文、韻文相對的文類，大致上是指駢文辭賦、詩歌詞曲之外的散體文字。在廣義上，五四以來的現(xiàn)代散文是指與詩歌、小說、戲劇并列的一種文類，這種初步劃定的“散文”概念，實(shí)際上是一種排除法的定義方式，暗示著“散文”文類邊界模糊性的同時(shí)也指向廣闊的文學(xué)領(lǐng)域。1.1概念界說

在詩歌、小說、戲劇之外的一個(gè)文類是散文，但散文具體包含哪些文體在不同研究者那里，對“文類”“文體”的區(qū)分會(huì)存在差異。參考陳平原在《中國散文小說史》中的劃分，本章對于“文類”“文體”稍做區(qū)分：以“文類”或“體裁”作為第一級分類，如小說、詩歌、戲劇都是文類；以“文體”（如雜文、小品文、游記）或“類型”（如記敘散文、議論散文、抒情散文）作為第二級分類。陳平原，作家，北京大學(xué)中文系教授

首先可以根據(jù)實(shí)用性和文學(xué)性來劃分。有一類散文原本是應(yīng)用文體或者說產(chǎn)生于實(shí)用性的活動(dòng)，比如古代的表、書、碑銘、祭文、家書，現(xiàn)代的日記、書信、倡議書等，但同時(shí)又兼具了文學(xué)性。例如，為了實(shí)用目的寫的《出師表》《陳情表》本是上奏公文，因?yàn)檠赞o生動(dòng)懇切、情感真摯而具有文學(xué)感染力；張溥的《五人墓碑記》夾敘夾議，慷慨激昂；韓愈的《祭十二郎文》深情追憶，曲折哀婉?？梢姡瑥膶?shí)用文體到文學(xué)文體之間并非界限分明。另一類散文則不是通常意義上的實(shí)用文體，而是文學(xué)文體，比如被稱作雜文、小品文、美文、隨筆、藝術(shù)散文等的文章。東方國韻

又有論者傾向于縮小散文的范疇，甚至提議將報(bào)告文學(xué)和史傳文學(xué)（敘事散文）、雜文和隨筆（議論散文）以及大量的實(shí)用文體都從“散文”中剝離出去，只留下抒情散文、自傳、游記、散文詩等，作為“藝術(shù)散文”。這種觀念有些失之狹隘，而且在面對具體文本時(shí)往往缺乏可操作性——比如敘事散文、議論散文、抒情散文是按照表達(dá)方式大致劃分的，實(shí)際中很多散文是兩種或三種表達(dá)兼而有之。

詩歌、散文、小說、戲劇之間并不是截然可分的。一方面，各種文類或文體有內(nèi)在的審美規(guī)定性；另一方面，像散文詩、散文小說、詩劇等文體的出現(xiàn)，以及關(guān)于什么是詩、什么是散文的爭論，都說明沒有放諸四海而皆準(zhǔn)、校諸古今而皆通的“散文”或“小說”概念。對于文類和文體的邊界問題，有“大體”而無“定體”是一種比較恰當(dāng)?shù)睦斫猓柔槍Σ煌捏w間有時(shí)相當(dāng)模糊的邊界，也指向同一文體在不同時(shí)代可能相當(dāng)激烈的變異。1.2文類邊界有“大體”而無“定體”

對于“散文”和“非虛構(gòu)文學(xué)”這兩個(gè)概念，由于它們各自的定義和邊界本身是模糊的，所以關(guān)于兩者的關(guān)系也沒有定論：可以說散文包含在非虛構(gòu)文學(xué)中，也可以說兩者有很多交集。但有一部分散文通常不會(huì)被視為非虛構(gòu)文學(xué)，比如一些小品文、美文、雜感，一些長篇非虛構(gòu)文學(xué)通常也不被視為散文。同時(shí)，散文可以被視為非虛構(gòu)寫作中的一類，并且題材十分廣泛，從文化評論、社論、游記到人物傳記和回憶錄等等。一部長篇非虛構(gòu)作品，它的章節(jié)可以看作是由不同篇幅的散文組成的，或者說散文構(gòu)成了長篇非虛構(gòu)作品的基本單元。與非虛構(gòu)文學(xué)的關(guān)系

例如，1999年邁克·斯坦伯格創(chuàng)辦了期刊《第四種類型》，這里的“第四種類型”——在小說、詩歌、劇本這三種已經(jīng)被認(rèn)可為正統(tǒng)的文類之外——是指非虛構(gòu)文學(xué)，而非散文?！兜谒姆N類型》2000年的文章《對非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的定義》寫道：“這種文體寫的就是作者自身：自我成為根基，作家就是他自己的第一個(gè)探索者。但是非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作從來不是為自我服務(wù)的；相反，它面向的是不斷拓展的世界，在那里，作家需要對自己的文字負(fù)責(zé)。”（蒂貝爾吉安《一年通往作家路》）

散文可以說是一種“反文類”的文類。早在20世紀(jì)40年代，葉圣陶就曾經(jīng)這樣定義散文：“除去小說、詩歌、戲劇之外，都是散文?！?/p>

散文寫作不必拘泥于文類文體。在實(shí)際創(chuàng)作中，敘事、抒情和議論往往是有機(jī)結(jié)合的，夾敘夾議、情景交融的例句不勝枚舉。所以寫作者在動(dòng)筆前，不必糾結(jié)或者預(yù)設(shè)自己要寫什么種類的散文，而且在寫作中，可以探索散文文體的更多可能性。文體的互相滲透，在現(xiàn)代中國散文發(fā)展的許多時(shí)期都有突出的表現(xiàn)。這主要是因?yàn)樯⑽奈念惖拈_放性，以及文體自由給個(gè)人筆調(diào)留下的空間，比如沈從文、豐子愷、孫犁散文的小說化傾向，又如結(jié)合了詩歌表現(xiàn)技巧和散文描述的散文詩，等等。1.3“反文類”沈從文（1902—1988）第二節(jié)立

意東方國韻東方國韻粗略地說，立意既可以是散文想表達(dá)的主題、中心思想或者意圖，同時(shí)也包括以什么樣的方式來實(shí)現(xiàn)這種表達(dá)意圖。立意是使散文“形散神不散”的核心要素，是決定如何以事例來說明某個(gè)道理，或者在某種預(yù)設(shè)下推演可能發(fā)生的情形。為了確定立意，可以嘗試一些方法。比如選取比較能引起共鳴的生活體驗(yàn)或瞬間，以小人物的故事勾連時(shí)代大事件；選擇貼近個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的題材，直抒胸臆；不預(yù)設(shè)某種主題和風(fēng)格，張揚(yáng)個(gè)性；考量散文關(guān)于“真實(shí)性”的契約和寫作倫理；在表達(dá)態(tài)度、志趣時(shí)，可以含蓄蘊(yùn)藉，可以以小見大，避免空洞的說教。2.1想法、預(yù)設(shè)和主題

當(dāng)我們試圖定義“立意”的時(shí)候，很容易想起一些相似的說法，比如想法、預(yù)設(shè)和主題，人們也經(jīng)常將這些說法混用。有時(shí)候這種混用無傷大雅，但如果想要深入理解創(chuàng)作的一般模式和法則，還是有必要做一些辨析。

關(guān)于“想法”，在故事創(chuàng)作中，拉里·布魯克斯認(rèn)為“立意是已經(jīng)演化到讓故事成為可能的想法”“想法向來是立意的子部分，而立意則是預(yù)設(shè)的子部分”。典型來說，“想寫一個(gè)關(guān)于×××的故事”就是想法，比如，一個(gè)關(guān)于太平洋的首位發(fā)現(xiàn)者的故事。而進(jìn)一步的“如果……將會(huì)怎樣？”就是立意，比如，如果這個(gè)發(fā)現(xiàn)太平洋的人原本是被通緝的罪犯，他的勇氣和功績能夠?yàn)樗麥p輕罪名嗎？拉里·布魯克斯，美國作家

由于散文有豐富的文體樣態(tài)，并不都是講故事，所以在討論散文寫作時(shí)，往往要根據(jù)具體情況來分析。其一其二其三預(yù)設(shè)對立意的進(jìn)一步延伸和豐富，這主要在敘事性散文里比較明顯，在議論說理、狀物抒情類的散文里則不是很有效的區(qū)分角度。產(chǎn)生一個(gè)想法，這通常屬于形成立意的初始階段，想法需要進(jìn)一步和其他的構(gòu)思——比如特定的問題意識(shí)、文章結(jié)構(gòu)、引用什么例子、用什么典型事例作為進(jìn)一步論述的入口，等等——結(jié)合起來。主題不等于立意，不過兩者的關(guān)系沒有一定之論?？梢哉f，主題是散文立意的重要組成元素。

主題是恒久普遍的，立意也不必強(qiáng)求翻新。就像現(xiàn)代人擁有許多共通的生命體驗(yàn)一樣（兒時(shí)聽了嚇人的故事會(huì)害怕；青春期第一次關(guān)注到某個(gè)異性；意識(shí)到父母老去，自己開始變得成熟），許多敘事作品的主題也是經(jīng)久不衰的，具有恒久的吸引力，比如已經(jīng)被談?wù)撨^無數(shù)次甚至有些陳詞濫調(diào)的關(guān)鍵詞：遠(yuǎn)行、思鄉(xiāng)、探險(xiǎn)、暗戀、一見鐘情、旅途的艷遇、與父輩的對抗與和解、獲得新的身份、神秘的外來者……然而詞句層面的陳詞濫調(diào)，并沒有削弱它們所關(guān)聯(lián)的故事主題的穩(wěn)定性。2.2觸發(fā)點(diǎn)

成熟的寫作者自然有一套立意的方式方法，但是對于初學(xué)者來說，觸發(fā)立意或者說尋找立意卻并非那么水到渠成。特別需要提醒的是，確定立意不等于主題先行、概念先行。最好是基于所處理的素材，從中尋找和提取，要避免把某個(gè)預(yù)設(shè)的立意、主題生硬地往素材上套，甚至為了迎合預(yù)設(shè)的主題而隨意刪改素材。下面提供幾條尋找立意的可能路徑。

即使對于初學(xué)者來說，大致確定要寫的內(nèi)容也不是難事——這里是指梳理出基本的要素，通常包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的經(jīng)過……接下來，不是把“意義”先行代入內(nèi)容，而是根據(jù)內(nèi)容總結(jié)出一個(gè)主題，把它用一句話寫下來，再圍繞主題組織內(nèi)容。用一句話來陳述主題，是經(jīng)過許多編劇和寫作指導(dǎo)者驗(yàn)證過的方法。具體來說，是用什么樣的一句話呢？羅伯特·麥基這樣提示：“真正的主題并不是一個(gè)詞，而是一個(gè)句子——一個(gè)能夠表達(dá)故事不可磨滅意義的明白而連貫的句子?！庇靡痪湓拋黻愂鲋黝}

藝術(shù)家安迪·沃霍爾的名言“未來每個(gè)人都有可能在十五分鐘內(nèi)成名”如今廣為人知，這句話預(yù)測了在傳播媒介多樣化的時(shí)代，普通人在消費(fèi)、娛樂、思考上所獲得的自主性與被裹挾的可能。生活在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的你我，只要稍加聯(lián)系自己的見聞或親身經(jīng)歷，一段幾十秒的“抖音”視頻便可能引來巨大流量，就能驗(yàn)證這種情形。關(guān)注“十五分鐘時(shí)刻”安迪·沃霍爾（AndyWarhol，1928—1987）

相對于那些面向小說或戲劇的新人作家扶持計(jì)劃，散文在純文學(xué)刊物公開發(fā)表的渠道相對要少，沒有專業(yè)頭銜的作者，結(jié)集出版圖書則更加困難；同時(shí)，在文化市場上，散文通常也不像小說能因其消遣性而贏得更多讀者和市場——一些成名已早或者有固定市場的作者除外。所以寫散文，自娛自樂是一回事，如果想吸引更多讀者來讀，那么在立意之初就要有所思考。張愛玲則在《論寫作》中坦言：“我們的學(xué)校教育卻極力地警告我們，作文的時(shí)候最忌自說自話，時(shí)時(shí)刻刻都得顧及讀者的反應(yīng)。要迎合讀者的心理，辦法不外這兩條：（一）說人家所要說的，（二）說人家所要聽的?！?/p>

如何吸引讀者張愛玲，作家2.3題材、結(jié)構(gòu)和個(gè)性

寫作者在確定立意之后，面臨的首要問題是：你想寫一篇什么樣的散文？這就涉及題材選擇、結(jié)構(gòu)章法以及如何呈現(xiàn)自我個(gè)性等種種問題。

首先，什么題材比較適合寫散文？散文的題材包羅萬象，這里借用作家王鼎鈞的思路，舉出幾類容易練習(xí)的散文題材。王鼎鈞，作家

一般指情感非常強(qiáng)烈，需要直抒胸臆、滔滔直瀉的情況，就像林覺民起義訣別前夜的《與妻書》、魯迅痛感青年?duì)奚摹都o(jì)念劉和珍君》?；蛘呤菍懽髡邔ι钪械哪承┙?jīng)驗(yàn)的書寫，只想忠實(shí)地記下，不愿再加以變造，理由也許是心存虔敬，也許是“那經(jīng)驗(yàn)本身已經(jīng)夠美，不必再用文學(xué)手段去無中生有，如《核舟記》”。

（1）情感抒發(fā)類。

像“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，以及“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，都是接近散文的詩，寫的是生活化的經(jīng)驗(yàn)，不需要用曲折經(jīng)歷和復(fù)雜關(guān)系去拓展填充，但平淡中也能品出一番滋味。就像魯迅所言，“有了小感觸，就寫些短文……得到較整齊的材料，則還是做短篇小說”。汪曾祺寫自己所知的一些花鳥蟲魚、地方菜、飲茶聽?wèi)虻淖髌芬部梢詺w入此類。

（2）日常經(jīng)驗(yàn)類。汪曾祺，作家

讓人印象深刻的瞬間場景、剎那間的所思所想，不適合放進(jìn)小說或者其他體裁中，就可以用散文來書寫。畢竟“小說戲劇都有模式，作者在大模式中求變化，填不滿模式的題材不能用，散文似乎沒有這個(gè)共同的大模式，它沒有定形，由作者隨意賦形”。

（3）碎片化思考類。

散文可以特別考究結(jié)構(gòu)，也可以不必。前者如余光中的《聽聽那冷雨》，描摹在不同的空間里看、嗅、聽雨，兼以“聽雨”的關(guān)鍵詞串起全文，詠嘆往復(fù)；后者如魯迅的《燈下漫筆》，被稱為“雜文版《狂人日記》”，主要是漫談歷史的形式。就像王鼎鈞所言，“不必”是散文的特權(quán)，非小說或劇本可效法。古人說寫文章是“行云流水”，是“無心插柳柳成蔭”，也只有散文當(dāng)?shù)闷?。即使考究結(jié)構(gòu)，散文的結(jié)構(gòu)也比小說劇本要簡單，散文通常并不是以結(jié)構(gòu)來吸引人。

無論是立意、題材還是結(jié)構(gòu)，都要有一種個(gè)性化的意識(shí)，只有具有獨(dú)特個(gè)性的作品，才能給人留下深刻的印象。與其他文體相比，散文可以更直接地表達(dá)態(tài)度，張揚(yáng)個(gè)性。2.4“真實(shí)性”

考慮到“真實(shí)性”是來自散文的寫作倫理和文體規(guī)范的要求，一些研究者認(rèn)為虛構(gòu)了敘述者的作品不能算散文：“由于散文這種文體的實(shí)用性，在一個(gè)以自我為中心的實(shí)用的敘事活動(dòng)中，必然要求文體的個(gè)性化與真實(shí)性……在小說中，敘述者是作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，作者與敘述者是可以切割的，而散文則否，作者就是敘述者，散文與小說的區(qū)別就在于此。這既是敘事理論對文體的規(guī)范，也是實(shí)用文體的本質(zhì)要求——作者與讀者之間的社會(huì)契約。”對于散文的真實(shí)性，還可以從以下幾個(gè)方面去把握。

作者、敘述者和主人公高度同一，這種真實(shí)性的契約既適用于自傳體散文，也適用于抒情類散文。比如作家黃錦樹就強(qiáng)調(diào)抒情散文的領(lǐng)域可謂自傳領(lǐng)域，“是寫作者自身生命經(jīng)歷的回顧”，并且批評這種情況：“在此間文學(xué)獎(jiǎng)的散文組里，常發(fā)現(xiàn)有寫手以小說的技藝偽仿不同社會(huì)身份，借以抒情并得獎(jiǎng)……”一是從類型的角度區(qū)別對待。

前者是為了訓(xùn)練敘述能力，比如把夢或幻想寫得像是真切發(fā)生過一樣，當(dāng)然可以虛構(gòu)；而后者需要考慮交際語境、文學(xué)體裁、讀者的接受理解等因素，不能輕易廢除散文關(guān)于真實(shí)性的契約。二是區(qū)分個(gè)人的練習(xí)實(shí)驗(yàn)性的寫作與面向讀者的作品。

總之，寫作者多多少少需要明白，大致上有兩個(gè)方面約束著散文對“真實(shí)性”的處理：一是對藝術(shù)性的追求，比如允許某些彌補(bǔ)文本空隙的虛構(gòu)，進(jìn)行某種“新真實(shí)”觀的實(shí)驗(yàn)探索；二是寫作者與讀者之間關(guān)于真實(shí)性的契約。

所以需要特別提醒寫作者注意的事項(xiàng)是：第一，盡量不要編造現(xiàn)實(shí)中不存在的人或事，但是可以在真人真事基礎(chǔ)上進(jìn)行適度的文學(xué)加工。第二，如果一篇散文里有較多加工的成分，或者有實(shí)驗(yàn)性探索，可以考慮增加聲明、附記或者借助編輯的按語，向讀者傳達(dá)或說明。第三節(jié)描

寫東方國韻3.1語言與修辭

首先，需要用流暢的語言來描寫。這是散文吸引讀者的重要條件。從篇幅和敘述方式來看，散文通常難以像小說一樣以曲折跌宕的故事情節(jié)吸引讀者。比如近年來一些熱門的網(wǎng)絡(luò)連載小說，或者像劉慈欣的科幻、紫金陳的懸疑，都有不少讀者調(diào)侃“文筆不行”。劉慈欣，科幻作家

想要寫出流暢的語言，需要注意以下幾個(gè)方面：

一是避免用詞不當(dāng)、搭配不當(dāng)?shù)日Z病，正確使用標(biāo)點(diǎn)符號

關(guān)于標(biāo)點(diǎn)符號的規(guī)范用法，有需要的寫作者可以參閱《標(biāo)點(diǎn)符號用法》（GBT15834—2011）或者相關(guān)的編輯知識(shí)手冊。。

二是在此基礎(chǔ)上，注意句式結(jié)構(gòu)靈活多變，不要單調(diào)地使用長句。

三是追求語言的聲韻和諧和節(jié)奏感。

四是對文章恰當(dāng)分段——這固然只是基礎(chǔ)性的工作，但在今天，文字的呈現(xiàn)方式和閱讀方式在變化，電子屏幕逐漸成為廣泛應(yīng)用的閱讀界面，在這種媒介環(huán)境下，文章的分段和排版都需要更加清晰簡潔。

其次，描寫需要使用一定的修辭。但要注意，修辭要用得高明，就像老舍說“要用比擬，便須驚人；不然，就干脆不用?？斩吹男揶o是最要不得的”。老舍，作家

再次，句式結(jié)構(gòu)要有變化。

一方面，可以學(xué)習(xí)古代散文的修辭。比如排比句層疊推進(jìn)，增強(qiáng)感染力和鋪陳的氣勢；對偶、用典讓辭藻華麗，如“泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻”；長短句交錯(cuò)，增加語言變化，顯得搖曳生姿。

另一方面，也要避免辭藻典故的堆砌，相對于古典散文，現(xiàn)代散文追求通俗易懂、淺白流暢，語言形式更加靈活，可以指向更復(fù)雜的情感和邏輯空間?？傊?，寫作者可以根據(jù)表達(dá)的需要自由地使用多種句式結(jié)構(gòu)。

最后，不必急于追求語言風(fēng)格。散文容易見出寫作者的性情，好的散文作者常常有自己的語言風(fēng)格，比如魯迅的雜文犀利老辣，周作人的散文樸實(shí)清淡，林語堂的小品文詼諧幽默……風(fēng)格“不是憑白無故形成的，總是受了某些作家的影響加上你自己的東西……一個(gè)作家要形成自己的風(fēng)格，一方面要博覽，另一方面要有偏愛，擁有自己所喜愛的作家”。魯迅，作家3.2景物描寫

景物描寫在散文中有極重要的分量。景物描寫的一個(gè)重要方法是把景物與個(gè)人回憶建立起關(guān)聯(lián)。在很多回憶性散文里，寫作者懷念的一時(shí)一地的景物，往往也是自己度過童年或青春歲月的地方。因?yàn)槟鞘且粋€(gè)用敏銳感官、熱烈情感、好奇心和想象力擁抱廣闊世界的階段，種種新奇的情感和體驗(yàn)都以第一次的方式，豐富著人的生命?！稁锥淠净ā匪裕骸巴陼r(shí)代的太陽要熾熱得多，草要茂盛得多，雨要大得多，天空的顏色要深得多，而且覺得每個(gè)人都有趣極了?！笨怠づ翞跛雇蟹蛩够稁锥淠净ā纷髡?/p>

寫景物的文章如何避免空泛？寫作者或許可以謹(jǐn)記一條原則：一切景語皆情語。景物是人眼中之景，要寫出人在風(fēng)景中的具體體驗(yàn)、人與景物發(fā)生的具體關(guān)聯(lián)。這可以參考一些古代游記的寫法，如《西湖七月半》：“月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢甚愜?！?.3人物剪影

不用人物描寫而是用人物剪影作為這一小節(jié)的標(biāo)題，暗示了人物在散文中的功能與在小說中不太一樣。一般來說，小說中的人物應(yīng)該有一個(gè)相對完整的長度和寬度，以及比較典型的性格或者命運(yùn)，這些在“小說寫作”那一章已經(jīng)做了討論。散文中的人物描寫當(dāng)然可以借鑒小說中的筆法，但也有關(guān)鍵的區(qū)別：散文中的人物無須追求一種完整性?？梢允求@鴻一瞥，也可以是芙蓉掩面，最重要的是，要抓住那個(gè)形神兼?zhèn)涞臅r(shí)刻。

在敘事性較強(qiáng)的散文里，寫人記事通常有兩種側(cè)重：

一是側(cè)重人物，圍繞著人物舉出事件，寫人對事件的應(yīng)對方式，往往偏重人格和心理描寫。

二是側(cè)重事件，人的反應(yīng)被置于事件的發(fā)展進(jìn)程中。不論如何側(cè)重，這樣的散文都與小說類似，都需要通過“心靈與事實(shí)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)”。3.4經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化

經(jīng)驗(yàn)是散文寫作重要的資源。一般來說，作品中的經(jīng)驗(yàn)可以分為兩大類：一類是直接經(jīng)驗(yàn)，大多來源于個(gè)人的日常生活；一類是間接經(jīng)驗(yàn)，大多來源于對其他文本的閱讀。

寫作者要認(rèn)可自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，不妨從自己感興趣的事物寫起。比如年輕寫作者選擇寫校園題材、成長記憶、暗戀經(jīng)歷這類個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這樣做并非寫作的缺陷，而更像是不少人必經(jīng)的寫作階段，不是非要去寫一些重大題材或者宏大敘事不可的。創(chuàng)意寫作教學(xué)中經(jīng)常要求初學(xué)者“寫你知道的”，原因在于寫自己熟悉的東西更容易把握和表達(dá)。

直接經(jīng)驗(yàn)

比如舒乙的《父子情》，史鐵生的《秋天的懷念》《合歡樹》，朱自清的《背影》，寫的都是自己和家人日常生活的聚散悲歡，但因?yàn)橹苯咏?jīng)驗(yàn)的切身性而讓讀者能夠感同身受。當(dāng)然，除了溫馨感人的記憶，悲傷痛苦的經(jīng)歷同樣也可以成為描寫對象，比如巴金的《懷念蕭珊》，里面就有很多過往歲月的痛苦記憶。通過書寫和閱讀這類經(jīng)驗(yàn)，寫作者能夠得到宣泄和理解，讀者也能得到排遣和寬慰，正是在這個(gè)意義上，寫作往往也有一定的心理療愈功能。

與直接經(jīng)驗(yàn)的切身性不同，間接經(jīng)驗(yàn)往往是“聽說的”“轉(zhuǎn)述的”或者是通過閱讀和觀影等方式獲得的。因此，對于此類經(jīng)驗(yàn)的描寫，往往就要借助小說寫作的一些手法——甚至可以說，在描寫間接經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，散文已經(jīng)開始向小說靠近了。以下介紹幾種常用的方法。

間接經(jīng)驗(yàn)

一是采用陰差陽錯(cuò)、柳暗花明的情節(jié)。

雖然散文——即使是敘事性的散文——通常不以曲折離奇的情節(jié)見長，這往往是小說和劇本的任務(wù)，但是在現(xiàn)實(shí)生活里，也不乏一些陰差陽錯(cuò)的事情。

二是像小說一樣描寫關(guān)鍵性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

老舍曾談到，小說里對時(shí)間的選取很重要，“有個(gè)確定的時(shí)間，故事一開首便有了特異的味道”，比如借舉辦舞會(huì)來描寫有錢有閑的社會(huì)，以趕集或廟會(huì)來寫農(nóng)村生活，因?yàn)樵谶@些特別的時(shí)間里，所寫對象的一些特性能格外鮮明。第四節(jié)智

性東方國韻東方國韻智性和理性有一定的區(qū)別：理性（rationality）是超經(jīng)驗(yàn)的、邏輯的，是運(yùn)用知識(shí)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的能力；智性（nous）則是源于經(jīng)驗(yàn)的智慧，是一種融匯了感受、藝術(shù)直覺、反思的認(rèn)知能力，它在散文中可以表現(xiàn)為深沉的文化感悟，將現(xiàn)象進(jìn)行抽象并轉(zhuǎn)化成文學(xué)話語。不少研究者都曾指出，五四以來的中國現(xiàn)代散文包含兩個(gè)脈絡(luò)：抒情和智性。郁達(dá)夫和鐘敬文都較早關(guān)注到散文的智性，20世紀(jì)30年代林語堂、周作人、魯迅，40年代梁實(shí)秋、錢鍾書、王力等人的散文，都從不同路徑實(shí)踐了智性的寫作。4.1幽默

幽默寫作可以追溯到20世紀(jì)三四十年代作家對域外文章的借鑒，尤其是英國隨筆，許多作家都受到其影響。像張愛玲和錢鍾書的散文，都比較得英國式幽默之精髓。

幽默很難說是一種手法技巧，更多的是指文章的筆調(diào)趣味，這種趣味需要以寫作者的學(xué)識(shí)眼界、文字功底、心胸境界等因素作為重要基礎(chǔ)。錢鐘書，作家

老舍曾這樣辨析幽默和諷刺：

反語（irony），諷刺（satire），機(jī)智（wit），滑稽劇（farce），奇趣（whimsicality），這幾個(gè)字都和幽默有相當(dāng)?shù)年P(guān)系?！哪吲c諷刺家的心態(tài)，大體上是有很清楚的區(qū)別的。幽默者有個(gè)熱心腸兒，諷刺家則時(shí)常由婉刺而進(jìn)為笑罵與嘲弄。……作品可以整個(gè)的叫作諷刺，一出戲或一部小說都可以在書名下注明asatire。幽默不能這樣。“幽默的”至多不過是形容作品的可笑，并不足以說明內(nèi)容的含意如何。老舍

在某種程度上，幽默的風(fēng)格是“取法乎上，得乎其中”的事情，如果一個(gè)人本身無趣且乏味，就很難把文章寫得風(fēng)趣幽默。但如果嘗試下面的一些方法，也許會(huì)有所裨益。

（1）可以嘗試用漫畫式的筆調(diào)、貼切的比喻、夸張的手法、雙關(guān)語、象聲詞或擬人