《悲情城市》的傳播意境探析

摘要本文立足意境審美觀來解讀影片

《悲情城市》，探詢導演的創(chuàng)作觀，分層次

的關注影片的畫面與鏡語、剪輯與敘事，并

在此基礎上分析導演怎樣完成對意境最高

層次一一“無形大象”的把握，揭示影片的

主旨及導演對歷史、人生的反思。

關鍵詞意境創(chuàng)作觀人文關懷

AbstractThisarticleistryingto

explainthefilmbyusingMood,the

traditionalChineseaesthetic

conception,exploringtheproducing

viewofthedirectorwhilepaying

specialattentiontothepicture,lens

language,editingandstoringofthe

film,inordertoanalyzehowdirector

hasachievedthehighestlevelofMood,

finallytorevealthefilm'spurport

andthedirector?sthoughtsonhistory

andhumanlife.

Keywordsmoodproducingviewthe

concernforhumanity

“意境”作為中國美學范疇中一個核

心問題，源自中國古代詩學的“境界”一說,

后來被借鑒到繪畫的批評中，自古就被視為

我國文藝的最高境界和評論作品的最高準

則。

意境理論的淵源可以追溯到老子；隋唐

時期，在佛經(jīng)里已有“境界”一詞；到了唐

代，皎然和尚明確提出了“取境”、“境象”

問題；直至近代的王國維、宗白華，對其方

有了系統(tǒng)化的論述，并將藝術意境分為三層,

“直觀感相的模寫”、“活躍生命的傳達”、

“最高靈境的啟示”。①與王夫之劃分的三

個層次，“有形”、“未形”、“無形”默

契相合。

所謂“意境”，即藝術形態(tài)中一種情與

景相結(jié)晶，主觀與客觀相融合的藝術境界。

它以有形、未形、無形的方式構(gòu)成虛與實的

統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一，瞬間與永恒的統(tǒng)

一，傳播著一種中國傳統(tǒng)文化的基本精神。

《悲情城市》正是意境審美關照下創(chuàng)作

的飽含傳統(tǒng)藝術精髓的中國電影的杰出代

表，也被普遍認為是導演侯孝賢最優(yōu)秀的作

品，其在國際電影節(jié)中的獲獎，標志著電影

意境審美觀念的確立。

一、意境觀念傳播下的《悲情城市》創(chuàng)

作觀

影片《悲情城市》的歷史背景設置在臺

灣光復期間——1945至1949年間，包涵了

這段歷史眾多的重要事件：日本投降，日僑

遣返，“二.二八”事件，國民黨遷臺，……

影片以史詩般的氣質(zhì)展現(xiàn)了這段動蕩

的時期臺灣基隆的一戶林姓人家的家族興

衰。家族中四兄弟性格迥異也命運不同：老

大林文雄品性剛直粗暴，繼承家業(yè)經(jīng)營著一

個叫“小上?！彼嚨╅g，后因家族和利益沖

突在酒館被當?shù)亍吧虾汀贝蛩?；老二文?

本來在家開診所，戰(zhàn)時被日軍征調(diào)南洋作隨

軍軍醫(yī)，生死未卜，在影片中也未直接出現(xiàn)；

老三文良，曾被征到上海給日本人當翻譯，

戰(zhàn)敗后瘋癲輾轉(zhuǎn)回到家中，病愈后因與“上

海幫”的沖突被告密為漢奸，被再次殘害至

瘋；老四文清自幼聾啞，在小鎮(zhèn)上經(jīng)營一家

造出連綿不絕的意境。每一個林家兄弟的命

運就如同一個畫家勾勒出的透視散點，自成

一個微觀意境體系，而又分明的與周圍景物

自然交融貫通，成為整幅畫卷的宏觀意境體

系的構(gòu)筑單元，使情感氛圍一層層疊加。而

導演再借著整個林姓家族的興衰存亡來象

征在那個動蕩年代整個臺灣民眾的流離飄

蕩，完成了整個影片宏觀意境體系的搭建。

導演借著渺小的個體暗喻了偌大的島嶼，使

用微觀的人物象征了宏觀的社會，于有限中

表達了無限，在具象中完成了抽象，在微觀

與宏觀層面完成了意境體系的連接與融合。

在回答采訪時，侯孝賢說道“《悲情城

市》的主題在當時是倍受爭議的，這是第一

次公開處理‘二?二八’事件的嘗試……因

為有些事我回避了，這畢竟不是一部歷史紀

錄片，我試圖與很多事妥協(xié)，包括臺灣的過

去……”②敏感題材和導演自覺的美學追

求使得獨特的意境觀念成為影片的創(chuàng)作導

向標。

二、《悲情城市》的意境傳播的構(gòu)建

1.鏡語及畫框

(1)固定深焦長鏡頭意境空間

初觀《悲情城市》的人大多會感覺影片

節(jié)奏慢，鏡頭長。該片時長158分鐘，鏡頭

221個，平均每個鏡頭42秒，遠遠長于普通

商業(yè)故事片鏡頭。體現(xiàn)出侯孝賢鮮明的鏡語

體系偏好，即對固定、深焦、長鏡頭的廣泛

運用，以及空鏡頭的頻繁出現(xiàn)。這種特別的

鏡語體系使得影片節(jié)奏顯得緩慢，卻使得畫

面呈現(xiàn)出一種特有的畫作氣質(zhì)和東方韻味。

長鏡頭一般被賦予紀實的意味。但該片

長鏡頭的運用不能簡單以寫實主義來涵蓋,

同時更是在寫實層面的基礎上向意境的延

伸?？梢钥醋魇瞧鋵Π唾澋拈L鏡頭寫實主義

理論的發(fā)展，建構(gòu)起一種基于長鏡頭的意境

表達手法，使得長鏡頭理論從單一的寫實主

義電影觀拓展到兼具寫意功能的電影觀，豐

富了電影語言的表現(xiàn)手法，形成獨到的個人

風格。該片的鏡頭內(nèi)容極為簡約，沒有復雜

的場面調(diào)度，而是將鏡頭凝固在單一的空間

中，著重突出時間的流淌，是一種結(jié)合了時

空維度的對情感的表達和意境的呈現(xiàn)。

影片正式開始的頭一個鏡頭即把觀眾

帶入了這樣一種藝術氛圍：基隆的一個漁港

大遠景。近處是海島上的民居，中景是半島

起伏的山丘向海的延伸，遠處是一片白中泛

著淡淡金黃的天空。近中景的島上微弱亮著

幾盞燈光，其中一盞不時的閃爍，成為整個

12秒長的靜止鏡頭中唯一的一個動態(tài)景觀。

黎明之際漁港微弱的光亮使得畫面呈現(xiàn)層

次分明的黑白對比，由近景到中景約占二分

之一畫幅的墨色漸漸由濃入淡，中景到遠景

白色則渲染開來，同樣約占二分之一的畫幅。

大面積的“留白”給了觀者充足的遐想空

間，讓象外之意在這個空間得到自由延展。

遠處茫茫一片的海天相接，似乎寓示著臺灣

這個孤島不可預知的前景。同時飽含著導演

對這個漁港的憐愛、悲憫，營造出淡雅的意

境。其長焦距的使用也別有用意，使得畫面

呈現(xiàn)散點透視的效果，不是從一個點出發(fā)明

顯的近大遠小透視感覺，更像是展示在人眼

前的一個小小盆景。觀者是大的，景物是小

的。整個鏡頭像極了一幅中國傳統(tǒng)色調(diào)的潑

墨山水畫。簡約寫意的畫面風格和空靈的意

境相融合，為本片的故事發(fā)生設置了優(yōu)美的

自然環(huán)境，同時奠定了舒緩沉寂的敘述基調(diào)。

在對“直觀感相的模寫”，中達到“情景

交融”之層次?；O港的空鏡頭不斷在影

片中出現(xiàn)，每一次都暗含著導演深刻的用意,

都在直觀的景象中交融著濃厚的情感。

日僑遣送前夕，小學老師靜子與寬榮和

文清的一席對話。日式的房間內(nèi)，一張低矮

的桌子立在鏡頭前，三個人分坐一方。畫面

又是極為簡單，除了靜子的述說之外幾乎沒

有形體動作。長達50秒的一個全景鏡頭，

沒有切換，沒有搖動，也沒有對話中常見的

正反打。導演故意的讓鏡頭遠遠的記錄著，

克制著每一個推拉切換鏡頭的沖動，讓人物

在其中不受干擾的演繹著，細致耐心的維護

著影片的畫面靜態(tài)不被打破。導演把簡單、

質(zhì)樸的日常生活搬上銀幕，不加刻意的修剪、

裝飾，仿佛能讓人直視生活的本質(zhì)，以求

“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，在平凡

中包涵了導演的對生活的理解。

大哥文雄帶著阿嘉去酒館找文良。因為

一個黑吃黑事件，文良正跟“上海幫”在酒

館扭打，偶然撞見的文雄、阿嘉立刻加入戰(zhàn)

斗。導演卻有意把戰(zhàn)場拉到室外，一個很遠

的機位把人物稀釋到了畫面五分之一的高

度。遠處的山丘、稍近一點的高樓充塞了大

部分畫面，使得人物的動作幅度大大削減,

本應兇殘的斗毆在導演的遠景長鏡頭下變

成像小孩子過家家一樣的游戲，幾乎感覺不

到暴力的噴張和血腥。摒棄傳統(tǒng)暴力場景中

的正反打、插入等鏡頭、景別切換，仿佛故

意按捺好奇的驅(qū)使和圍觀的沖動，用中國藝

術意境追求中的“靜”統(tǒng)攝這幅躁動的圖

景，還觀者一份理性的安寧。那一份冷眼看

世界的淡定自若，那一份不摻雜過多情感起

伏的平和心態(tài)隱約顯露，自有“不以物喜,

不以己悲”的情操追求。

(2)畫框意境空間

在眾多的室內(nèi)場景中，侯孝賢常常把鏡

頭放在門框、窗欄之后，讓人物在由這些框、

欄劃出來的空間里活動，如同給畫幅鑲上畫

框一樣。形成空間的縱深感和層次感，拉開

鏡頭與被攝對象的距離，拉開審美主體與審

美客體之間的距離，造成觀影的間離效果。

使得觀者就如站在畫外的賞析者，不是讓自

己看進去。實現(xiàn)了在生活現(xiàn)實與銀幕現(xiàn)實之

間的間離。

不僅如此，影片的這種畫框形式還分明

創(chuàng)造出了一種電影特有的畫面意境空間，如

同在人物和觀眾之間設置了一道玻璃屏風，

既讓我們看到屏風背后生命個體的悲歡離

合，同時又讓觀者體會到一種獨特的間離感,

由畫框中的個體聯(lián)想到畫框外的整個臺灣

民眾和社會。于是屏風后的個體人物便成為

偌大社會蕓蕓眾生的一個縮影。實現(xiàn)了從點

到面的拓展，從現(xiàn)實向意境的升華。因而這

種效果也可以看作是一種在銀幕現(xiàn)實和意

境空間之間的間離。

林家的人在屋內(nèi)忙著的“小上?！钡?/p>

開張。攝像機擺在廚房里面，鏡頭穿過門框

對著飯廳，林家老父坐在飯廳的飯桌前；飯

廳背后是用玻璃墻隔開的堂屋，里面擺著神

龕；堂屋右邊是一扇通向屋外的玻璃門。在

縱向上，廚房的門、飯廳后的玻璃墻把空間

分成三部分；橫向上，廚房的左右門框又將

空間分成三部分；兩橫兩豎把整個空間劃分

出九宮圖一樣的格局，如果再加上堂屋右邊

的玻璃門，這個小小的室內(nèi)空間就共有十個

各自獨立的小空間，整個鏡頭極具空間感。

鏡頭中的人物在不同的空間中穿梭，又讓這

些獨立的空間撞掇在了一起。比如一群小孩

子，從堂屋最左邊被廚房門框擋住的空間入

畫，又嬉笑玩鬧著從堂屋右邊的玻璃門出畫;

有女人從飯廳到后面的堂屋獻擺供品；又有

女人在廚房到飯廳中間往來，端擺飯菜；文

雄則從飯廳右側(cè)被廚房門框擋住的空間中

出來，來到飯桌前，繼續(xù)通著電話；又有男

人從堂屋右的玻璃門進來，到飯桌前談話；

而畫面中間的老人始終坐在桌前，環(huán)顧著并

不時跟人搭話……

攝像機就這樣在廚房里面安置著，注視

著整個房間的動靜，讓觀者也同導演一起坐

在廚房門框后冷眼的看著他們的熱鬧忙碌

嬉戲。形式上對畫面的劃分仿佛象征著生活

的多樣和復雜，每個人都有自己的空間和方

式，互相隔離卻又不時貫穿聯(lián)系著。然而這

一切在時間的自然流淌和一絲不茍的注視

下逐漸失去光彩，最終復歸寧：孩子們此刻

嬉戲打鬧，逐漸的成長為端著碗盤的大人，

在生活的操持勞碌下又走向沉暮的老年，靜

靜的坐著。這一個鏡頭滲透著導演對生命的

理解，生生不息又周而復始，一切仿佛在各

自行進卻又似乎彼此聯(lián)系終成循環(huán)。一幅畫

框內(nèi)的生活圖景包涵著生命的真諦，成就了

瞬間與永恒的統(tǒng)一之境。

2.剪輯及敘事

(1)氣韻剪輯意境營造

在本片的剪輯上，侯孝賢與廖慶松創(chuàng)造

性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒有過去、

現(xiàn)在、未來的清楚界限……把時空全模糊掉

了，因它的‘情緒'而去轉(zhuǎn)換。我覺得那種

感覺也許更接近感情本身，而我讓觀眾看到

的也是情感本身……”③

而這種模糊掉時空，甚至邏輯牽引，而

只隨著“情緒”轉(zhuǎn)換的剪輯方式便是對戲

劇、小說式敘述的對立，在形式和內(nèi)在上都

極為相似于中國的古代詩體。“景隨情易，

詩由感發(fā)”的創(chuàng)作特點賦予了作品詩般的

氣質(zhì)。

文清從獄中出來以后發(fā)生的幾件事情。

在這段影片中觀者就很難在一次的觀影中

清楚的分別出其中的時空順序，在形式上模

糊了時空發(fā)展的順序，其呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”中

包含了過去與將來，而使得其情緒的轉(zhuǎn)換更

加自由，鏡頭更加接近情感本身。淡化了影

片的戲劇沖突，削弱了鏡頭的敘事功能，卻

使得抒情功能得到提升，一個鏡頭如同一節(jié)

詩詞，內(nèi)部的連接不受時空束縛，只隨情感

流動，在氣韻而動的鏡頭剪輯中，虛實統(tǒng)一

的意境也隨之而生。

(2)詩意敘事意境營造

《悲情城市》的創(chuàng)作沖動即來自于一次

詩情的觸發(fā)，一段薩克斯的演奏深深感染了

他，“當時心中很有感觸，想把臺灣歌那種

江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又

充滿血氣方剛的味道拍出來。”④

這種情感的觸動可以說也大致奠定了

整個影片的敘述基調(diào)，進而直接影響侯孝賢

對影片的編織和結(jié)構(gòu)。就影片的敘事手法而

言，侯孝賢的電影通常都是對臺灣主流商業(yè)

電影的反叛，或者說對傳統(tǒng)戲劇式敘事模式

的背離。臺灣主流商業(yè)影片在情節(jié)設計上講

究起承轉(zhuǎn)合，講究故事的有頭有尾，講究對

矛盾沖突的解決和完成。事件之間是靠因果

律連接，發(fā)展呈線性、封閉狀。鏡頭的敘事

功能非常強。而侯孝賢則以盡量自然的方式

還原人的生活狀態(tài)，以此搭建影片的邏輯線

索，尊重生活本身的偶然性，采用開放式結(jié)

構(gòu)，人物的命運和事件的結(jié)局不可預知，基

本不以因果性來建構(gòu)影片，盡量淡化外在的

戲劇性沖突。其抒情作用強于敘事，更像是

一節(jié)節(jié)的詩句，使得整個影片散發(fā)出淡雅的

詩意來。

影片對文清和寬美的感情展現(xiàn)，很詩意

很抒情，卻只用了較少的篇幅，表達也很含

蓄，沒有刻意渲染夸大。而只是把愛情放回

到生活中原本的位置，占據(jù)該有的分量。愛

情很美，然而生活不全是那般愛意濃濃，柴

米油鹽和波折坎坷各有其份。鏡頭成為生活

的展示，而非僅是情節(jié)的推動。在對普通人

生存狀態(tài)的關照中，完成對生命的詠嘆、思

索。

對“二.二八”事件的展示，沒有激烈

的對抗場面，只是幾個鏡頭，臺北街頭混亂

的人流往來，文清在火車上被人追問，醫(yī)院

夜里抬來的傷員，以及醫(yī)院、家庭里廣播的

戒嚴令等等。而處理犯人也僅僅以犯人走出

牢門，鐵窗后呆滯的表情，伴著兩聲沉悶的

槍響表現(xiàn)出來的。

這種詩意的敘事手法為導演營造意境

提供了相當?shù)淖杂煽臻g。大大減輕了敘事的

重擔和對時空連續(xù)展現(xiàn)的要求，每一個場景

更接近一幅圖畫。并不要求動態(tài)的承接，只

求取出整個過程中最具有解釋功能和包含

最豐富寓意的瞬間、片斷來，而舍去其他部

分，讓這個精彩瞬間的情緒散化開來，彌漫

成片，主動的感染觀者，主動向觀者訴說那

未盡之意。實乃“言有盡而意無窮”，“象

外有象，景外有景”。在這一取一舍中，完

成了實與虛的統(tǒng)一，完成了有限與無限的統(tǒng)

一，更實現(xiàn)了瞬間和永恒的統(tǒng)一，達到了完

美的“意境”層次。

3.題材與主旨

對于歷史題材的影片，在敘事手法上通

常采用傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)，講究情節(jié)沖突，如

《紅高粱》；挖掘人物本身的故事性，如《阮

玲玉》；追求場面的恢宏磅礴，如《太行山

上》等。而《悲情城市》則是對這一切慣用

的表現(xiàn)手法的全面突破：非戲劇化的詩意敘

事手法，選取普通家族中的平凡個體，畫面

則如同山水畫卷或者家居圖景淺淡不驚。

侯孝賢選擇這種方式展示歷史自有客

觀顧忌，更是與導演對整個片子的意境追求

一脈相承，也浸透著他深切的關懷和對歷史、

人生的哲思。沒有用犀利的批判去對待已逝

去的歷史，也沒有帶上有色鏡片去指正誰人

的不是，而是懷著對人的同情盡量克制的回

憶臺灣的昨天，思索著生命的意義。

在宏大的歷史敘事中，導演把鏡頭始終

對準鮮活、性情飽滿的“人”，盡量展示

“自然法則底下人們的活動”。

透過文清這個人物，我們可以讀出侯孝

賢傾注的關照和特別的用心。柔弱而又失去

聽覺的他，世界本當清靜安寧，然而在時局

動蕩下也免不了牽連受害。如果說導演借助

一個家族來折射整個民族的話，文清這個人

物似乎在影射臺灣這個小島，整個島嶼是

“悲情”的，這份悲意仿佛是與生俱來的，

因為島嶼孤單的地理位置和特殊的政治意

義。

因為這悲情充斥每一個角落以及寄生

其間的每一個個體。人的生命也原本是“悲

情”的，在金錢和面子的爭奪中，在政治權

勢和暴力機器面前，個體顯得太孤單太軟弱

了。林家的兄弟的命運都佐證著這份“悲

情”。然而侯孝賢卻并不因此對生命的失去

盼望，“陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，

都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它

包容。世界并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整

個變動的大時代里，生離死別變得那么天經(jīng)

地義不可選擇，像河水湯湯而流。”⑤正是

這樣一種達觀的態(tài)度和對生命的熱愛，讓侯

孝賢擁有那樣