第三單元

筆墨千秋時(shí)代筆墨湘教版（2024）八年級(jí)上冊(cè)美術(shù)

第3課趣味導(dǎo)入：古今山水“對(duì)話”李可染1964《萬(wàn)山紅遍，層林盡染》倪瓚

元代《漁莊秋霽圖》提問(wèn)：“這兩幅都是山水畫(huà)，畫(huà)的都是秋天景色，大家覺(jué)得它們有哪些相同和不同之處？”清雅空靈傳統(tǒng)文人畫(huà)的典型色彩濃烈，充滿時(shí)代氣息基本問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)家如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新？

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分的中國(guó)畫(huà)，繼承與創(chuàng)新是其發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要的理論和實(shí)踐問(wèn)題。沒(méi)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的繼承，創(chuàng)新就失去了基礎(chǔ)；只知繼承而不創(chuàng)新，則藝術(shù)得不到發(fā)展?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外國(guó)美術(shù)的有益成分，從思想觀念到表現(xiàn)技法等方面都努力創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，使具有悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)得到了進(jìn)一步發(fā)展。古為今用，推陳出新探究一

清代畫(huà)家石濤明確提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、李可染、關(guān)山月等一批畫(huà)家，在繼承中國(guó)畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的特點(diǎn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體悟，在題材內(nèi)容、筆墨技巧、藝術(shù)風(fēng)格等方面努力創(chuàng)新，創(chuàng)作了一批具有時(shí)代氣息的優(yōu)秀中國(guó)畫(huà)作品?！度f(wàn)山紅遍，層林盡染》是近現(xiàn)代著名畫(huà)家李可染的山水畫(huà)作品，新中國(guó)成立初期，革命主題風(fēng)行，李可染決定改革被稱為封建文人畫(huà)的國(guó)畫(huà)。畫(huà)作取材于毛澤東《沁園春長(zhǎng)沙》中的一句詩(shī)詞“看萬(wàn)山紅遍、層林盡染”畫(huà)面主要描繪了深秋時(shí)分，湘江之濱的岳麓山古樹(shù)皆紅的壯麗奇景。作品背景構(gòu)圖：采用了豐碑式(門(mén)板式)滿幅構(gòu)圖截掉峰巒和坡腳，使觀者的眼光聚集在山體，如同仰望紀(jì)念碑，氣勢(shì)震撼雄渾。通過(guò)西方“縱深推進(jìn)”及傳統(tǒng)的“以大觀小”結(jié)合運(yùn)用賞析：分析作品的繪畫(huà)特點(diǎn)（構(gòu)圖）通過(guò)這左上角約占全畫(huà)五分之一的篇幅，傳統(tǒng)山水畫(huà)借以表現(xiàn)遼闊意境的“遠(yuǎn)”勢(shì)得以保留，而又全然不妨礙門(mén)板式構(gòu)圖所強(qiáng)化的視覺(jué)沖擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“兩度半空間”，即以高遠(yuǎn)立勢(shì)、以平遠(yuǎn)結(jié)境，使高大雄渾與深遠(yuǎn)幽邃合二為一。賞析：分析作品的繪畫(huà)特點(diǎn)（構(gòu)圖）采用大面積朱砂色，古樸典雅。賞析

：分析作品的繪畫(huà)特點(diǎn)，色彩是怎樣的？采用積墨加積色的方法，以積墨山水做作品背景再逐步加朱砂層層積染，朱砂略淺處，有墨色浮上;中間色調(diào)處，則墨色相融;最為明亮處，點(diǎn)以厚重朱砂，莊重雄渾，古樸典雅。融合了西方繪畫(huà)的明暗關(guān)系。賞析

：分析作品的繪畫(huà)特點(diǎn)，色彩是怎樣的？借鑒了西方繪畫(huà)的素描關(guān)系

同時(shí)借鑒素描的五度色階畫(huà)法，豐富了畫(huà)面的明度層次。(五度色階:以紙張本身的明度為零，屋頂和樹(shù)干為五，又將絕大部分畫(huà)面統(tǒng)一在四至五的深色階上)《萬(wàn)山紅遍，層林盡染》是李可染在繪畫(huà)上革新和突破的代表作，同時(shí)也是新中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的里程碑。賞析

：分析作品的繪畫(huà)特點(diǎn)，墨色變化是怎樣的？李可染用墨色來(lái)塑造形體，墨色分層和表現(xiàn)則是傾向于通過(guò)運(yùn)用西畫(huà)中的明暗不同來(lái)體現(xiàn)山川樹(shù)木的空間感。根據(jù)西方繪畫(huà)中的造型和表現(xiàn)技法，加強(qiáng)了畫(huà)面表達(dá)出的真實(shí)感，傳統(tǒng)線條、皴法與西方繪畫(huà)的準(zhǔn)確造型相融合。帶有強(qiáng)烈的感情色彩，表達(dá)革命情感，加上作者本身對(duì)山川的內(nèi)心感受，通過(guò)對(duì)山川的系統(tǒng)刻畫(huà)，營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏、壯烈山河的紅色山水意境之美。提問(wèn)：李可染的繪畫(huà)是如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼承和創(chuàng)新的？中西融合、時(shí)代性、革命性賞析《太行豐碑》（賈又福）太行豐碑(中國(guó)畫(huà))1984

賈又福

中國(guó)美術(shù)館藏提問(wèn)：畫(huà)家是如何在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的？繼承創(chuàng)新運(yùn)用書(shū)法筆法入畫(huà)（如山石的線條有書(shū)法的筆意），體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)。吸收西畫(huà)塊面造型，巧妙處理色調(diào)，讓畫(huà)面有堅(jiān)實(shí)的雕塑感，賦予傳統(tǒng)山水“時(shí)代雄強(qiáng)的氣勢(shì)”。賞析《八女投江》（王盛烈）八女投江(中國(guó)畫(huà))1957

王盛烈

中國(guó)人民革命軍事博物館藏提問(wèn)：這幅畫(huà)在題材和技法上有何突破？創(chuàng)新：借鑒西畫(huà)人體解剖、明暗關(guān)系的表現(xiàn)手法，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)革命歷史題材的新路徑，也推動(dòng)了中國(guó)人物畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展。

繼承：融合傳統(tǒng)山水畫(huà)與人物畫(huà)的表現(xiàn)形式（以山水為背景烘托人物）。吸收外來(lái)，洋為中用探究二中國(guó)畫(huà)家吸收和借鑒西方繪畫(huà)中有用的成分，活學(xué)活用，融會(huì)貫通，達(dá)到以“中”為主、洋為中用的中西融合的境界。視頻賞析《流民圖》（蔣兆和）了解作品背景作者于1941年開(kāi)始構(gòu)思《流民圖》，1943年完成了這幅畫(huà)。為了完成這幅圖，作者赴上海、南京等地體驗(yàn)淪陷區(qū)的生活。他看到在日軍鐵蹄踐踏下的百姓“人不為人”的生活情景，圖中背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民、工人、知識(shí)分子，以及在死亡線上掙扎的老人、婦女和兒童奏響了戰(zhàn)爭(zhēng)年代社會(huì)底層人民的命運(yùn)交響曲，這是在那個(gè)黑暗不見(jiàn)天日的時(shí)期，人們生活的真實(shí)寫(xiě)照。提問(wèn)：“和傳統(tǒng)人物畫(huà)比較，這幅畫(huà)在人物表現(xiàn)上有何特別之處？”張萱《搗練圖》創(chuàng)新：吸收西方寫(xiě)實(shí)主義觀念，注重人物形象的真實(shí)性與典型性，融入了西方人體解剖學(xué)和透視，深刻表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，突破了傳統(tǒng)人物畫(huà)的題材與表現(xiàn)方式。繼承：以中國(guó)傳統(tǒng)水墨技法塑造人物。賞析《戲曲一景(中國(guó)畫(huà))》現(xiàn)代林風(fēng)眠戲曲一景

現(xiàn)代林風(fēng)眠

香港藝術(shù)館藏1.這幅畫(huà)的題材是什么？2.

畫(huà)面中人物的服飾、妝容，能看出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的哪些繼承？線條運(yùn)用有何筆墨韻味？聚焦中國(guó)傳統(tǒng)戲曲題材，戲曲是中華民俗、美學(xué)的重要載體，選擇這一題材本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬與繼承，體現(xiàn)了他對(duì)本土文化根脈的重視。以宣紙、毛筆、水墨為創(chuàng)作媒介，線條的運(yùn)用仍帶有中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的靈動(dòng)性，如人物服飾的線條流轉(zhuǎn)，既有戲曲服飾的程式化韻味，又暗含書(shū)法用筆的節(jié)奏。問(wèn)題：對(duì)比傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“散點(diǎn)透視”，這幅畫(huà)的構(gòu)圖有何不同？體現(xiàn)了西方哪類現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀念《亞威農(nóng)少女》畢加索借鑒西方立體派、野獸派的構(gòu)成理念，打破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“散點(diǎn)透視”與章法束縛，將畫(huà)面處理為平面化的裝飾性構(gòu)圖。人物造型夸張變形，空間布局無(wú)明確遠(yuǎn)近層次，強(qiáng)調(diào)形式本身的視覺(jué)張力，使畫(huà)面更具現(xiàn)代藝術(shù)的抽象感與沖擊力。這幅畫(huà)結(jié)合了民間戲曲和西方現(xiàn)代藝術(shù)，體現(xiàn)了林風(fēng)眠怎樣的藝術(shù)探索方向？這種“民間題材+西方形式”的組合，對(duì)打破傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美壟斷有何意義？林風(fēng)眠

京劇場(chǎng)景（轅門(mén)射戟）打破傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美壟斷，將“民間性”與“現(xiàn)代性”（西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念）結(jié)合，拓展了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)邊界：傳統(tǒng)文人畫(huà)多追求“逸筆草草”的文人意趣，而他將民間戲曲的通俗性與西方現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性融合，讓中國(guó)畫(huà)從“文人雅玩”走向更具大眾性、實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。

在20世紀(jì)中西文化激烈碰撞的背景下，《戲曲一景》是中國(guó)藝術(shù)家探索“傳統(tǒng)現(xiàn)代化、西方本土化”的典型案例：

它證明了中國(guó)畫(huà)可以在堅(jiān)守文化根脈的同時(shí)，大膽吸收西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，為“中西融合”的藝術(shù)路徑提供了具體實(shí)踐范式，深刻影響了后續(xù)如吳冠中、趙無(wú)極等藝術(shù)家的探索，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

《戲曲一景》不是簡(jiǎn)單的“中西拼湊”，而是林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)后，創(chuàng)造出的“中西共生”的藝術(shù)新形態(tài)——以中國(guó)筆墨為骨，以西方現(xiàn)代形式為翼，最終讓傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中煥發(fā)了全新生命力。思考：20世紀(jì)中西文化激烈碰撞，《戲曲一景》這類作品為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了怎樣的探索路徑？課堂作業(yè)：1.

請(qǐng)舉例你知道的其他“中西融合”的中國(guó)畫(huà)作品（或畫(huà)家），簡(jiǎn)要說(shuō)明其創(chuàng)新點(diǎn)。（示例：徐悲鴻的馬，繼承中國(guó)畫(huà)筆墨，融合西方解剖學(xué)知識(shí)，讓馬的造型更具寫(xiě)實(shí)性與