2025年文學(xué)與文化研究專(zhuān)業(yè)考研試題及答案一、名詞解釋?zhuān)款}5分，共25分）1.文化詩(shī)學(xué)：20世紀(jì)80年代興起于西方的文學(xué)批評(píng)方法，以新歷史主義代表人物格林布拉特為主要推動(dòng)者。該理論主張突破形式主義批評(píng)的封閉性，將文學(xué)文本置于具體的歷史語(yǔ)境中，關(guān)注文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等文化實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文本作為“社會(huì)能量流通”的載體功能。其核心在于“文化”與“詩(shī)學(xué)”的雙向滲透——既通過(guò)文學(xué)解讀文化，也通過(guò)文化闡釋文學(xué)，消解了文學(xué)與非文學(xué)的界限，為文學(xué)研究提供了跨學(xué)科的開(kāi)放視野。2.互文性：由法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出的概念，指任何文本都不是獨(dú)立存在的意義系統(tǒng)，而是與其他文本（包括顯性引用、隱性借鑒、文化傳統(tǒng)等）形成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)關(guān)系?；ノ男岳碚摯蚱屏藗鹘y(tǒng)批評(píng)對(duì)“作者中心”和“文本自足性”的依賴(lài)，強(qiáng)調(diào)文本意義的生成源于不同文本間的對(duì)話(huà)與碰撞。例如，魯迅《狂人日記》與果戈理同名小說(shuō)的互文，不僅體現(xiàn)思想的承繼，更通過(guò)本土化改寫(xiě)完成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙敘事。3.底層文學(xué)：21世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)的創(chuàng)作與批評(píng)思潮，聚焦農(nóng)民工、下崗工人、留守兒童等社會(huì)底層群體的生存境遇與精神世界。其核心特征是拒絕浪漫化或獵奇化書(shū)寫(xiě)，以現(xiàn)實(shí)主義筆法呈現(xiàn)底層的苦難、尊嚴(yán)與抗?fàn)帲鐒c邦《神木》、曹征路《那兒》等作品。底層文學(xué)的興起既是對(duì)90年代“個(gè)人化寫(xiě)作”的反思，也呼應(yīng)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的公平訴求，其文化意義在于通過(guò)文學(xué)重構(gòu)底層的“話(huà)語(yǔ)在場(chǎng)”，挑戰(zhàn)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)底層經(jīng)驗(yàn)的遮蔽。4.后人類(lèi)主義：20世紀(jì)末以來(lái)興起的哲學(xué)與文化理論，以哈拉維的“賽博格”理論、海勒斯的“后人類(lèi)”概念為代表。該理論質(zhì)疑傳統(tǒng)人文主義對(duì)“人類(lèi)中心”“身心二元”的堅(jiān)持，主張將人類(lèi)置于與技術(shù)、動(dòng)物、環(huán)境的共生網(wǎng)絡(luò)中重新定義。在文學(xué)領(lǐng)域，后人類(lèi)主義批評(píng)關(guān)注人工智能、基因編輯等科技對(duì)人類(lèi)主體性的解構(gòu)，如石黑一雄《克拉拉與太陽(yáng)》中對(duì)“人性”本質(zhì)的追問(wèn)，以及生態(tài)文學(xué)中“人類(lèi)世”視角下的物種平等敘事，推動(dòng)文學(xué)研究從“人類(lèi)中心”轉(zhuǎn)向“萬(wàn)物互聯(lián)”。5.跨媒介敘事：指同一故事或IP通過(guò)小說(shuō)、電影、游戲、漫畫(huà)等不同媒介形態(tài)進(jìn)行多維度傳播與拓展的敘事策略。其核心在于利用不同媒介的特性（如文字的深度、影像的直觀(guān)、游戲的互動(dòng)性）構(gòu)建“故事宇宙”，實(shí)現(xiàn)受眾的沉浸式參與。例如《冰與火之歌》從小說(shuō)到HBO劇集的改編，再到衍生游戲、漫畫(huà)的開(kāi)發(fā)，通過(guò)跨媒介敘事擴(kuò)大了文本的文化影響力，同時(shí)推動(dòng)了文學(xué)研究對(duì)“媒介特性”與“敘事適配性”的重新思考。二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.艾布拉姆斯《鏡與燈》中“四要素”理論的內(nèi)涵及當(dāng)代意義。艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出，文學(xué)活動(dòng)由“世界”“作者”“作品”“讀者”四個(gè)要素構(gòu)成，四者形成動(dòng)態(tài)的互動(dòng)關(guān)系。其內(nèi)涵可分解為：（1）“世界”指文學(xué)反映的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)或主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)；（2）“作者”是創(chuàng)作主體，其思想、情感與意圖影響文本生成；（3）“作品”是文學(xué)的物質(zhì)載體，包含形式與內(nèi)容；（4）“讀者”通過(guò)閱讀參與意義的建構(gòu)。這一理論打破了此前批評(píng)界單一維度的研究范式（如形式主義聚焦“作品”，浪漫主義強(qiáng)調(diào)“作者”），為文學(xué)研究提供了系統(tǒng)性框架。當(dāng)代意義體現(xiàn)在三方面：其一，為數(shù)字時(shí)代的文學(xué)研究提供方法論。例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“讀者參與創(chuàng)作”現(xiàn)象（如起點(diǎn)中文網(wǎng)的“讀者投票決定劇情”），正是“作者-讀者”要素互動(dòng)的極端化呈現(xiàn)；其二，推動(dòng)跨文化比較研究。不同文化傳統(tǒng)中四要素的權(quán)重差異（如中國(guó)古典文論重“作者”與“世界”的“感物說(shuō)”，西方現(xiàn)代主義重“作品”的“自足性”），可通過(guò)四要素模型進(jìn)行對(duì)比分析；其三，回應(yīng)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文學(xué)邊界問(wèn)題。當(dāng)“世界”擴(kuò)展至虛擬空間、“作者”被“讀者”甚至AI取代時(shí)，四要素理論仍能通過(guò)動(dòng)態(tài)調(diào)整解釋文學(xué)活動(dòng)的新形態(tài)。2.汪曾祺小說(shuō)的“散文化”特征及其文化意蘊(yùn)。汪曾祺小說(shuō)的“散文化”主要表現(xiàn)為三方面：（1）結(jié)構(gòu)松散。突破傳統(tǒng)小說(shuō)的“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”模式，如《受戒》以明海與小英子的日常交往為線(xiàn)索，情節(jié)如流水般自然鋪展，無(wú)強(qiáng)烈沖突；（2）語(yǔ)言詩(shī)化。多用短句、口語(yǔ)化表達(dá)，融入古典詩(shī)詞的意境，如《大淖記事》中對(duì)水鄉(xiāng)風(fēng)光的描寫(xiě)“淖邊的柳樹(shù)上捕了一對(duì)魚(yú)鷹，正在梳理羽毛”，兼具畫(huà)面感與韻律美；（3）人物塑造淡化。不追求典型性格的刻畫(huà)，而是通過(guò)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)人物的生活狀態(tài)，如《歲寒三友》中三個(gè)手藝人的交往，突出市井生活的煙火氣。其文化意蘊(yùn)在于對(duì)“五四”以來(lái)“啟蒙敘事”的補(bǔ)充與修正。20世紀(jì)80年代，當(dāng)傷痕文學(xué)、改革文學(xué)聚焦歷史創(chuàng)傷與社會(huì)變革時(shí)，汪曾祺以散文化小說(shuō)重建了被革命敘事遮蔽的“文化記憶”——他筆下的高郵水鄉(xiāng)、市井生活，承載著傳統(tǒng)文化中“中和之美”的審美理想，以及“人間煙火即文化”的生存哲學(xué)。這種寫(xiě)作既是對(duì)工具化文學(xué)觀(guān)的反駁，也為當(dāng)代文學(xué)提供了“去宏大化”的文化表達(dá)路徑，契合了后現(xiàn)代語(yǔ)境下“日常生活審美化”的文化轉(zhuǎn)向。3.本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”理論對(duì)數(shù)字時(shí)代的啟示。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，機(jī)械復(fù)制技術(shù)（如攝影、電影）消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”（aura，即原作的唯一性與距離感），使藝術(shù)從“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)向“展示價(jià)值”，進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)的大眾化與政治化。這一理論對(duì)數(shù)字時(shí)代的啟示可從三方面展開(kāi)：首先，“靈韻”的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化。數(shù)字技術(shù)（如區(qū)塊鏈、NFT）通過(guò)“數(shù)字簽名”為虛擬藝術(shù)品賦予新的“唯一性”，傳統(tǒng)靈韻的“物理距離”被“數(shù)字稀缺性”替代，如Beeple的數(shù)字作品《每一天：前5000天》以6900萬(wàn)美元拍賣(mài)，體現(xiàn)了數(shù)字時(shí)代“靈韻”的變異形態(tài)。其次，“展示價(jià)值”的深化。社交媒體（如抖音、小紅書(shū)）使每個(gè)人成為“藝術(shù)生產(chǎn)者”，UGC（用戶(hù)生成內(nèi)容）的爆發(fā)式增長(zhǎng)徹底實(shí)現(xiàn)了本雅明預(yù)言的“藝術(shù)民主化”，但也帶來(lái)“過(guò)度展示”的問(wèn)題——當(dāng)所有內(nèi)容都追求“可展示性”時(shí)，深度與獨(dú)特性可能被流量邏輯消解。最后，“政治潛能”的再思考。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)（如電影）可被用于進(jìn)步政治（如蘇聯(lián)蒙太奇電影），而數(shù)字時(shí)代的算法推薦、深度偽造技術(shù)則可能被權(quán)力或資本操控，成為意識(shí)形態(tài)傳播的新工具。例如，“信息繭房”的形成既是大眾參與的結(jié)果，也暗含對(duì)多元聲音的壓制，這要求我們?cè)诳隙〝?shù)字藝術(shù)“去精英化”的同時(shí)，警惕其潛在的“新控制”風(fēng)險(xiǎn)。4.如何理解費(fèi)孝通“各美其美，美人之美”的文化觀(guān)在跨文化研究中的價(jià)值？費(fèi)孝通在《論文化自覺(jué)》中提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文化觀(guān)，其核心是倡導(dǎo)不同文化在保持自身特色的基礎(chǔ)上相互尊重、借鑒。這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)跨文化研究的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，超越“文化中心主義”。近代以來(lái)，西方中心主義將非西方文化視為“他者”，而“各美其美”強(qiáng)調(diào)每種文化都有其內(nèi)在價(jià)值（如中國(guó)“和而不同”的哲學(xué)、非洲口頭文化的傳承智慧），否定“先進(jìn)-落后”的線(xiàn)性進(jìn)化觀(guān)，為邊緣文化爭(zhēng)取了平等的話(huà)語(yǔ)地位。其二，提供“對(duì)話(huà)式”研究路徑。傳統(tǒng)跨文化研究常陷入“比較-優(yōu)劣”的框架（如“中西文化對(duì)比”），而“美人之美”主張以理解而非評(píng)判的態(tài)度進(jìn)入他者文化，例如研究中國(guó)古典詩(shī)詞時(shí)，不應(yīng)僅用西方詩(shī)學(xué)理論“闡釋”，而需關(guān)注其“意境”“平仄”等獨(dú)特審美邏輯，在對(duì)話(huà)中實(shí)現(xiàn)“視域融合”。其三，回應(yīng)全球化時(shí)代的文化沖突。在文化同質(zhì)化（如好萊塢電影、快餐文化的全球擴(kuò)張）與文化保守主義（如民粹主義、排外思潮）并存的今天，“美美與共”為構(gòu)建“多元一體”的全球文化秩序提供了倫理基礎(chǔ)。例如“一帶一路”倡議中的文化交流項(xiàng)目，正是通過(guò)“各美其美”的互鑒，推動(dòng)不同文明的共生發(fā)展。三、論述題（每題25分，共75分）1.從“文學(xué)生產(chǎn)”理論視角分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的差異及互動(dòng)。“文學(xué)生產(chǎn)”理論源于馬克思主義文藝學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)不僅是精神創(chuàng)造，更是一種社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生產(chǎn)關(guān)系、傳播機(jī)制等因素制約。以此視角觀(guān)照網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)，可從生產(chǎn)主體、生產(chǎn)機(jī)制、消費(fèi)模式三方面分析差異與互動(dòng)。差異：（1）生產(chǎn)主體的平民化。傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)主體是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的“作家”（如魯迅、莫言），其創(chuàng)作需通過(guò)出版社“篩選-編輯-出版”的精英化流程；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)主體是“寫(xiě)作者”（如唐家三少、愛(ài)潛水的烏賊），依托起點(diǎn)、晉江等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)“零門(mén)檻”創(chuàng)作，“讀者-作者”的身份可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換（如讀者打賞后參與劇情建議）。（2）生產(chǎn)機(jī)制的市場(chǎng)化。傳統(tǒng)文學(xué)雖受市場(chǎng)影響，但更強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”與“思想性”（如純文學(xué)期刊的評(píng)獎(jiǎng)體系）；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)直接受“流量-訂閱-打賞”的市場(chǎng)邏輯驅(qū)動(dòng)，“日更萬(wàn)字”“月票排名”等機(jī)制倒逼寫(xiě)作者迎合讀者偏好，形成“類(lèi)型化”創(chuàng)作（如玄幻、言情、懸疑等）。（3）消費(fèi)模式的互動(dòng)化。傳統(tǒng)文學(xué)的消費(fèi)是“作者→讀者”的單向傳播；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過(guò)“評(píng)論區(qū)”“彈幕”實(shí)現(xiàn)“作者?讀者”的實(shí)時(shí)互動(dòng)，讀者的反饋（如“棄文”“催更”）直接影響文本走向（如《詭秘之主》因讀者建議調(diào)整了角色設(shè)定）?；?dòng)：（1）資源流動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為傳統(tǒng)文學(xué)提供素材與靈感，如《慶余年》《三體》等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被改編為影視、話(huà)劇后，反哺?jìng)鹘y(tǒng)文學(xué)的傳播；傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典母題（如“西游”“三國(guó)”）被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重新演繹（如《悟空傳》），實(shí)現(xiàn)經(jīng)典的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。（2）規(guī)則互滲。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“類(lèi)型化”經(jīng)驗(yàn)被傳統(tǒng)文學(xué)借鑒（如東西的《篡改的命》采用“爽文”式的逆襲敘事探討階層固化）；傳統(tǒng)文學(xué)的“文學(xué)性”要求（如語(yǔ)言凝練、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)）被部分網(wǎng)絡(luò)作家吸收（如貓膩的《將夜》融入古典詩(shī)詞與哲學(xué)思考）。（3）生態(tài)共構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)共同構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)生態(tài)的“雙軌制”——前者滿(mǎn)足大眾的娛樂(lè)需求，后者承擔(dān)思想探索功能，二者的互補(bǔ)推動(dòng)了文學(xué)的多樣化發(fā)展（如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)題材”轉(zhuǎn)向，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形成呼應(yīng)）?？傊?，從“文學(xué)生產(chǎn)”視角看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的差異本質(zhì)是“大眾生產(chǎn)”與“精英生產(chǎn)”的分野，而其互動(dòng)則體現(xiàn)了文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)變革下的自我調(diào)整，這種動(dòng)態(tài)關(guān)系將持續(xù)塑造中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的面貌。2.結(jié)合具體文本，論述中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中的“文化記憶”建構(gòu)?！拔幕洃洝庇傻聡?guó)學(xué)者阿斯曼提出，指一個(gè)群體通過(guò)儀式、文本、藝術(shù)等方式傳承的共享經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值體系。中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)（如藏族、彝族、維吾爾族等）通過(guò)文本創(chuàng)作，積極建構(gòu)本民族的文化記憶，具體表現(xiàn)為以下路徑：路徑一：神話(huà)與史詩(shī)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。少數(shù)民族的神話(huà)與史詩(shī)是文化記憶的核心載體，當(dāng)代作家通過(guò)重述實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接。例如藏族作家阿來(lái)的《格薩爾王》（非虛構(gòu)作品），以田野調(diào)查的方式記錄史詩(shī)說(shuō)唱藝人的口述，既保存了“格薩爾”這一藏族英雄的神話(huà)記憶，又通過(guò)現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)賦予其“民族文化身份”的象征意義；彝族詩(shī)人吉狄馬加的《時(shí)間的入口》以“支格阿魯”神話(huà)為原型，將古代英雄的冒險(xiǎn)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代彝族人的精神尋根，使神話(huà)從“口頭傳承”轉(zhuǎn)向“書(shū)面經(jīng)典”。路徑二：日常生活的細(xì)節(jié)書(shū)寫(xiě)。文化記憶不僅存在于宏大敘事，更滲透于飲食、服飾、節(jié)慶等日常實(shí)踐。鄂溫克族作家遲子建的《額爾古納河右岸》通過(guò)“我”（最后一個(gè)女酋長(zhǎng)）的視角，描寫(xiě)鄂溫克人飼養(yǎng)馴鹿、舉行篝火儀式、遵循自然禁忌的生活細(xì)節(jié)（如“不能說(shuō)熊的名字”的圖騰崇拜），這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了鄂溫克族“山林文化”的記憶圖譜。當(dāng)小說(shuō)中描述最后一批馴鹿離開(kāi)山林時(shí)，實(shí)際上是在記錄一個(gè)民族文化記憶的“瀕危時(shí)刻”，喚起讀者對(duì)文化保護(hù)的關(guān)注。路徑三：歷史創(chuàng)傷的敘事療愈。部分少數(shù)民族文學(xué)通過(guò)書(shū)寫(xiě)歷史創(chuàng)傷（如戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙、文化斷裂），實(shí)現(xiàn)記憶的修復(fù)與重構(gòu)。維吾爾族作家董立勃的《白豆》以新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)為背景，描寫(xiě)漢族與維吾爾族移民的融合史，通過(guò)“白豆”（一種象征團(tuán)結(jié)的植物）的意象，將個(gè)體的苦難記憶（如饑荒、誤解）轉(zhuǎn)化為多民族共享的“建設(shè)記憶”；蒙古族作家席慕容的詩(shī)歌《父親的草原母親的河》則通過(guò)對(duì)“蒙古高原”的想象性書(shū)寫(xiě)，修復(fù)了因歷史變遷導(dǎo)致的“文化離散”記憶，使海外蒙古族后裔通過(guò)詩(shī)歌重建與原鄉(xiāng)的精神聯(lián)結(jié)。意義：少數(shù)民族文學(xué)的“文化記憶”建構(gòu)，不僅是對(duì)民族文化傳承危機(jī)（如語(yǔ)言消失、習(xí)俗淡化）的回應(yīng)，更是對(duì)“中華民族多元一體”格局的實(shí)踐。通過(guò)文學(xué)，各民族的文化記憶從“地方性知識(shí)”升華為“國(guó)家文化記憶”的組成部分（如《格薩爾王》被列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”），在保存文化多樣性的同時(shí)，強(qiáng)化了中華民族的認(rèn)同感。3.比較巴赫金“狂歡化理論”與費(fèi)斯克“抵抗式閱讀”理論的異同，并探討其對(duì)大眾文化研究的啟示。巴赫金的“狂歡化理論”與約翰·費(fèi)斯克的“抵抗式閱讀”理論均關(guān)注大眾文化中的“顛覆性”，但二者的理論背景、核心觀(guān)點(diǎn)與適用范圍存在差異。相同點(diǎn)：（1）批判精英主義。巴赫金通過(guò)分析中世紀(jì)狂歡節(jié)（如笑劇、廣場(chǎng)表演），指出大眾文化（如民間狂歡）具有顛覆等級(jí)秩序的功能；費(fèi)斯克則認(rèn)為大眾在消費(fèi)通俗文化（如肥皂劇、流行音樂(lè)）時(shí)，并非被動(dòng)接受，而是通過(guò)“意義的盜獵”進(jìn)行抵抗，二者均挑戰(zhàn)了“大眾文化=文化墮落”的精英立場(chǎng)。（2）強(qiáng)調(diào)“對(duì)話(huà)性”。巴赫金的“狂歡”是不同階層、話(huà)語(yǔ)的平等對(duì)話(huà)（如國(guó)王與小丑的角色倒置）；費(fèi)斯克的“抵抗式閱讀”是大眾與權(quán)力/資本的對(duì)話(huà)（如觀(guān)眾對(duì)廣告的“誤讀”），二者都認(rèn)為大眾文化是多方力量博弈的場(chǎng)域。不同點(diǎn)：（1）理論來(lái)源不同。巴赫金的理論基于俄國(guó)形式主義與民間文化研究，關(guān)注的是前現(xiàn)代的“狂歡節(jié)”這一具體文化形態(tài)；費(fèi)斯克的理論依托后結(jié)構(gòu)主義（如?？碌臋?quán)力理論、德賽都的“弱者的策略”），聚焦現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中的大眾文化實(shí)踐。（2）“顛覆性”的程度不同。巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)的顛覆性是“暫時(shí)的”（狂歡節(jié)后秩序恢復(fù)），其意義在于通過(guò)“儀式性顛覆”維護(hù)社會(huì)的動(dòng)態(tài)平衡；費(fèi)斯克則認(rèn)為大眾的“抵抗式閱讀”具有“微觀(guān)政治”意義（如工人階級(jí)通過(guò)流行音樂(lè)表達(dá)身份認(rèn)同），可能積累為宏觀(guān)的社會(huì)變革。（3）對(duì)“文本”的態(tài)度不同。巴赫金強(qiáng)調(diào)狂歡文化的“集體性”（如廣場(chǎng)狂歡是群體參與的儀式）；費(fèi)斯克更關(guān)注個(gè)體的“閱讀實(shí)踐”（如不同觀(guān)眾對(duì)同一部電視劇的不同解讀），前者側(cè)重文化形態(tài)的整體功能，后者側(cè)重個(gè)體的意義生產(chǎn)。對(duì)大眾文化研究的啟示：（1）避免“二元對(duì)立”。二者提醒我們，大眾文化既非完全被資本操控的“文化工業(yè)”（阿多諾觀(guān)點(diǎn)），也非純粹的“抵抗陣地”，而是包含協(xié)商、妥協(xié)與局部顛覆的復(fù)雜場(chǎng)域。例如，短視頻平臺(tái)上的“土味視頻”，既可能是底層群體的自我表達(dá)（抵抗主流審美），也可能被資本收編為流量工具（如“農(nóng)村美食”成為廣告載體）。（2）關(guān)注“具體語(yǔ)境”。巴赫金的“狂歡”需置于中世紀(jì)的宗教、政治背景下理解，費(fèi)斯克的“抵抗”需結(jié)合晚期資本主義的消費(fèi)邏輯，大眾文化研究應(yīng)避免抽象理論的簡(jiǎn)單套用，而需回到具體的文化實(shí)踐（如分析“國(guó)潮”現(xiàn)象時(shí)，需考慮年輕消費(fèi)者的民族自信、品牌營(yíng)銷(xiāo)的策略等多重因素）。（3）重視“主體能動(dòng)性”。無(wú)論是狂歡節(jié)的參與者還是抵抗式閱讀的觀(guān)眾，大眾都不是被動(dòng)的“文化傻瓜”，其能動(dòng)性體現(xiàn)了文化實(shí)踐的生命力。這一視角有助于重新評(píng)估網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“用戶(hù)生成內(nèi)容”（如彈幕、二次創(chuàng)作）的文化價(jià)值——它們不僅是娛樂(lè)，更是大眾參與文化建構(gòu)的重要方式。四、材料分析題（40分）材料：2023年，某文化研究機(jī)構(gòu)發(fā)布《“國(guó)潮”消費(fèi)與青年文化報(bào)告》，指出：“國(guó)潮”已從“傳統(tǒng)元素+現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的初級(jí)階段，發(fā)展為“文化認(rèn)同+價(jià)值共創(chuàng)”的深度模式。例如，漢服品牌“十三余”與三星堆博物館聯(lián)名推出“青銅神樹(shù)”系列，將文物紋樣轉(zhuǎn)化為服飾設(shè)計(jì)，同時(shí)通過(guò)用戶(hù)“曬圖+故事”的UGC內(nèi)容，構(gòu)建“穿漢服、講歷史”的文化社群；游戲《原神》以“璃月”地區(qū)為載體，融入中國(guó)山水畫(huà)、榫卯結(jié)構(gòu)、戲曲唱腔等元素，全球下載量超3億，海外玩家自發(fā)翻譯劇情并討論“中國(guó)美學(xué)”。問(wèn)題：結(jié)合文化研究相關(guān)理論（如文化認(rèn)同、符號(hào)消費(fèi)、跨文化傳播等），分析“國(guó)潮”現(xiàn)象的文化邏輯與社會(huì)意義。答案要點(diǎn)：“國(guó)潮”現(xiàn)象的興起是多重文化邏輯交織的結(jié)果，其社會(huì)意義超越了商業(yè)范疇，成為當(dāng)代中國(guó)文化自信的重要表征。一、文化邏輯分析1.傳統(tǒng)符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)碼：“國(guó)潮”的核心是將傳統(tǒng)文化符號(hào)（如文物、非遺、方言、民俗）轉(zhuǎn)化為可消費(fèi)的現(xiàn)代符號(hào)。根據(jù)鮑德里亞的“符號(hào)消費(fèi)”理論，消費(fèi)不再是對(duì)物品使用價(jià)值的滿(mǎn)足，而是對(duì)符號(hào)意義的追求。例如“十三余”的“青銅神樹(shù)”漢服，其價(jià)值不僅在于服飾本身，更在于“穿著三星堆文物”所傳遞的“我是傳統(tǒng)文化愛(ài)好者”的身份認(rèn)同。這種轉(zhuǎn)碼不是簡(jiǎn)單的元素拼接，而是通過(guò)設(shè)計(jì)美學(xué)（如將青銅器的“云雷紋”簡(jiǎn)化為服飾的流動(dòng)線(xiàn)條）與技術(shù)手段（如3D打印復(fù)原文物細(xì)節(jié)），實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)符號(hào)的“當(dāng)代可讀”。2.青年文化的身份建構(gòu)：“國(guó)潮”的主要消費(fèi)者是“Z世代”（1995-2010年出生），他們成長(zhǎng)于中國(guó)綜合國(guó)力上升期，對(duì)“西方中心”的文化霸權(quán)敏感度降低，更傾向通過(guò)“國(guó)潮”表達(dá)“本土認(rèn)同”。根據(jù)霍加特的“文化是生活方式”理論，青年對(duì)“國(guó)潮”的消費(fèi)本質(zhì)是對(duì)“中國(guó)式生活方式”的選擇。例如《原神》的“璃月”地區(qū)，通過(guò)“吃湯圓”“放河燈”“聽(tīng)?wèi)颉钡燃?xì)節(jié)，構(gòu)建了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合”的生活想象，成為青年群體“文化身份”的視覺(jué)化表達(dá)。3.跨文化傳播的主動(dòng)參與：“國(guó)潮”的全球化（如《原神》的海外成功）突破了傳統(tǒng)“文化輸出”的單向模式，轉(zhuǎn)向“價(jià)值共創(chuàng)”的雙向傳播。根據(jù)湯林森的“文化帝國(guó)主義”批判，西方文化曾通過(guò)影視、品牌實(shí)現(xiàn)“軟權(quán)力”滲透；而“國(guó)潮”的跨文化傳播依