2025年文藝創(chuàng)作專業(yè)研究生考試試卷及答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.間離效果（Verfremdungseffekt）2.陌生化（Странный）3.復(fù)調(diào)小說(shuō)（Полифониявромане）4.詩(shī)性敘事（PoeticNarrative）5.文學(xué)場(chǎng)域（LittéraireChamp）二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共30分）1.簡(jiǎn)述中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中“鄉(xiāng)土敘事”的流變與美學(xué)特征。2.論戲劇創(chuàng)作中“動(dòng)作性”與“對(duì)話性”的關(guān)系，并結(jié)合具體劇作說(shuō)明。三、論述題（每題25分，共50分）1.結(jié)合具體文本，分析數(shù)字媒介時(shí)代文藝創(chuàng)作中“具身性”與“虛擬性”的張力與融合。2.從“接受美學(xué)”視角，談?wù)勑聲r(shí)代文藝創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”的傳播效果。四、創(chuàng)作題（45分）以“城市褶皺”為母題，創(chuàng)作一篇2000字左右的短篇小說(shuō)。要求：聚焦具體場(chǎng)景與人物，注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)與情感張力，語(yǔ)言風(fēng)格與主題相協(xié)調(diào)。參考答案及解析一、名詞解釋1.間離效果：由德國(guó)戲劇家布萊希特提出的戲劇理論概念，核心是通過(guò)藝術(shù)手段（如打破第四堵墻、旁白、歌隊(duì)評(píng)述等）使觀眾與舞臺(tái)事件保持理性距離，避免情感代入的“共鳴陷阱”，從而引發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性思考。例如《伽利略傳》中，演員直接面向觀眾陳述實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，刻意消解“真實(shí)幻覺(jué)”，強(qiáng)化哲思性。2.陌生化：俄國(guó)形式主義代表什克洛夫斯基提出的創(chuàng)作原則，主張通過(guò)語(yǔ)言、敘事或視角的“反?；碧幚?，打破讀者對(duì)事物的“自動(dòng)化感知”，使熟悉的事物重新變得新鮮可感。如魯迅《秋夜》中“墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”的重復(fù)表達(dá)，通過(guò)語(yǔ)法冗余將“樹(shù)”這一常見(jiàn)意象陌生化，凸顯孤獨(dú)與壓抑的氛圍。3.復(fù)調(diào)小說(shuō)：蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金提出的小說(shuō)類型理論，指小說(shuō)中存在多個(gè)獨(dú)立、平等的“聲音”（即不同人物的意識(shí)），彼此對(duì)話而非由作者全知視角統(tǒng)一支配。陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是典型代表，伊萬(wàn)的理性懷疑、阿廖沙的宗教信仰、德米特里的欲望掙扎等多重聲音相互碰撞，構(gòu)成未完成的“對(duì)話場(chǎng)”，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)“獨(dú)白式”結(jié)構(gòu)。4.詩(shī)性敘事：指在非詩(shī)歌文體（如小說(shuō)、散文）中融入詩(shī)歌的美學(xué)特質(zhì)，包括語(yǔ)言的凝練性、意象的跳躍性、情感的隱喻性及節(jié)奏的音樂(lè)性。汪曾祺的《受戒》以“疏影橫斜水清淺”式的詩(shī)化語(yǔ)言描寫(xiě)小和尚明海與英子的朦朧情愫，用“蘆花才吐新穗”“荸薺庵的屋檐上宿著一只老鴰”等意象串聯(lián)情節(jié)，消解了傳統(tǒng)小說(shuō)的戲劇沖突，形成“散文化”的詩(shī)性美感。5.文學(xué)場(chǎng)域：法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄提出的概念，指由作家、批評(píng)家、出版機(jī)構(gòu)、讀者等主體構(gòu)成的動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其中權(quán)力、資本（文化資本、經(jīng)濟(jì)資本）的分配與爭(zhēng)奪影響著文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)機(jī)制。例如20世紀(jì)80年代中國(guó)先鋒文學(xué)的興起，既源于作家對(duì)“純文學(xué)”的追求（文化資本積累），也與文學(xué)期刊（如《收獲》《人民文學(xué)》）的選稿傾向、批評(píng)界的理論造勢(shì)（如“形式實(shí)驗(yàn)”的討論）密切相關(guān)，共同構(gòu)成特定歷史時(shí)期的“文學(xué)場(chǎng)”。二、簡(jiǎn)答題1.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中“鄉(xiāng)土敘事”的流變與美學(xué)特征中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事的發(fā)展可分為四個(gè)階段，各階段因社會(huì)背景與創(chuàng)作理念的差異呈現(xiàn)不同特征：（1）啟蒙與批判（20世紀(jì)初-1949年）：以魯迅為代表，《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》通過(guò)未莊、魯鎮(zhèn)等封閉鄉(xiāng)土空間的描寫(xiě)，揭示封建禮教對(duì)人性的壓抑（如閏土的麻木、阿Q的精神勝利法），美學(xué)上注重“揭出病苦”的現(xiàn)實(shí)主義，語(yǔ)言冷峻犀利，人物塑造具有典型性。（2）頌歌與重構(gòu)（1949-1978年）：受革命文學(xué)影響，趙樹(shù)理《三里灣》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》聚焦土地改革、合作化運(yùn)動(dòng)，將鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)轉(zhuǎn)化為“社會(huì)主義新人”的成長(zhǎng)敘事，美學(xué)上強(qiáng)調(diào)“光明的尾巴”（如王金生帶領(lǐng)村民修水庫(kù)），語(yǔ)言通俗化、情節(jié)戲劇化，帶有理想化色彩。（3）尋根與反思（1980-1990年代）：受文化尋根思潮推動(dòng)，莫言《紅高粱家族》、賈平凹《商州系列》超越政治視角，挖掘鄉(xiāng)土的文化基因（如紅高粱的野性、商州的巫風(fēng)），美學(xué)上融合現(xiàn)代主義技巧（意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義），語(yǔ)言充滿地域性（如莫言的高密方言），敘事具有史詩(shī)性。（4）解構(gòu)與多元（21世紀(jì)以來(lái)）：城市化進(jìn)程中，李洱《應(yīng)物兄》、金宇澄《繁花》等作品呈現(xiàn)“離鄉(xiāng)”與“歸鄉(xiāng)”的雙重焦慮，前者通過(guò)知識(shí)分子程濟(jì)世的鄉(xiāng)土記憶解構(gòu)“鄉(xiāng)土烏托邦”，后者以滬上弄堂的拆遷書(shū)寫(xiě)城市對(duì)鄉(xiāng)土的吞噬，美學(xué)上注重細(xì)節(jié)的真實(shí)性（如《繁花》中“泡飯、醬菜”的日常描寫(xiě)），敘事視角碎片化，情感基調(diào)復(fù)雜（懷舊與批判并存）?？傮w而言，鄉(xiāng)土敘事的美學(xué)特征從“社會(huì)批判”轉(zhuǎn)向“文化解碼”，從“單一視角”走向“多元對(duì)話”，始終以鄉(xiāng)土為鏡像，折射中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。2.戲劇創(chuàng)作中“動(dòng)作性”與“對(duì)話性”的關(guān)系在戲劇中，“動(dòng)作性”指通過(guò)人物外部行為（如手勢(shì)、走位）或內(nèi)心活動(dòng)（如情緒波動(dòng)）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的要素；“對(duì)話性”則指臺(tái)詞的功能性（信息傳遞、性格塑造）與文學(xué)性（語(yǔ)言張力）。二者互為支撐，共同構(gòu)建戲劇的“戲劇性”。（1）動(dòng)作性是對(duì)話的“潛文本”。易卜生《玩偶之家》中，娜拉在與海爾茂的對(duì)話中反復(fù)撫弄結(jié)婚戒指（動(dòng)作），暗示其從“玩偶”到“覺(jué)醒者”的心理轉(zhuǎn)變，使“我是一個(gè)人，跟你一樣的人”的臺(tái)詞更具沖擊力。動(dòng)作賦予對(duì)話以“未言明的意義”，避免臺(tái)詞淪為直白說(shuō)教。（2）對(duì)話性是動(dòng)作的“延展器”。曹禺《雷雨》中，周樸園與魯侍萍的對(duì)話（“你——你貴姓？”“我姓魯”）表面平淡，卻通過(guò)“哦，侍萍?。ǖ吐暎┦悄悖俊钡耐蝗晦D(zhuǎn)折，將三十年的恩怨?jié)饪s于臺(tái)詞的停頓與重音中，推動(dòng)“撕支票”“認(rèn)兒子”等動(dòng)作爆發(fā)，形成“靜中有動(dòng)”的戲劇張力。（3）失衡的風(fēng)險(xiǎn)與平衡的藝術(shù)。若過(guò)度強(qiáng)調(diào)動(dòng)作（如啞劇式表演），會(huì)導(dǎo)致臺(tái)詞空洞；若過(guò)度依賴對(duì)話（如“客廳喜劇”），易陷入“話癆”陷阱。莎士比亞《哈姆雷特》中，王子“生存還是毀滅”的獨(dú)白（對(duì)話性）與“裝瘋”“戲中戲”的動(dòng)作（動(dòng)作性）交織，既展現(xiàn)人物的哲學(xué)思考，又推動(dòng)復(fù)仇主線，實(shí)現(xiàn)二者的完美平衡。三、論述題1.數(shù)字媒介時(shí)代文藝創(chuàng)作中“具身性”與“虛擬性”的張力與融合數(shù)字媒介（如VR、AR、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）的普及，使文藝創(chuàng)作面臨“具身性”（身體在場(chǎng)的感知體驗(yàn)）與“虛擬性”（數(shù)字?jǐn)M像的超現(xiàn)實(shí)建構(gòu)）的雙重挑戰(zhàn)，二者的互動(dòng)重構(gòu)了創(chuàng)作與接受的邊界。（1）張力：具身性強(qiáng)調(diào)“真實(shí)感”，虛擬性追求“超真實(shí)”。傳統(tǒng)小說(shuō)通過(guò)文字喚起讀者的身體記憶（如《紅樓夢(mèng)》中“琉璃世界白雪紅梅”的視覺(jué)想象），而數(shù)字創(chuàng)作（如VR小說(shuō)《遺忘之?！罚┩ㄟ^(guò)頭顯設(shè)備直接刺激視覺(jué)神經(jīng)，提供“沉浸式”體驗(yàn)，但可能削弱文字的“想象留白”。又如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《詭秘之主》的“克蘇魯”設(shè)定，其虛擬世界觀的復(fù)雜性雖吸引讀者，但部分讀者批評(píng)其“脫離現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)”，暴露虛擬性對(duì)具身性的消解。（2）融合：技術(shù)賦能下，二者從對(duì)立走向互補(bǔ)。例如，沉浸式戲劇《不眠之夜》將莎士比亞《麥克白》的文本拆解為300個(gè)場(chǎng)景，觀眾通過(guò)佩戴面具（具身動(dòng)作）自由選擇路徑（虛擬交互），身體的移動(dòng)（具身性）與劇情的分支（虛擬性）共同完成“個(gè)人化”敘事，實(shí)現(xiàn)“你即角色”的創(chuàng)作理念。再如短視頻詩(shī)歌《凌晨四點(diǎn)的成都》，詩(shī)人通過(guò)手機(jī)拍攝街頭環(huán)衛(wèi)工的真實(shí)場(chǎng)景（具身記錄），疊加AI生成的星空動(dòng)畫(huà)（虛擬美化），使“汗水”與“星辰”并置，既保留現(xiàn)實(shí)的粗糲感，又賦予詩(shī)意的超越性。（3）創(chuàng)作啟示：數(shù)字時(shí)代的文藝應(yīng)把握“技術(shù)為用，人性為本”。如游戲《底特律：變?nèi)恕冯m以“仿生人覺(jué)醒”的虛擬設(shè)定為殼，卻通過(guò)“康納尋找自我”“卡拉保護(hù)孩子”等情節(jié)，聚焦“愛(ài)”“自由”等具身情感，證明虛擬性是手段，具身性（對(duì)人類共同經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)）才是核心。綜上，具身性與虛擬性的融合，不是簡(jiǎn)單的技術(shù)疊加，而是通過(guò)數(shù)字媒介重新激活人類的感知方式，拓展文藝創(chuàng)作的可能性邊界。2.從“接受美學(xué)”視角看新時(shí)代文藝創(chuàng)作的“雅俗共賞”接受美學(xué)（以姚斯、伊瑟爾為代表）強(qiáng)調(diào)“作品的意義在讀者接受中完成”，新時(shí)代文藝要實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”，需在創(chuàng)作中構(gòu)建“召喚結(jié)構(gòu)”，平衡“期待視野”的差異性。（1）“未定性”與“空白”：伊瑟爾認(rèn)為，文本的“未定性”（未明確描寫(xiě)的部分）與“空白”（情節(jié)跳躍處）能激發(fā)讀者參與。如劉慈欣《三體》在“黑暗森林法則”的硬核科幻設(shè)定中，插入“程心送云天明大腦”的情感線，既滿足科幻迷對(duì)邏輯自洽的期待（雅），又通過(guò)愛(ài)情、犧牲等普世主題引發(fā)大眾共鳴（俗），空白處（如三體文明的具體形態(tài)）留給讀者想象，降低理解門(mén)檻。（2）“期待視野”的融合：姚斯提出，作品需超越讀者的“前理解”，同時(shí)引導(dǎo)其“視野重構(gòu)”。電視劇《覺(jué)醒年代》以陳獨(dú)秀、李大釗的革命敘事為主線（雅），但通過(guò)“陳延年、陳喬年?duì)奚钡募?xì)節(jié)（血浸石板路的鏡頭）、“辜鴻銘講《中國(guó)人的精神》”的金句（“溫良不是溫順，更不是懦弱”）等“俗”的情感點(diǎn)，將歷史宏大敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)體生命體驗(yàn)，使學(xué)術(shù)圈（關(guān)注歷史真實(shí)）與普通觀眾（關(guān)注人物命運(yùn)）的期待視野重疊。（3）“跨媒介”的接受路徑：新時(shí)代文藝可通過(guò)多媒介聯(lián)動(dòng)擴(kuò)大接受群體。如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以動(dòng)畫(huà)電影（雅：唐詩(shī)美學(xué)）為核心，同步推出“兒童版唐詩(shī)解讀”短視頻（俗：親子教育）、“古詩(shī)吟唱”音頻節(jié)目（雅俗共賞的音樂(lè)性），使同一IP在不同媒介中滿足不同群體的期待，實(shí)現(xiàn)傳播效果的最大化。需注意的是，“雅俗共賞”不是“媚俗”或“降智”，而是在保持藝術(shù)水準(zhǔn)（雅）的前提下，通過(guò)敘事技巧（如《山海情》用方言增強(qiáng)真實(shí)感）、情感共鳴（如《人世間》對(duì)“平凡人的奮斗”的書(shū)寫(xiě)）建立與大眾的連接，最終實(shí)現(xiàn)“以雅引俗，以俗傳雅”的良性循環(huán)。四、創(chuàng)作題范文城市褶皺老周的修鞋攤支在巷子口第三棵梧桐樹(shù)下，樹(shù)影斑駁里，他的藍(lán)布圍裙總沾著黑膠與線頭。這是條被城市遺忘的褶皺——兩邊的騎樓墻皮脫落，露出底下的紅磚，墻根長(zhǎng)著半人高的野薄荷，風(fēng)過(guò)時(shí)，能聞見(jiàn)若有若無(wú)的清涼?！鞍⑵?，您這雙繡花鞋底子開(kāi)膠了?！崩现懿[眼湊近，老花鏡滑到鼻尖。穿月白對(duì)襟衫的阿婆扶著竹椅坐下，銀發(fā)在風(fēng)里顫：“周師傅，幫我補(bǔ)結(jié)實(shí)些，這是我家那口子走前最后給我買(mǎi)的?！崩现茑帕艘宦暎囎訆A起鞋幫，手指在開(kāi)膠處抹了層深褐色的膠。他的手像老樹(shù)皮，指甲縫里永遠(yuǎn)嵌著黑，可捏起針來(lái)穩(wěn)得很。二十年前，他在國(guó)營(yíng)鞋廠當(dāng)師傅，帶過(guò)七個(gè)徒弟；十年前，廠子倒閉，他搬著工具箱在這條巷子里扎根?！艾F(xiàn)在年輕人誰(shuí)還修鞋？”徒弟們勸他，他只笑：“總有人舍不得扔舊物。”午后的陽(yáng)光斜斜切進(jìn)來(lái)，把騎樓的影子拉得老長(zhǎng)。巷口傳來(lái)電動(dòng)車(chē)的嗡鳴，是送外賣(mài)的小陳。“周伯，給您帶了碗云吞！”小陳把泡沫盒往工具箱上一放，“我媽包的，說(shuō)您總吃饅頭，胃要壞?！崩现軇傄妻o，阿婆先笑了：“小周，你就吃吧，這孩子最孝順?！痹仆痰臒釟饴蟻?lái)，老周的眼眶突然發(fā)酸。他想起上個(gè)月，住在巷尾的林叔摔了，是小陳背他去的醫(yī)院；想起隔壁裁縫鋪的王姐，總把裁剩的軟皮送給他補(bǔ)鞋；想起每到雨季，巷子里的住戶會(huì)合力把塑料布蓋在他的攤子上……“叮鈴——”一輛紅色跑車(chē)碾過(guò)巷口的碎石，刺耳的剎車(chē)聲驚飛了樹(shù)上的麻雀。車(chē)窗搖下，露出張化著濃妝的臉：“老頭，讓讓，我要進(jìn)巷子取東西?！崩现苁置δ_亂地搬工具箱，跑車(chē)“轟”地竄進(jìn)去，揚(yáng)起的灰塵落了阿婆一身?！艾F(xiàn)在的年輕人，”阿婆拍著衣襟嘆氣，“我孫女兒上次回來(lái)，說(shuō)要接我去住什么‘江景大平層’，可這巷子雖破，哪家炒菜沒(méi)嘗過(guò)？哪家孩子沒(méi)抱過(guò)？”她指了指墻根的野薄荷，“你瞧，這草年年長(zhǎng)，比那些鋼筋水泥有人氣?！崩现苎a(bǔ)好鞋，用軟布擦了又擦：“阿婆，您試試合腳不？”阿婆踩了踩，眼角笑出褶子：“跟新的似的！”她從布兜里摸出張皺巴巴的十塊錢(qián)，老周忙擺手：“您上次給的綠豆湯還沒(méi)算錢(qián)呢。”暮色漸濃時(shí)，巷口的路燈次第亮起。老周收拾工具箱，瞥見(jiàn)跑車(chē)又從巷子里竄出來(lái)，副駕上堆著幾個(gè)紙箱——許是把舊家具扔了。他蹲下來(lái)，用掃帚掃著地上的碎膠粒，忽然發(fā)現(xiàn)墻