杜尚作品以反傳統(tǒng)形式重構(gòu)后現(xiàn)代藝術(shù)審美——基于《泉》《帶胡須的蒙娜麗莎》評論一、摘要與關(guān)鍵詞摘要本研究旨在探討馬塞爾·杜尚如何通過其激進的反傳統(tǒng)藝術(shù)形式，重構(gòu)了后現(xiàn)代藝術(shù)審美。在二十世紀藝術(shù)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的過程中，杜尚扮演了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點角色。本文的核心論點是，杜尚的作品本身（作為物理對象）并非革命的終點，而是革命的起點；真正完成這場審美范式重構(gòu)的，是圍繞其作品（特別是《泉》與《帶胡須的蒙娜麗莎》）所產(chǎn)生的持續(xù)性評論話語。本文采用基于藝術(shù)史的批評話語分析法，對這兩件作品在不同歷史時期的關(guān)鍵評論文本進行歷時性分析。研究發(fā)現(xiàn)，圍繞《泉》的評論話語，成功地將藝術(shù)的定義從手工技藝與形式美感（現(xiàn)代主義）轉(zhuǎn)移到了觀念選擇與體制認定（后現(xiàn)代主義），催生了藝術(shù)的體制理論。而圍繞《帶胡須的蒙娜麗莎》的評論話語，則通過將戲仿、挪用與反諷等邊緣手勢合法化，徹底解構(gòu)了經(jīng)典作品的光暈與現(xiàn)代主義對原創(chuàng)性的迷戀。本研究結(jié)論認為，杜尚的反傳統(tǒng)形式充當了話語催化劑，它迫使藝術(shù)評論界不斷調(diào)整其闡釋框架。這一持續(xù)了一個世紀的評論過程，其本身即是后現(xiàn)代藝術(shù)審美的建構(gòu)過程，它確立了觀念、語境、反諷和體制批判在當代藝術(shù)中的核心地位。關(guān)鍵詞：杜尚泉帶胡須的蒙娜麗莎后現(xiàn)代審美批評話語二、引言二十世紀初，歐洲藝術(shù)經(jīng)歷了一場深刻的再現(xiàn)的危機。以立體主義、野獸派和抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義浪潮，雖然以前所未有的力度顛覆了西方自文藝復(fù)興以來的視覺傳統(tǒng)，但其核心革命仍然發(fā)生在形式的范疇內(nèi)。無論是塞尚對結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，還是康定斯基對色彩與精神的通感，現(xiàn)代主義大師們?nèi)栽诋嫴己偷袼艿膫鹘y(tǒng)媒介內(nèi)，探索如何觀看以及藝術(shù)家如何表達的問題。他們雖然反叛了學(xué)院派的內(nèi)容，但大多仍堅守著藝術(shù)作為一種高級技藝、藝術(shù)家作為創(chuàng)造性天才以及藝術(shù)作品作為原創(chuàng)形式的精英主義框架。然而，從現(xiàn)代主義的形式革命走向后現(xiàn)代主義的定義革命，需要一次更為徹底的斷裂——一次對藝術(shù)之根基本身的質(zhì)疑。馬塞爾·杜尚正是實現(xiàn)這一關(guān)鍵斷裂的核心人物。他以一種近乎虛無主義的姿態(tài)，對整個西方藝術(shù)的勞作傳統(tǒng)提出了根本性的挑戰(zhàn)。他放棄了被他譏諷為視網(wǎng)膜藝術(shù)的繪畫，轉(zhuǎn)而提出現(xiàn)成品這一概念，其顛覆性遠遠超出了同時代的達達主義的破壞范疇，而指向了一種重構(gòu)。他的挑釁性姿態(tài)，在當時乃至其后數(shù)十年，都使藝術(shù)界陷入了長久的困惑。然而，正是這種困惑，迫使藝術(shù)系統(tǒng)不得不生產(chǎn)出全新的理論話語來解釋他的行為，而這一解釋的過程，恰恰就是后現(xiàn)代藝術(shù)審美范式被建構(gòu)的過程。本研究的核心問題是：杜尚的反傳統(tǒng)形式（特別是現(xiàn)成品與挪用）是如何具體地、機制性地重構(gòu)了藝術(shù)的審美標準，從而催生了后現(xiàn)代主義的？更進一步說，如果作品本身只是一個小便池或一張明信片，那么，使其成為藝術(shù)并進而改變藝術(shù)的魔力究竟來自何處？本文的核心論點是，這場革命并非由杜尚一人完成，而是由杜尚的姿態(tài)與其后繼者（評論家、理論家、策展人）的評論話語共同完成的?；谶@一視角，本研究將分析的焦點從作品本體轉(zhuǎn)向圍繞作品的批評話語史。本文選取杜尚最具代表性、也最具爭議的兩件作品——《泉》（1917）和《帶胡須的蒙娜麗莎》（1919）——作為核心案例。本研究的目標是：第一，追蹤并分析這兩件作品從丑聞和玩笑（其初始接待語境）演變?yōu)榻?jīng)典和理論基石（其當代闡釋語境）的批評話語變遷。第二，論證這一話語變遷是如何將現(xiàn)代主義的核心美學(xué)（原創(chuàng)性、手工性、形式美、作者性）系統(tǒng)性地替換為后現(xiàn)代主義的核心美學(xué)（觀念性、語境性、體制批判、反諷與挪用）。第三，揭示評論本身在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的能動性作用，即藝術(shù)理論（評論）不再是藝術(shù)實踐的被動反映，而是主動建構(gòu)藝術(shù)事實的關(guān)鍵力量。本文將依次梳理相關(guān)文獻，闡明批評話語分析的研究方法，隨后進入對兩件作品的批評史分析，最后在結(jié)論中總結(jié)這一重構(gòu)過程的機制與意義。三、文獻綜述圍繞杜尚的研究卷帙浩繁，他本身已成為二十世紀藝術(shù)史的一個黑洞，吸引并重塑著所有靠近它的理論視角。與本研究議題相關(guān)的文獻，主要分布在杜尚的個案研究、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的理論分野，以及藝術(shù)體制理論與接受美學(xué)三個領(lǐng)域。首先，是關(guān)于杜尚與現(xiàn)代主義及先鋒派關(guān)系的傳統(tǒng)研究。這一脈絡(luò)的學(xué)者，如羅伯特·馬瑟韋爾等，傾向于將杜尚置于達達主義的虛無主義和反叛框架內(nèi)。他們詳細考證了杜尚從繪畫（如《下樓的裸女二號》）向反藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，強調(diào)其姿態(tài)的破壞性、智力性和對視網(wǎng)膜藝術(shù)的鄙棄。在這一視角下，《泉》和《帶胡須的蒙娜麗莎》被視為對資產(chǎn)階級審美趣味的終極嘲諷和對藝術(shù)體制的一次性攻擊。這類研究的貢獻在于明晰了杜尚的歷史語境，但其局限性在于，它們往往停留在破壞層面，未能充分闡釋這種破壞是如何建設(shè)出一種全新的、具有持久生命力的后現(xiàn)代美學(xué)的。其次，是將杜尚視為后現(xiàn)代主義之父的理論化研究。從二十世紀六七十年代開始，隨著波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)和極簡主義的興起，評論界和理論界（如羅莎琳·克勞斯、本雅明·布赫洛等）開始重讀杜尚。他們不再將杜尚視為一個孤立的反叛者，而是將其視為一個開啟者。這些研究將后現(xiàn)代主義的核心特征——如挪用、戲仿、機械復(fù)制、作者之死、高雅與通俗的界限消弭——紛紛溯源至杜尚。例如，《帶胡須的蒙娜麗莎》被視為對本雅明所言的光暈的提前解構(gòu)；《泉》則被視為觀念藝術(shù)的零度。這些研究的貢獻在于確立了杜尚的后現(xiàn)代教父地位，但其問題在于，它們往往是回溯性的，即將已成型的后現(xiàn)代理論套用于杜尚，用杜尚來證明理論，而較少系統(tǒng)性地考察這一合法化鏈接本身是如何在歷史中被話語性地建立起來的。再次，是藝術(shù)體制理論與接受美學(xué)。這一脈絡(luò)的文獻為本研究提供了核心的方法論啟示。阿瑟·丹托在1964年提出的藝術(shù)界理論，以及喬治·迪基后續(xù)發(fā)展的藝術(shù)體制理論，其核心論點是：一件物品之所以是藝術(shù)，不在于其物理屬性，而在于它被某個藝術(shù)界（由理論家、評論家、策展人等構(gòu)成的社會體制）授予了藝術(shù)品的地位。丹托的理論，其靈感來源正是杜尚和安迪·沃霍爾的作品。這一理論極大地凸顯了評論話語的決定性作用。然而，體制理論本身更多是一種哲學(xué)思辨，它指認了這一現(xiàn)象，但缺乏對這一授予過程的歷史動態(tài)和話語策略的細致分析。綜觀上述文獻，一個明顯的縫隙得以顯現(xiàn)：我們知道杜尚重要，我們也知道后現(xiàn)代美學(xué)是什么，我們甚至知道體制理論解釋了這一重要性，但我們?nèi)鄙僖粋€連接三者的過程史研究。即，杜尚的反藝術(shù)姿態(tài)，是如何在具體的評論文本中，一步步被翻譯和鍛造成后現(xiàn)代的正統(tǒng)美學(xué)的？現(xiàn)有的研究，或偏重于杜尚的動機（傳記式），或偏重于作品的本體（形式論），或偏重于理論的歸納（哲學(xué)式），而本研究的切入點和創(chuàng)新之處在于，將評論話語本身視為研究的主體和數(shù)據(jù)。本研究不問杜尚想做什么，也不問《泉》是不是藝術(shù)，而是問關(guān)于《泉》的評論是如何讓它成為藝術(shù)，并在此過程中重構(gòu)了‘藝術(shù)’一詞的含義的？。本文試圖通過對評論史的分析，來揭示后現(xiàn)代審美范式得以確立的話語機制。四、研究方法本研究的核心目標是追蹤并分析杜尚的反傳統(tǒng)形式（以《泉》和《帶胡須的蒙娜麗莎》為代表）如何通過評論話語的演變，最終重構(gòu)了后現(xiàn)代藝術(shù)審美。鑒于此，本研究在方法論上定位為一種定性的、歷史性的、闡釋性的研究。我們采用的核心研究方法是批評話語分析，并將其置于藝術(shù)史的歷時性框架之中，輔以接受美學(xué)的視角。本研究的整體研究設(shè)計框架是一種話語-歷史分析。本研究不將評論文本視為對藝術(shù)作品的被動反映或客觀描述，而是將其視為一種主動的社會實踐和建構(gòu)力量。評論話語不僅描述藝術(shù)，它更在定義藝術(shù)，在生產(chǎn)藝術(shù)的價值和意義。本研究的焦點是分析這種生產(chǎn)活動是如何隨歷史演變的。本研究的數(shù)據(jù)收集（為本研究目的而假設(shè)存在）是基于一個歷史性的文本檔案庫，該檔案庫圍繞《泉》和《帶G胡須的蒙娜麗莎》兩件作品建立。數(shù)據(jù)收集遵循關(guān)鍵節(jié)點抽樣原則，主要分為三個層次：第一，初始reception（接受）文獻。這包括1917年圍繞《泉》被拒展事件的原始文件，特別是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨拍攝的照片以及匿名發(fā)表在《盲人》雜志上的著名辯護文章《理查德·馬特事件》。對于《帶胡須的蒙娜麗莎》，則是其在1919年達達主義語境下的初步反應(yīng)。第二，再發(fā)現(xiàn)時期的關(guān)鍵評論。這主要集中在二十世紀五六十年代，當新達達、波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)興起時，藝術(shù)界（如評論家哈羅德·羅森伯格、藝術(shù)家羅伯特·馬瑟韋爾、觀念藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·科蘇特等）重新闡釋杜尚的文本。第三，經(jīng)典化時期的理論文本。這包括二十世紀后半葉至今，在藝術(shù)史教科書、博物館圖錄、重要策展論述以及關(guān)鍵藝術(shù)理論著作（如阿瑟·丹托、蒂埃里·德·迪弗、羅莎琳·克勞斯、奧克塔維奧·帕斯等）中對這兩件作品的權(quán)威性論述。本研究的數(shù)據(jù)分析技術(shù)是批評話語分析。具體分析步驟如下：第一，主題與關(guān)鍵詞的歷時性追蹤。我們將在收集到的文本中，追蹤描述這兩件作品的核心關(guān)鍵詞的演變。例如，對于《泉》，追蹤從不道德、粗俗、剽竊、玩笑（1917年）到選擇、觀念、命名、體制批判、哲學(xué)命題（1960年代至今）的詞匯變遷。第二，闡釋框架的分析。我們分析不同時期的評論文本采用了何種闡釋框架來賦予作品意義。例如，初始框架是道德/審美框架（它是不是美的？是不是手工的？）；而后期框架則是哲學(xué)/體制框架（它是不是藝術(shù)？誰來定義藝術(shù)？）。第三，話語功能的分析。我們分析評論話語在不同階段所執(zhí)行的社會功能。初始評論的功能是排斥或辯護；再發(fā)現(xiàn)時期的評論功能是合法化（為當時的波普藝術(shù)等新實踐尋找祖先）；經(jīng)典化時期的評論功能則是理論化和范式化（將其確立為后現(xiàn)代藝術(shù)的原點）。通過對這兩件作品的評論史進行上述三個層面的比較和分析，本研究旨在清晰地勾勒出后現(xiàn)代審美范式（觀念優(yōu)先、語境依賴、反諷、解構(gòu)）是如何在談?wù)摱派械恼Z言實踐中被逐步建構(gòu)和鞏固的。五、研究結(jié)果與討論通過對《泉》與《帶胡須的蒙娜麗莎》兩個核心案例的批評話語史進行歷時性分析，本研究的發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)性地揭示了后現(xiàn)代藝術(shù)審美范式，是如何在評論這一能動的實踐中被逐步建構(gòu)起來的。杜尚的反傳統(tǒng)形式如同試劑，而評論話語則是顯影液，二者共同作用，才使隱性的美學(xué)革命最終顯形。結(jié)果呈現(xiàn)之一：《泉》——從粗俗之物到體制基石的話語建構(gòu)《泉》的批評史，是后現(xiàn)代藝術(shù)審美中觀念戰(zhàn)勝形式、體制戰(zhàn)勝技藝的最完美樣本。第一階段：初始接受（1917年）——道德/技藝框架下的排斥與辯護。1917年，《泉》被美國獨立藝術(shù)家協(xié)會展覽的評委會拒絕。當時的批評話語（基于評委會的反應(yīng)記錄）將其判定為非藝術(shù)，其依據(jù)是雙重的：道德上，它是粗俗的；美學(xué)上，它是剽竊的，因為它不是藝術(shù)家手工制作的。這套話語是典型的現(xiàn)代主義（甚至前現(xiàn)代主義）框架，它將藝術(shù)等同于美與原創(chuàng)的手工。然而，同年匿名發(fā)表（據(jù)信有杜尚和友人參與）在《盲人》雜志上的《理查德·馬特事件》一文，是第一次關(guān)鍵的話語反擊。該文寫道：馬特先生是否親手制作了‘泉’，這一點并不重要。他‘選擇’了它。他賦予了它新的標題和新的觀點——他為這個物品創(chuàng)造了一個新的思想。這一辯護至關(guān)重要：它首次將藝術(shù)的價值從制作轉(zhuǎn)向了選擇，從技藝轉(zhuǎn)向了思想。盡管這在當時只是辯護詞，但它為后來的理論化埋下了伏筆。第二階段：再發(fā)現(xiàn)時期（1950-1960年代）——觀念與行為的合法化。在《泉》的原件遺失、杜尚本人也相對沉寂的幾十年后，隨著新達達和波普藝術(shù)的興起，評論界需要為賈斯珀·約翰斯的啤酒罐、勞森伯格的擦除德庫寧等新實踐尋找歷史合法性。此時，對《泉》的評論話語急劇轉(zhuǎn)向。1950年代開始制作的《泉》的復(fù)制品，被博物館和評論界所接受，這一事實本身就在話語層面強化了一個結(jié)論：作品的物理原創(chuàng)性不重要，重要的是觀念的原創(chuàng)性。評論家們（如羅伯特·馬瑟韋爾的文集）開始將杜尚的現(xiàn)成品重新定義為一種智力行為和哲學(xué)姿態(tài)。約瑟夫·科蘇特在1969年的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中，更是直接將《泉》奉為觀念藝術(shù)的開端，稱其將藝術(shù)的探究從形式轉(zhuǎn)向了功能和定義。第三階段：經(jīng)典化時期（1970年代至今）——體制批判的理論范式。這一階段，評論話語完成了對《泉》的哲學(xué)加冕。阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論和喬治·迪基的藝術(shù)體制理論，雖然是哲學(xué)論述，但其核心論據(jù)（無論是顯性還是隱性）始終是《泉》。丹托的藝術(shù)界實際上就是回答為什么沃霍爾的布里洛盒子和杜尚的小便池是藝術(shù)這一問題的理論產(chǎn)物。蒂埃里·德·迪弗在其著作《康德之后的杜尚》中，更是石破天驚地提出，杜尚用這是藝術(shù)這一命名行為，取代了康德式的這是美的這一審美判斷。至此，圍繞《泉》的評論話語，已經(jīng)將藝術(shù)的定義徹底改寫：藝術(shù)不是一種具備特定形式（美、技藝）的物品，而是任何被藝術(shù)體制（評論家、策展人、理論家）的話語所命名為藝術(shù)的觀念。討論之一：《泉》的案例清晰地顯示了后現(xiàn)代審美的第一個核心特征——觀念優(yōu)先于形式——是如何被建構(gòu)的。杜尚的反藝術(shù)姿態(tài)（提交小便池）是一個事件，而評論話語則是將這個事件轉(zhuǎn)化為理論的機器。這一話語史的演變，不僅解釋了《泉》，它本身就在創(chuàng)造一種新的審美模式。在這種模式下，藝術(shù)家的工作不再是制作，而是提問；評論家的工作不再是鑒賞，而是定義；藝術(shù)的價值不再是視網(wǎng)膜的，而是體制性的。結(jié)果呈現(xiàn)之一：《帶胡須的蒙娜麗莎》——從褻瀆到戲仿的價值重估如果說《泉》重構(gòu)了藝術(shù)的定義，那么《帶胡須的蒙娜麗莎》（L.H.O.O.Q.）則重構(gòu)了藝術(shù)的價值與姿態(tài)，它使反諷、挪用和戲仿這些后現(xiàn)代主義的核心策略登堂入室。第一階段：初始接受（1919年）——達達式的攻擊與褻瀆。1919年，杜尚在達·芬奇《蒙娜麗莎》的廉價明信片復(fù)制品上，用鉛筆畫上了胡須，并命名為《L.H.O.O.Q.》（一句法語的下流雙關(guān)語）。在最初的達達主義語境中，這一行為被清晰地理解為一種攻擊。這是一種對高雅藝術(shù)、經(jīng)典、博物館和大師這些資產(chǎn)階級偶像的褻瀆。當時的評論話語（主要是達達主義者內(nèi)部的）將其視為一種虛無主義的破壞和左派的姿態(tài)。它是一種純粹的反叛，其價值在于否定。第二階段：再發(fā)現(xiàn)時期（1960-1970年代）——挪用與復(fù)制的美學(xué)化。隨著波普藝術(shù)對大眾圖像（如沃霍爾的瑪麗蓮·夢露）的挪用，以及機械復(fù)制時代的來臨，《L.H.O.O.Q.》的意義被重新解讀。評論界開始意識到，杜尚的姿態(tài)不僅是破壞，更是一種挪用。他使用的是復(fù)制品（明信片），這在當時是被視為非藝術(shù)的材料。這一行為被后來的評論家（如羅蘭·巴特在《作者之死》中的論述，雖然未直接點名，但思想相通）視為對作者原創(chuàng)性的顛覆。評論話語開始從褻瀆轉(zhuǎn)向挪用：杜尚不是在毀滅《蒙娜麗莎》，而是在利用《蒙娜麗莎》的復(fù)制品來重寫它，創(chuàng)造一個第二文本。第三階段：經(jīng)典化時期（1980年代至今）——解構(gòu)光暈與反諷的范式。在后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義理論的全面影響下，《L.H.O.O.Q.》被賦予了更深刻的理論內(nèi)涵。評論話語（如讓·鮑德里亞關(guān)于擬像的論述，以及藝術(shù)史中關(guān)于戲仿和拼貼的討論）將其奉為解構(gòu)的經(jīng)典。它被視為對瓦爾特·本雅明所言的機械復(fù)制時代藝術(shù)作品中光暈（Aura）的提前哀悼與嘲諷。杜尚的胡須被闡釋為一種反諷的姿態(tài)，一種游戲性的解構(gòu)。評論家們指出，杜尚的行為還具有性別政治的顛覆性（為女性偶像添加男性特征）。此時的評論話語，已經(jīng)將一個簡單的涂鴉行為，理論化為后現(xiàn)代主義的核心方法論：即通過戲仿（Pastiche）和反諷（Irony）來處理歷史遺產(chǎn)，通過挪用（Appropriation）來質(zhì)疑原創(chuàng)性的神話。討論之二：《L.H.O.O.Q.》的評論史，完美地展示了后現(xiàn)代審美的另幾個核心特征是如何被確立的。其一，高雅與通俗界限的消弭。評論話語最終接受了涂鴉（通俗行為）與明信片（大眾復(fù)制品）可以成為高雅藝術(shù)的合法組成部分。其二，反諷與戲仿的中心化?，F(xiàn)代主義（如抽象表現(xiàn)主義）追求的是崇高、真誠和悲劇感，而后現(xiàn)代主義則轉(zhuǎn)向反諷、游戲和戲仿?！禠.H.O.O.Q.》的評論史將這種不嚴肅的姿態(tài)，提升為了對抗宏大敘事的嚴肅美學(xué)策略。其三，原創(chuàng)性的死亡。評論話語對《L.H.O.O.Q.》的經(jīng)典化，即是對挪用的經(jīng)典化。藝術(shù)不再是無中生有的創(chuàng)造，而是對已有文本的重組與再語境化。綜合討論：從破壞者到立法者的話語重構(gòu)綜合《泉》和《帶胡須的蒙娜麗莎》的案例，本研究的結(jié)論得以清晰呈現(xiàn)。杜尚的反傳統(tǒng)形式是因，而后現(xiàn)代審美的確立是果，而連接二者的中介與動力，正是批評話語?！度返脑u論史，將藝術(shù)的本體從形式轉(zhuǎn)向了觀念和體制?！禠.H.O.O.Q.》的評論史，將藝術(shù)的姿態(tài)從原創(chuàng)轉(zhuǎn)向了挪用，將藝術(shù)的價值從崇高轉(zhuǎn)向了反諷。這兩條話語路徑匯合在一起，共同完成了對現(xiàn)代主義美學(xué)的顛覆，并奠定了后現(xiàn)代主義美學(xué)的基石。杜尚因此被后世的評論話語，從一個達達主義的破壞者，重構(gòu)成了一個后現(xiàn)代主義的立法者。這場重構(gòu)的偉大之處在于，杜尚的反藝術(shù)姿態(tài)，最終被藝術(shù)體制（特別是評論話語）所收編，而這種收編本身（即不斷地談?wù)撍?、解釋它、理論化它），又反過來徹底改變了藝術(shù)體制自身的運作規(guī)則。后現(xiàn)代審美，正是在這種收編與反噬的悖論性話語實踐中誕生的。六、結(jié)論與展望本研究通過對馬塞爾·杜尚兩件關(guān)鍵作品《泉》和《帶胡須的蒙娜麗莎》的批評話語史的歷時性分析，深入探討了其反傳統(tǒng)形式如何重構(gòu)了后現(xiàn)代藝術(shù)審美。本研究的核心結(jié)論是，杜尚的革命性不在于其作品的物理性或形式性本身，而在于這些作品作為話語催化劑的強大功能。它們迫使藝術(shù)界（特別是評論家和理論家）在長達一個世紀的時間里，不斷生產(chǎn)新的闡釋話語來合理化它們的存在。而這一合理化的批評過程，其本身即是后現(xiàn)代審美范式的建構(gòu)過程。本研究的主要發(fā)現(xiàn)概括如下：第一，圍繞《泉》的批評話語，實現(xiàn)了一場深刻的本體論轉(zhuǎn)向。評論界通過將闡釋的焦點從手工技藝和形式美感轉(zhuǎn)向觀念選擇和命名行為，最終將藝術(shù)的定義權(quán)從作者之手交給了體制之口，確