2025年藝術(shù)概論練習題及答案一、單項選擇題（每題2分，共20分。每題只有一個正確答案，請將正確選項的字母填在括號內(nèi)）1.下列關(guān)于“模仿說”的表述，哪一項最早由亞里士多德在《詩學》中系統(tǒng)闡述？A.藝術(shù)是對理念的模仿B.藝術(shù)是對自然與行動的模仿C.藝術(shù)是對神意的模仿D.藝術(shù)是對夢境的模仿答案：B2.20世紀初，提出“藝術(shù)是情感符號”的美學家是A.克羅齊B.蘇珊·朗格C.阿多諾D.杜威答案：B3.“有意味的形式”這一概念出自A.克萊夫·貝爾《藝術(shù)》B.羅杰·弗萊《視覺與設(shè)計》C.格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》D.本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》答案：A4.下列作品與“新表現(xiàn)主義”運動直接相關(guān)的是A.基弗《瑪格麗特》B.沃霍爾《坎貝爾湯罐》C.波洛克《第5號，1948》D.杜尚《泉》答案：A5.中國傳統(tǒng)畫論中提出“氣韻生動”的著作是A.《歷代名畫記》B.《林泉高致》C.《畫繼》D.《古畫品錄》答案：D6.下列關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”命題的敘述，與阿瑟·丹托直接相關(guān)的是A.藝術(shù)被哲學取代，敘事走向終結(jié)B.藝術(shù)被資本吞噬，美學走向終結(jié)C.藝術(shù)被技術(shù)復(fù)制，靈光走向終結(jié)D.藝術(shù)被大眾文化同化，精英走向終結(jié)答案：A7.被譽為“影像民族志”開創(chuàng)者的藝術(shù)家是A.讓·魯什B.安迪·沃霍爾C.史蒂夫·麥奎因D.阿彼察邦·韋拉斯哈古答案：A8.下列關(guān)于“公共藝術(shù)”特征的描述，錯誤的是A.強調(diào)場域特定性B.必須永久不可移動C.鼓勵社區(qū)參與D.常采用跨媒介手段答案：B9.“景觀社會”概念的提出者是A.居伊·德波B.米歇爾·德塞都C.讓·鮑德里亞D.保羅·維利里奧答案：A10.2022年威尼斯雙年展金獅獎國家館授予A.法國館B.英國館C.秘魯館D.加拿大館答案：C二、多項選擇題（每題3分，共15分。每題有兩個或兩個以上正確答案，多選、少選、錯選均不得分）11.下列屬于“后媒介”概念提出者羅莎琳·克勞斯所強調(diào)的當代藝術(shù)特征的有A.媒介自我批判B.跨學科實踐C.制度性庇護D.手工原創(chuàng)崇拜E.時間性重構(gòu)答案：A、B、C、E12.關(guān)于“參與式藝術(shù)”，以下說法正確的有A.觀眾成為合作者B.作品完成度被刻意保持開放C.作者主權(quán)被徹底取消D.社會過程即美學形式E.拒絕一切市場機制答案：A、B、D13.下列學者中，對“日常性”美學做出系統(tǒng)論述的有A.亨利·列斐伏爾B.米歇爾·德塞都C.喬治·阿甘本D.雅克·朗西埃E.哈爾·福斯特答案：A、B、C、D14.下列作品與“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”直接相關(guān)的有A.佩特拉·科特賴特《陽光系列》B.奧拉維爾·埃利亞松《天氣計劃》C.黑特·史德耶爾《免稅藝術(shù)》D.阿馬利婭·烏爾曼《卓越與完美》E.teamLab《無界》答案：A、C、D15.關(guān)于“生態(tài)藝術(shù)”實踐，下列說法正確的有A.強調(diào)系統(tǒng)思維B.常采用修復(fù)性美學C.拒絕一切人類中心敘事D.必須依賴高科技手段E.可與環(huán)境政策互動答案：A、B、E三、名詞解釋（每題5分，共20分）16.靈韻（Aura）答案：瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出的核心概念，指藝術(shù)品在特定時空中所具有的獨一無二、不可復(fù)制的在場性與距離感。靈韻與儀式功能緊密相連，機械復(fù)制技術(shù)使其衰退，導(dǎo)致藝術(shù)從儀式價值轉(zhuǎn)向展示價值，進而改變大眾感知方式。17.關(guān)系美學（RelationalAesthetics）答案：尼古拉·布里奧1998年提出的策展—理論框架，用以描述90年代當代藝術(shù)中強調(diào)人際互動與社會紐帶的藝術(shù)實踐。作品被界定為“社會交往的催化劑”，其美學價值不在客體而在所促發(fā)的對話、合作與臨時共同體。代表藝術(shù)家包括利亞姆·吉利克、瑞克瑞特·蒂拉瓦尼亞等。18.異托邦（Hétérotopie）答案：福柯1967年演講《論異托邦》中提出的空間概念，指在真實空間中存在的、同時表征、對抗與倒轉(zhuǎn)其他空間的特定場域。異托邦具有多重功能：隔離、凈化、時間積累與斷裂，如博物館、劇院、殖民地、船等。藝術(shù)空間常被理論家引為異托邦，因其同時呈現(xiàn)現(xiàn)實與虛構(gòu)、秩序與越界。19.后數(shù)字（Postdigital）答案：指數(shù)字技術(shù)全面滲透文化后，藝術(shù)家對“數(shù)字化”本身采取批判、戲謔或冷處理的態(tài)度，不再迷戀技術(shù)新奇，而關(guān)注其物質(zhì)基底、故障美學與意識形態(tài)。后數(shù)字并非拒絕數(shù)字，而是揭示其“自然化”背后的權(quán)力與勞動，代表實踐包括“故障藝術(shù)”、NFT批判項目、模擬網(wǎng)絡(luò)考古等。四、簡答題（每題10分，共30分）20.結(jié)合具體案例，簡述格林伯格“現(xiàn)代主義繪畫”理論的核心主張及其局限。答案：格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》（1960）中提出，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用學科特有方式對自身進行批判，繪畫通過“平面性”與“純粹視覺性”排除敘事與雕塑性，走向媒介特異性。波洛克抽象表現(xiàn)主義的大型滴畫被視為巔峰，因其凸顯畫布平面與顏料物性。然而，該理論被批評為：（1）排斥多元媒介與跨文化實踐，如羅伯特·勞森伯格結(jié)合繪畫與現(xiàn)成品的“綜合繪畫”；（2）忽視性別與地域差異，將紐約抽象表現(xiàn)主義普遍化；（3）無法解釋60年代后極簡、觀念藝術(shù)對“物性”與“視覺性”的雙重質(zhì)疑。案例：弗蘭克·斯特拉黑色條紋畫“什么你看到的就是什么”口號，被格林伯格贊為純粹視覺，但斯特拉后來轉(zhuǎn)向浮雕式抽象，自我突破其理論框架，顯示“純粹”訴求的歷史局限。21.概述中國當代藝術(shù)“85新潮”與“89后”轉(zhuǎn)向的主要差異，并分析其社會語境。答案：“85新潮”指1985—1986年全國涌現(xiàn)的數(shù)百個前衛(wèi)藝術(shù)群體，如廈門達達、北方藝術(shù)群體，主張啟蒙理性、西方現(xiàn)代主義形式與哲學文本，強調(diào)文化批判與形而上精神，展覽多在官方美術(shù)館邊緣空間舉行，觀眾以知識分子為主?！?9后”轉(zhuǎn)向則表現(xiàn)為：（1）從群體運動退入個體實踐，如方力鈞、岳敏君“玩世現(xiàn)實主義”以潑皮形象消解崇高；（2）語言上從現(xiàn)代主義走向日常圖像與本土符號，如張曉剛“血緣”系列的老照片圖式；（3）展覽空間轉(zhuǎn)向使館、酒吧、公寓，1991年“后89：中國新藝術(shù)”在香港推出，標志全球藝術(shù)市場介入。社會語境：1989后思想氛圍收緊，商品經(jīng)濟全面鋪開，藝術(shù)家失去廣場式公共領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向自我生存與全球資本雙軌策略；同時，1993年威尼斯雙年展首次邀請中國藝術(shù)家，國際策展人需求“中國性”，促成符號化、市場化傾向。22.試論“人工智能藝術(shù)”是否挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)作者觀念，并舉兩件作品說明。答案：傳統(tǒng)作者觀念依托于浪漫主義個體、原創(chuàng)性與意圖中心，而AI藝術(shù)通過算法生成、數(shù)據(jù)集訓(xùn)練與隨機擾動，使創(chuàng)作主體離散為人—機—數(shù)據(jù)的集合體，意圖性被概率分布替代，從而引發(fā)作者死亡的新版本。案例一：2018年Obvious藝術(shù)集體使用GAN算法生成《愛德蒙·貝拉米肖像》，在佳士得以43萬美元成交，署名“minGmaxDEx[log(D(x))]+Ez[log(1D(G(z)))]”，將數(shù)學公式作為作者，徹底取消人類簽名；案例二：RefikAnadol《機器幻覺》系列把紐約城市圖像輸入StyleGAN，生成無限數(shù)據(jù)雕塑，藝術(shù)家自稱為“數(shù)據(jù)雕塑家”，強調(diào)策展數(shù)據(jù)集與空間投影的編排，而非像素級繪制。兩者共同挑戰(zhàn)：（1）版權(quán)歸屬——美國版權(quán)局2023年裁定AI生成圖像不受人類版權(quán)保護；（2）原創(chuàng)性標準——AI作品依賴既有數(shù)據(jù)插值，是否構(gòu)成“新”成為爭議；（3）倫理責任——訓(xùn)練數(shù)據(jù)含偏見時，作者責任如何分攤。然而，人類在數(shù)據(jù)選擇、模型調(diào)參與展示語境上仍保留“元作者”角色，顯示作者觀念從個體轉(zhuǎn)向“系統(tǒng)策展人”。五、論述題（任選一題，35分，要求觀點鮮明、邏輯嚴謹、字數(shù)不少于1000字）23.題目：在“氣候緊急”與“人類世”話語下，藝術(shù)如何重構(gòu)其公共性與倫理邊界？請結(jié)合近五年國際展覽案例與理論文本，提出你的批判性見解。參考范文：“人類世”概念自2000年被保羅·克魯岑正式提出，標志著地質(zhì)尺度上人類活動成為地球系統(tǒng)主導(dǎo)力量，氣候緊急則將其轉(zhuǎn)化為政治—倫理緊急狀態(tài)。藝術(shù)在此語境下，被迫從美學自治走向“修復(fù)性公共實踐”，其公共性與倫理邊界被三重力量重構(gòu)：生態(tài)科學、原住民知識與氣候正義運動。一、從“再現(xiàn)”到“修復(fù)”：展覽機制的范式轉(zhuǎn)移。2022年卡塞爾文獻展以“谷倉大學”模式，將100%展陳能源設(shè)為再生電力，策展團隊ruangrupa把“米倉”經(jīng)濟模型引入藝術(shù)預(yù)算，盈余回流本地農(nóng)業(yè)合作社，藝術(shù)預(yù)算首次成為碳匯投資。作品不再只是“關(guān)于”生態(tài)，而是“成為”生態(tài)實踐本身，公共性被定義為減碳與社區(qū)再生產(chǎn)的可測量績效。二、原住民認識論的挑戰(zhàn)。2023年悉尼雙年展主題“我將成為你的鏡子”，邀請澳洲原住民藝術(shù)家與科學家共建“火主權(quán)”項目，通過傳統(tǒng)冷燒技術(shù)降低草原可燃負荷，作品《反燃燒》把煙霧數(shù)據(jù)實時傳輸至展館，觀眾呼吸即參與監(jiān)測。原住民“Country”概念拒絕自然—文化二分，藝術(shù)空間被重構(gòu)為“照護Country”的儀式延伸，倫理邊界從人類觀眾擴展至非人類親屬，公共性因此成為多物種正義的協(xié)商場。三、氣候正義與全球南方。2024年圣保羅雙年展“混沌生物”單元，巴西藝術(shù)家瑪麗亞·特蕾莎·阿爾維斯創(chuàng)作《干旱考古》，挖掘17世紀被殖民政策導(dǎo)致的土壤退化層，與今日干旱區(qū)農(nóng)民共同制作“種子混凝土”，在展館外種植抗旱木薯。作品把氣候災(zāi)害歷史化，揭示“人類世”內(nèi)部的不平等碳排放責任，公共性被重新編碼為對殖民債務(wù)的賠償過程，倫理邊界則涉及藝術(shù)家與社區(qū)的知識—利益分配協(xié)議，采用“共同作者合同”確保農(nóng)民享有未來碳信用收益。四、批判性反思：藝術(shù)“綠色wash”風險。當減碳指標成為文化資本，部分展覽以碳抵消證書掩蓋高能耗運輸，如2025年威尼斯未來展某歐洲館，用NFT售賣“虛擬樹”抵消實體飛行，被綠色和平指控為“碳殖民主義”。理論家蒂姆·莫頓警告：生態(tài)藝術(shù)若仍依賴“超物體”美學奇觀，反而強化人類對自然的控制欲。因此，倫理邊界需