試論齊白石山水畫中的“真性”文人畫發(fā)展的初始階段，“真”的問題就被提出。荊浩在《筆法記》中提出“度物象而取其真”的觀點，認(rèn)為繪畫必須要反映生命的真實。自北宋以后，在文人畫理論的影響下，由于對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現(xiàn)了一種新質(zhì)，這就是對“性”的追求，即李日華所說的“凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不如得其性”。（（明）李日華《竹嬾論畫》，載俞劍華編《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年第760頁。第一節(jié)“真性”的意蘊齊白石山水畫中的“真性”是自然物象之真性與其童心與淳樸鄉(xiāng)情交融生發(fā)出的超越形似與繪畫技法的生命真實。此“真性”有形質(zhì)之真、情感之真、生命之真三個維度。形質(zhì)之真是對客觀事物“理”的把握，它超越單純描摹外在形象之真，揭示物象背后的本質(zhì)特征。情感之真是作品中自然流露出的純真童心與淳樸鄉(xiāng)心，娓娓道來卻清新質(zhì)樸。生命之真即一花一草的生命形態(tài)與內(nèi)在生命精神同自我生命體驗的統(tǒng)一，是一種天地精神、宇宙精神、生命精神。一、形質(zhì)之真圖2-2.齊白石獨秀山圖紙本設(shè)色25.5cm×圖2-2.齊白石獨秀山圖紙本設(shè)色25.5cm×20cm1910年北京畫院藏北京畫院藏圖2-1.桂林獨秀山源自網(wǎng)絡(luò)典型的喀斯特地貌，這里的山平地拔起，體勢不大兀自矗立，遠(yuǎn)觀似“饅頭形”，山體外形覆蓋以茂密植被如芭蕉、毛竹等，內(nèi)部結(jié)構(gòu)難以得見，這是其所呈現(xiàn)的自然形態(tài)。桂林山水桂林獨秀山圖，源自網(wǎng)絡(luò)桂林獨秀山圖，源自網(wǎng)絡(luò)。游歷桂林期間，齊白石曾多次畫過獨秀山?！督枭綀D之獨秀山》中，先以松弛而富有彈性的方折線條勾畫出山形輪廓，再以淡墨勾染出山勢結(jié)構(gòu)，在淋漓墨色氤氳下，濃密植被仿佛與山石渾然一體，呈現(xiàn)出一片蓊郁氣息?！堕谴档褕D》（圖1-5）中，遠(yuǎn)近山巒以墨色或花青色大筆直接涂抹出來,不作多余皴擦，使形體生出一種純凈明快的質(zhì)感。因此，渾圓的山形才顯得潤澤可愛之余又平添出桂林山水晶瑩透徹之感?！渡剿l屏》中，齊白石終將《棣樓吹笛圖》中的“饅頭山”進(jìn)一步應(yīng)用于大幅山水畫中，且筆墨愈加酣暢，色彩愈加純凈明快，將桂林山與山居圖、平灘捕魚等生活景象巧妙融合，創(chuàng)造出令人神往的鄉(xiāng)居景象。五次遠(yuǎn)游，齊白石足跡遍及陜西、江西、桂林、廣東、越南等地，登臨華山、嵩山、廬山，跋涉過八百里洞庭、長江、黃河、漓江，品鑒過八大山人、徐渭、金農(nóng)等真跡，對其山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其中尤以桂林山水為甚。他曾說：“進(jìn)了廣西境內(nèi)，果然奇峰峻嶺，目不暇接，畫山水，到了廣西，才算開了眼界啦！”徐改徐改編《齊白石畫論》，河南：河南人民出版社，1999年版。齊白石將純凈明快的花青、赭石色與“饅頭形”遠(yuǎn)山結(jié)合應(yīng)用，淡墨青嵐，晶瑩透徹，若隱若現(xiàn)，表現(xiàn)出桂林山水煙云飄渺之感，一派平淡氣息。既得桂林山形之“真”，又奪山水造化之“趣”。畫家久居其間，反復(fù)寫照，最終領(lǐng)悟到桂林山水在造化之中傳遞出的真意。桂林山水也成為了齊白石日后山水畫創(chuàng)作的主要范式之一。二、情感之真圖2-3.齊白石酒醉網(wǎng)干圖紙本設(shè)色尺寸年代藏處不詳從某種意義上講，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的原生動力，任何一幅畫都流露出畫家的情感。這種情感可以是尊重物象的客觀情感，也可以是心之所向的主觀情感。石濤曾以“搜盡奇峰打草稿，山川與予神遇而跡化，終歸于大滌子?！眻D2-3.齊白石酒醉網(wǎng)干圖紙本設(shè)色尺寸年代藏處不詳?shù)罎?jì)、俞劍華《石濤畫語錄》第78頁，北京：人民出版社2017年版。圖2-4.齊白石蓮池觀魚圖紙本設(shè)色34cm圖2-4.齊白石蓮池觀魚圖紙本設(shè)色34cm×45.3cm1910年遼寧省博物館藏《蓮池觀魚圖》（圖2-4）以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，近景以大筆蘸花青淡墨寫出水邊緩坡，上有一白衣男子背手駐足，悠閑自得賞荷觀魚，中隔大片水面，荷葉以花青一筆寫出大小圓點，以濃淡區(qū)分遠(yuǎn)近關(guān)圖2-5.齊白石古樹歸鴉圖圖2-5.齊白石古樹歸鴉圖紙本水墨70cm×34cm1934年中央美術(shù)學(xué)院藏《古樹歸鴉圖》（圖2-5），繪烏鴉暮歸景象，畫面簡潔卻富有深意。作品底部以簡筆繪出小橋欄桿及幾處屋頂，給人以天高無盡之感。占據(jù)畫面半幅的樹枝與山巒以淡墨寫出，其間以重墨點出疏密有序的烏鴉。筆墨濃淡干濕的變化強(qiáng)化了晚歸的烏鴉與幽靜山村間的動靜對比，很好的表現(xiàn)出了秋日山林的清幽曠遠(yuǎn)與寂寥蕭瑟。跋文“八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。省卻人間煩惱事，斜陽古樹看鴉歸?！币源藖砘貞?yīng)當(dāng)時京城畫壇對其山水畫作品遠(yuǎn)離傳統(tǒng)圖式的非議。圖2-6.齊白石教子圖（局部）紙本水墨136.8cm×圖2-6.齊白石教子圖（局部）紙本水墨136.8cm×33.4cm1935年中國美術(shù)館藏圖2-7.齊白石溪橋歸豕圖紙本設(shè)色111cm圖2-7.齊白石溪橋歸豕圖紙本設(shè)色111cm×33.7cm約1930年代初期中國美術(shù)館藏朱良志說：“中國畫家所要表現(xiàn)的生命感，就是活潑的生命形態(tài)和內(nèi)在幽深遠(yuǎn)闊的生命精神的統(tǒng)一。”朱良志《中國藝術(shù)的生命精神朱良志《中國藝術(shù)的生命精神》第140頁，安徽：安徽教育出版社2006年版。郭熙，魯博林《林泉高致》第22頁，江蘇：江蘇文藝出版社2015年版?！断獦驓w豕圖》（圖2-7）以立軸高遠(yuǎn)法畫溪橋柳岸，群豕?fàn)帤w的鄉(xiāng)居景象。近景以沒骨法寫出堤岸上一頭憨碩的母豬及身后的四只小豬崽兒，輕舒豕蹄似呼朋喚友踏歌而來,濃厚的鄉(xiāng)土氣息與天真爛漫的童心躍然紙上。春風(fēng)拂過水面波光粼粼，對岸柳樹數(shù)株，以濃淡線條寫出柳枝，敷以淺薄綠意，遠(yuǎn)處山峰僅以淡花青大筆涂抹而成，與“四王”一脈山水畫中層巒疊嶂的構(gòu)圖不同，此種由前及后、層層推進(jìn)的構(gòu)圖讀來輕松暢快。山水畫中以牛、馬、騾子等牲畜作為點景并不鮮見，一般占據(jù)畫面極小空間，而齊白石山水畫中肥碩的群豕、健壯的牛犢幾乎與木橋、草堂大小相差無幾，這種獨特的空間對比關(guān)系，乍看有悖常理，但從畫面整體效果上來看卻又營造出一種更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，景中無人卻有人間煙火味道。這里的點景動物仿佛不再是單純的襯托了，而是經(jīng)過擬人化的與“我”共享山水之間的主人翁了，它們活潑生動有生命感。齊白石將淳樸的鄉(xiāng)心與農(nóng)心注入畫中，使觀者更覺畫面生動有趣。無論何時何地，齊白石始終葆有一顆純真的童心，他以兒童般的天真視角俯仰天地，觀照一花一草一世界，將山水與故園中的雞犬豕、牛犢及農(nóng)家純樸的鄉(xiāng)居生活情趣一一收入畫中，探索山水畫表現(xiàn)新形式上的可能性。而當(dāng)齊白石將自我生命體驗與這些鄉(xiāng)野山間的生命結(jié)合在一起時，一種理想的田園生命體驗就呈現(xiàn)出來，山水就有了生命。第二節(jié)19580“真性”的表現(xiàn)方法山水畫中的“真性”乃是畫家個人審美、人生智慧與自然山水相互交融生發(fā)出的一種宇宙生命真實的狀態(tài)，非目視所能得見，須以真心體悟其中奧秘。齊白石的山水畫創(chuàng)作有豐富的湖湘山水及遠(yuǎn)游煙云滋養(yǎng)，但又超越一般自然山水形質(zhì)，當(dāng)天真童心與淳樸鄉(xiāng)心結(jié)合幽默、豁達(dá)的人生智慧與生活哲理，最終創(chuàng)作出了平樸天真、清逸簡括的山水畫新風(fēng)格。一、觀物探真山水畫中的“真性”表現(xiàn)，首先要對山水“理法”有深入的理解與認(rèn)知，觀察客觀物象的自然之理，了解山川四時朝暮之景，生命樣態(tài)各不相同，如果以同樣的筆墨去表現(xiàn)迥異的客觀物象肯定是體現(xiàn)不出自然常理。齊白石早年的山水畫學(xué)習(xí)確有受《芥子園畫譜》的及其師友近“四王”山水余緒的影響，作于1894年的《龍山七子圖》,表現(xiàn)的是其與龍山詩社友人悠游山間，將赴詩舍的景象。古松掩映下的五龍山層巒疊嶂,煙云繚繞，以披麻皴寫出遠(yuǎn)近山脈，水墨淺絳，工整有余而筆力秀弱，幾株松樹伸臂布指，缺乏前后關(guān)系，顯得刻板呆滯了些，峰巒山石雖有陰陽之分，但并未體現(xiàn)出湖湘一帶秀潤的南方山水本質(zhì)特征，這顯然是自然之理的缺失。隨著遠(yuǎn)游及生活閱歷的深化，齊白石的山水畫對于自然之理的把握愈加深入起來。秀潤的湖湘風(fēng)光，峰巒獨秀的桂林山水，煙波浩渺的洞庭，斧削刀鑿的華圖2-9.齊白石洞庭君山圖圖2-9.齊白石洞庭君山圖紙本設(shè)色137*22cm1919年藏處不詳二、取舍求真荊浩在其著作《筆法記》中提出兩種觀點，一是“畫者，華也”，二是“畫者，畫也”，以此來闡明山水畫創(chuàng)作應(yīng)追尋生命的真實。“華”，即運用丹青來表現(xiàn)天地萬物的外在形象，它是虛空的，不真實的，只能是“茍似”，只具表面相似性?！爱嫛眲t強(qiáng)調(diào)排除真實的外在形象進(jìn)而表現(xiàn)生命的真實。齊白石的山水畫不以刻畫物象表面的浮華為要，而以簡練的筆墨追尋山水的真實屬性，這種舍“華”取“實”的方法更加有利于山水真性的表現(xiàn)。洞庭君山原為“八百里洞庭”之湖中一島嶼，地勢平坦，面積僅0.96平方公里，因其四面環(huán)水，氣候濕潤，雨水充沛，云霧繚繞，宛如洞庭湖中一顆翠綠的珍珠。遠(yuǎn)游途中，齊白石曾多次經(jīng)過洞庭，遠(yuǎn)觀君山景象，不由技癢。《借山圖之七洞庭君山圖》（圖2-8），以縱軸寫浩渺洞庭湖水落日歸帆景象。畫中僅有紅日、水氣、君山、歸帆四種景象，可謂至簡單，水氣以大筆淡墨側(cè)鋒信手涂抹而成，云蒸霞蔚，氤氳淋漓。君山寥寥數(shù)筆勾畫而出，取其廣闊湖中一小洲之意，不作過多描摹，中隔大片湖水皆以留白處理，不著一筆而盡得浩渺煙波之意。近處有孤帆高懸，船身以一筆橫線畫出，托出半圓形船篷及方形船帆，筆少而意濃。《松堂朝日圖》以充滿“拙趣”卻又活潑靈動的筆法畫出紅日、遠(yuǎn)山、松林、房舍景象，遠(yuǎn)山以濕潤筆調(diào)大筆寫出，舍棄過多的線條皴擦，以拉開與前景的距離，表現(xiàn)出真實的空間感。三株松樹表現(xiàn)尤為精彩，以濃墨一筆寫出枝干，松干無鱗紋，枝干稍作盤曲卻遒勁無比，以直率的大小、方向近乎重復(fù)的墨點寫出松針，墨色幾無變化，但盡得松樹蒼勁堅韌之感，質(zhì)樸氣質(zhì)與閑散飄逸的繪畫風(fēng)格具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代表現(xiàn)意味。世間萬千物象，若僅僅追尋描摹外在形象之真，那就不可避免地陷入了華而不實的境地，只有充分尊重內(nèi)心感受并且抓住客觀物象的本質(zhì)特征，才能做到舍“華”取“真”，表現(xiàn)出山水的“真性”。三、造境傳真圖2-10.齊白石獨秀山圖紙本設(shè)色尺寸，年代藏處生命真實是通過中國藝術(shù)的獨特追求——“境界”來實現(xiàn)的。境界，在一定意義上，可以稱為“顯現(xiàn)生命真實的世界”。圖2-10.齊白石獨秀山圖紙本設(shè)色尺寸，年代藏處朱良志《南畫十六觀》第6頁，北京：北京大學(xué)出版社2013年版。（一）情境桂林獨秀峰，孤峰矗立，猶如擎天一柱笑傲天穹，因其外形似直立之柱，故也稱為“南天一柱”。齊白石曾三次游歷桂林，數(shù)次到過獨秀峰，更是留下了“一星燈火桂林殊”齊白石著.張競元編齊白石著.張競元編《齊白石談藝錄》第79頁，湖南：湖南大學(xué)出版社2009年版。（二）心境圖2-11.齊白石山水冊頁·圖2-11.齊白石山水冊頁·十開紙本設(shè)色33cm×23cm1922年藏處不詳創(chuàng)作于1929年的《窄道漫步》（圖2-12）一江兩岸式構(gòu)圖，用筆粗拙，樹葉似葉非葉，似針非針，除遠(yuǎn)近濃淡外幾無變化，林木掩映的小道上有以紅衣男子雙手背于身后，像是在嘆氣。中隔一片水面，對岸有屋舍十余間，方形屋頂，三角形山墻，造型簡單卻錯落有致，朝向不同也增添了幾分自然變化，屋前酒幡隨風(fēng)招展像是在召喚醉翁?！爱嬌揭拙茻o人要，隔岸徒看望子風(fēng)”，如題跋所述，彼時齊白石的山水畫風(fēng)格并不為世人所接受，更不為市場所認(rèn)可，因此這件作品反映的其實既是他本人生活上的窘迫，也是他在山水畫創(chuàng)作上的落寞。畫面里的那個“自己”，隔岸望酒，惆悵徘徊，也正是齊白石寄情于酒、生性淡泊、與世無爭的真實寫照。圖2-13.齊白石圖2-13.齊白石江上馀霞180cm×47cm1951年藏處不詳圖2-12.齊白石窄道漫步紙本設(shè)色103.5cm×45.2cm1929年藏處不詳（三）靈境齊白石以淳樸的農(nóng)心、天真的童心觀照鄉(xiāng)間的一山一水，一樹一帆，建構(gòu)出了心目中理想的山水家園，這家園不是世外的桃花源，就是湖湘山野間恬靜而不幽深，愉悅卻又平淡質(zhì)樸的廣闊天地。創(chuàng)作于1951年的《江上馀霞》（圖2-13），以平視畫江上余霞，近處大小巨石兩座以濃墨粗筆寫出，加以淡墨暈染，幾無變化，中隔大片江水，先用干濕淡墨輕松的波浪線畫出整塊水面，再用焦墨局部復(fù)勾，濃淡干濕、斷續(xù)連接、水波蕩漾有光照感。遠(yuǎn)處