2025年藝術(shù)史與批評(píng)基礎(chǔ)考研復(fù)習(xí)試題及答案一、名詞解釋?zhuān)款}5分，共40分）1.巴洛克藝術(shù)17世紀(jì)起源于意大利，后影響整個(gè)歐洲的藝術(shù)風(fēng)格。其核心特征是動(dòng)態(tài)感、戲劇性與華麗裝飾，強(qiáng)調(diào)光線(xiàn)對(duì)比與空間深度，常通過(guò)夸張的姿態(tài)、強(qiáng)烈的情緒表達(dá)服務(wù)于宗教宣傳或貴族審美。代表藝術(shù)家包括貝尼尼（雕塑《圣德列薩的狂喜》）、魯本斯（繪畫(huà)《劫奪呂西普斯的女兒》）等。與文藝復(fù)興的古典平衡不同，巴洛克更注重感官?zèng)_擊與精神共鳴，是反宗教改革時(shí)期天主教會(huì)強(qiáng)化信仰傳播的視覺(jué)工具。2.青綠山水中國(guó)山水畫(huà)的重要形式，以礦物顏料石青、石綠為主要設(shè)色，興于隋唐，成熟于北宋。其技法特點(diǎn)是先以墨線(xiàn)勾勒輪廓，再填染重彩，部分作品疊加金粉（稱(chēng)“金碧山水”）。代表作品如展子虔《游春圖》（現(xiàn)存最早青綠山水）、王希孟《千里江山圖》。青綠山水不僅追求視覺(jué)富麗，更通過(guò)“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）構(gòu)建宇宙空間，體現(xiàn)“天人合一”的哲學(xué)觀，與水墨山水的文人寫(xiě)意形成互補(bǔ)。3.形式主義批評(píng)20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)重要流派，以克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊為代表。主張藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”，即線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖等形式要素的組合本身具有獨(dú)立審美價(jià)值，反對(duì)將藝術(shù)與社會(huì)、歷史、道德等外部因素關(guān)聯(lián)。該理論推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)擺脫再現(xiàn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)純粹視覺(jué)體驗(yàn)，影響了抽象藝術(shù)的發(fā)展，但也因忽視內(nèi)容深度受到后現(xiàn)代批評(píng)家的質(zhì)疑。4.吳門(mén)四家明代中期活躍于蘇州（古稱(chēng)吳門(mén)）的四位畫(huà)家：沈周、文徵明、唐寅、仇英。四人雖風(fēng)格各異（沈周粗筆水墨，文徵明細(xì)筆青綠，唐寅詩(shī)畫(huà)融合，仇英職業(yè)畫(huà)工技法精嚴(yán)），但共同推動(dòng)了吳門(mén)畫(huà)派的崛起。他們突破“院體”刻板程式，以文人趣味為核心，將詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合，使蘇州成為繼元四家后文人畫(huà)新中心，對(duì)明清繪畫(huà)發(fā)展具有承前啟后作用。5.新古典主義18世紀(jì)末至19世紀(jì)初流行于歐洲的藝術(shù)風(fēng)格，以法國(guó)為中心。受啟蒙運(yùn)動(dòng)與考古新發(fā)現(xiàn)（如龐貝古城）影響，反對(duì)巴洛克與洛可可的浮華，主張回歸古希臘羅馬的理性、對(duì)稱(chēng)與英雄主義。代表畫(huà)家大衛(wèi)（《馬拉之死》）、安格爾（《大宮女》）。其題材多取自歷史或神話(huà)，強(qiáng)調(diào)造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純，服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)革命的意識(shí)形態(tài)宣傳，是古典美學(xué)與時(shí)代精神結(jié)合的典范。6.敦煌莫高窟位于甘肅敦煌鳴沙山東麓，始建于前秦建元二年（366年），現(xiàn)存735個(gè)洞窟，4.5萬(wàn)平方米壁畫(huà)，2400余身彩塑，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)寶庫(kù)。其藝術(shù)風(fēng)格融合漢地傳統(tǒng)、西域風(fēng)情與印度犍陀羅藝術(shù)，壁畫(huà)涵蓋本生故事、經(jīng)變畫(huà)、供養(yǎng)人等題材，彩塑從早期的“瘦骨清像”到唐代的“豐腴飽滿(mǎn)”，反映了不同時(shí)期的審美變遷。作為絲綢之路文化交匯的見(jiàn)證，莫高窟是研究中古時(shí)期宗教、藝術(shù)、歷史的“沙漠美術(shù)館”。7.抽象表現(xiàn)主義20世紀(jì)40-50年代興起于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)流派，又稱(chēng)“行動(dòng)繪畫(huà)”或“紐約畫(huà)派”。以波洛克（滴灑法）、德庫(kù)寧（動(dòng)態(tài)筆觸）、羅斯科（色域繪畫(huà)）為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自發(fā)創(chuàng)作與情感表達(dá)，摒棄具象形象，通過(guò)色彩、線(xiàn)條、肌理的自由組合傳遞內(nèi)在精神。該流派的誕生標(biāo)志著世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約，是美國(guó)戰(zhàn)后文化自信的體現(xiàn)，也推動(dòng)了藝術(shù)從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的徹底轉(zhuǎn)型。8.謝赫六法南朝齊畫(huà)家謝赫在《畫(huà)品》中提出的中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)體系，是最早的系統(tǒng)性藝術(shù)理論。具體為：“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”。其中“氣韻生動(dòng)”被視為最高準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)作品的精神內(nèi)涵與生命力；“骨法用筆”指線(xiàn)條的書(shū)法性表現(xiàn)力；其余四法涉及造型、設(shè)色、構(gòu)圖與臨摹。六法不僅規(guī)范了人物畫(huà)創(chuàng)作，更成為后世品評(píng)所有繪畫(huà)的核心標(biāo)準(zhǔn)，影響中國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展千余年。二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.簡(jiǎn)述文藝復(fù)興盛期三位代表藝術(shù)家的藝術(shù)特征及貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興盛期（15-16世紀(jì)）的三位巨匠——達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾，分別以“科學(xué)精神”“英雄主義”“古典和諧”確立了文藝復(fù)興藝術(shù)的巔峰。達(dá)·芬奇（1452-1519）將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，首創(chuàng)“漸隱法”（暈涂），通過(guò)微妙的明暗過(guò)渡塑造立體空間（如《蒙娜麗莎》的神秘微笑）。他的《最后的晚餐》運(yùn)用透視法將人物心理與空間結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，體現(xiàn)人文主義對(duì)“人”的深度探索。其筆記中的解剖、光學(xué)研究，推動(dòng)了藝術(shù)從經(jīng)驗(yàn)走向科學(xué)。米開(kāi)朗基羅（1475-1564）以雕塑與壁畫(huà)展現(xiàn)超人的力量感。雕塑《大衛(wèi)》突破中世紀(jì)比例，以完美的人體結(jié)構(gòu)象征人性的覺(jué)醒；西斯廷教堂天頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝與亞當(dāng)指尖相觸的瞬間，將宗教主題轉(zhuǎn)化為對(duì)生命力的禮贊。他的作品充滿(mǎn)“酒神式”的激情，強(qiáng)化了藝術(shù)的精神性與英雄主義維度。拉斐爾（1483-1520）則以“優(yōu)雅和諧”著稱(chēng)?！堆诺鋵W(xué)院》通過(guò)對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖、精準(zhǔn)透視，將古希臘哲學(xué)家匯聚一堂，人物姿態(tài)自然、表情生動(dòng)，既符合古典美學(xué)的平衡，又傳遞人文主義的包容。他的圣母像（如《西斯廷圣母》）將神性與母性融合，創(chuàng)造了“最完美的人間天使”，代表文藝復(fù)興對(duì)“美”的理想追求。三人共同奠定了西方藝術(shù)的“古典范式”，達(dá)·芬奇的科學(xué)探索、米開(kāi)朗基羅的精神強(qiáng)度、拉斐爾的形式完美，分別影響了后世的寫(xiě)實(shí)主義、表現(xiàn)主義與新古典主義。2.分析北宋山水畫(huà)的空間表現(xiàn)與哲學(xué)思想的關(guān)聯(lián)。北宋山水畫(huà)（以李成、范寬、郭熙為代表）的空間構(gòu)建深刻反映了宋代理學(xué)“格物致知”與“天人合一”的哲學(xué)觀。首先，“三遠(yuǎn)法”（郭熙《林泉高致》提出）的空間組織突破焦點(diǎn)透視，通過(guò)“高遠(yuǎn)”（自下仰觀，如范寬《溪山行旅圖》的巨峰）、“深遠(yuǎn)”（層層推進(jìn)，如王希孟《千里江山圖》的縱深）、“平遠(yuǎn)”（橫向展開(kāi)，如董源《瀟湘圖》的遼闊），模擬人在自然中移動(dòng)觀察的視角。這種“游觀”式空間并非真實(shí)物理空間的復(fù)制，而是通過(guò)“可行可望可游可居”（郭熙語(yǔ)）的理想山水，構(gòu)建文人心中的精神家園，體現(xiàn)“天地與我并生”的道家宇宙觀。其次，“留白”與“虛實(shí)”的處理滲透理學(xué)“有無(wú)相生”的辯證思維。如范寬畫(huà)中巨峰占據(jù)畫(huà)面三分之二，下方溪流、行旅僅作點(diǎn)綴，通過(guò)“實(shí)”的山體與“虛”的留白（天空、云霧）對(duì)比，暗示“道”的無(wú)形與宇宙的無(wú)限。李成《晴巒蕭寺圖》中，稀疏的寒林與空濛的山霧，傳遞“萬(wàn)物皆有理”的理學(xué)認(rèn)知——自然表象背后存在統(tǒng)一的“理”，需通過(guò)觀照山水“格物”以“致知”。最后，北宋山水的“全景式構(gòu)圖”（如《溪山行旅圖》覆蓋天地的宏大視角）與“小中見(jiàn)大”（如郭熙畫(huà)中尺幅千里的布局），體現(xiàn)“一物一太極”的理學(xué)思想。畫(huà)家通過(guò)具體山水形象，隱喻宇宙的整體秩序，將對(duì)自然的觀察升華為對(duì)“天理”的體悟，使山水畫(huà)成為“載道”的媒介。這種空間表現(xiàn)不僅是技法創(chuàng)新，更是宋代文人“內(nèi)圣外王”精神在藝術(shù)中的投射。3.試述克萊夫·貝爾“有意味的形式”理論的內(nèi)涵及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的影響。貝爾在1914年《藝術(shù)》一書(shū)中提出“有意味的形式”，核心觀點(diǎn)是：藝術(shù)的本質(zhì)是“線(xiàn)條、色彩以某種特殊方式組合排列的形式或形式間的關(guān)系”，這種形式能喚起觀者的“審美情感”，而“意味”則是形式背后不可言說(shuō)的“終極實(shí)在”。內(nèi)涵可拆解為三方面：其一，否定藝術(shù)的再現(xiàn)功能。貝爾認(rèn)為，再現(xiàn)性?xún)?nèi)容（如題材、情節(jié)）可能引發(fā)日常情感（同情、獵奇），但與真正的審美無(wú)關(guān)；其二，強(qiáng)調(diào)形式自律。藝術(shù)價(jià)值源于形式本身的組合邏輯（如塞尚繪畫(huà)中幾何化的結(jié)構(gòu)），而非外部關(guān)聯(lián)；其三，“意味”的神秘性。貝爾受康德“物自體”與叔本華“意志”影響，認(rèn)為“意味”是藝術(shù)觸及世界本質(zhì)的通道，無(wú)法用理性定義，只能通過(guò)直覺(jué)感知。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的影響：首先，推動(dòng)批評(píng)重心從“內(nèi)容”轉(zhuǎn)向“形式”。20世紀(jì)早期，該理論為抽象藝術(shù)（如康定斯基）提供了理論辯護(hù)，使批評(píng)家關(guān)注線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖的獨(dú)立價(jià)值；其次，催生形式主義批評(píng)流派。羅杰·弗萊、格林伯格進(jìn)一步發(fā)展該理論，格林伯格提出“媒介純粹性”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)聚焦平面性、色彩等本質(zhì)屬性，影響了抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展；最后，引發(fā)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的反思。盡管后現(xiàn)代批評(píng)家（如福柯）批評(píng)其忽視社會(huì)語(yǔ)境，但“有意味的形式”仍是討論藝術(shù)自律性的重要起點(diǎn)，其對(duì)形式深度的挖掘，至今仍是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的核心議題之一。4.簡(jiǎn)述漢代畫(huà)像石的主要題材及藝術(shù)特色。漢代畫(huà)像石是刻于墓室、祠堂、石闕的裝飾性雕刻，流行于山東、河南、四川等地，題材與藝術(shù)特色體現(xiàn)了漢代“事死如事生”的生死觀與“天人感應(yīng)”的宇宙觀。主要題材分三類(lèi)：其一，歷史故事與道德教化，如“荊軻刺秦王”“周公輔成王”，通過(guò)具體情節(jié)宣揚(yáng)儒家倫理；其二，神仙祥瑞與升仙主題，如西王母、東王公、四神（青龍、白虎、朱雀、玄武）、羽人、仙草，反映漢人對(duì)死后世界的想象；其三，現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，如宴飲、樂(lè)舞、農(nóng)耕、百戲（雜技），記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌（如山東武梁祠“庖廚圖”詳細(xì)刻畫(huà)烹飪過(guò)程）。藝術(shù)特色：技法上以“減地陽(yáng)刻”為主（將圖像外的石面鑿去，使圖像凸起），部分采用“陰線(xiàn)刻”（用線(xiàn)勾勒輪廓），四川地區(qū)還有“高浮雕”（如樂(lè)山麻浩崖墓的佛像）。造型上強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”，人物動(dòng)態(tài)夸張（如樂(lè)舞圖中甩袖的弧度），場(chǎng)景布局滿(mǎn)而不亂（如南陽(yáng)畫(huà)像石“百戲圖”中數(shù)十個(gè)角色有序排列）。線(xiàn)條粗獷有力，兼具裝飾性與敘事性，體現(xiàn)漢代藝術(shù)“雄渾大氣”的時(shí)代風(fēng)格。畫(huà)像石不僅是喪葬藝術(shù)，更是研究漢代政治、宗教、民俗的“石頭史書(shū)”。三、論述題（每題30分，共90分）1.比較19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義在創(chuàng)作理念、題材選擇及表現(xiàn)手法上的差異。19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)因社會(huì)變革（七月革命、工業(yè)革命）出現(xiàn)兩大對(duì)立流派——浪漫主義（1820-1840年代）與現(xiàn)實(shí)主義（1850-1870年代），二者在理念、題材、手法上形成鮮明對(duì)比。創(chuàng)作理念：浪漫主義源于對(duì)古典主義的反叛與對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)“情感至上”（德拉克洛瓦“繪畫(huà)是視覺(jué)的詩(shī)”），主張藝術(shù)應(yīng)表達(dá)藝術(shù)家的主觀激情與理想；現(xiàn)實(shí)主義則受實(shí)證主義哲學(xué)影響（孔德），提倡“如實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)”（庫(kù)爾貝“我不會(huì)畫(huà)天使，因?yàn)槲覜](méi)見(jiàn)過(guò)”），反對(duì)粉飾生活，追求藝術(shù)的社會(huì)批判性。題材選擇：浪漫主義偏好異國(guó)情調(diào)、歷史悲劇與神話(huà)傳說(shuō)。如德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》以1830年革命為背景，將自由女神與市民結(jié)合，充滿(mǎn)英雄主義激情；《阿爾及爾的女人》描繪北非后宮，滿(mǎn)足巴黎人對(duì)東方的想象。現(xiàn)實(shí)主義則聚焦底層生活與日常場(chǎng)景：庫(kù)爾貝《石工》刻畫(huà)兩個(gè)修路的農(nóng)民，手部的老繭與破損的衣服真實(shí)到“令人不適”；米勒《拾穗者》描繪農(nóng)婦彎腰撿麥穗的瞬間，沒(méi)有美化，卻暗含對(duì)社會(huì)不公的控訴。表現(xiàn)手法：浪漫主義注重色彩的強(qiáng)烈對(duì)比與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。德拉克洛瓦突破古典主義的棕色調(diào)，使用飽和的紅、藍(lán)、金（如《薩達(dá)納帕拉之死》中燃燒的帳篷與人體的交織），用筆豪放，畫(huà)面充滿(mǎn)動(dòng)蕩感；熱里科《梅杜薩之筏》以金字塔構(gòu)圖強(qiáng)化悲劇張力，浪濤的曲線(xiàn)與人物的掙扎形成視覺(jué)沖擊?，F(xiàn)實(shí)主義則強(qiáng)調(diào)造型的嚴(yán)謹(jǐn)與色彩的真實(shí)。庫(kù)爾貝用粗糲的筆觸描繪石頭的質(zhì)感（《采石工人》中巖石的棱角），色彩接近自然中的固有色；米勒的《晚鐘》以暗綠色田野、灰藍(lán)色天空為背景，人物輪廓清晰，光線(xiàn)柔和，營(yíng)造出鄉(xiāng)村的寧?kù)o與沉重。本質(zhì)差異：浪漫主義是“理想的現(xiàn)實(shí)”，通過(guò)夸張與想象表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)；現(xiàn)實(shí)主義是“現(xiàn)實(shí)的批判”，通過(guò)真實(shí)記錄揭示社會(huì)矛盾。二者共同推動(dòng)了19世紀(jì)藝術(shù)從古典范式向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型——浪漫主義解放了情感表達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義突破了題材限制，為后來(lái)的印象派與現(xiàn)代藝術(shù)鋪平道路。2.結(jié)合具體作品，論述中國(guó)元代文人畫(huà)的審美轉(zhuǎn)向及其社會(huì)文化動(dòng)因。元代（1271-1368）是中國(guó)文人畫(huà)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期，審美從“形似”轉(zhuǎn)向“寫(xiě)意”，從“職業(yè)畫(huà)工”主導(dǎo)轉(zhuǎn)向“士大夫自?shī)省?，這一轉(zhuǎn)變與元代特殊的社會(huì)文化背景密切相關(guān)。審美轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)：其一，題材上“四君子”（梅蘭竹菊）興起。如鄭思肖《墨蘭圖》畫(huà)無(wú)根蘭草，題“土為番人奪，忍著耶？”以蘭喻志；趙孟頫《秀石疏林圖》以書(shū)法筆意畫(huà)竹石，強(qiáng)調(diào)“石如飛白木如籀”。其二，技法上“以書(shū)入畫(huà)”成為共識(shí)。倪瓚《六君子圖》用“折帶皴”畫(huà)山石，線(xiàn)條如行草般流暢；王冕《墨梅圖》的枝干用篆書(shū)寫(xiě)法，花瓣以草勾點(diǎn)，將書(shū)法的筆勢(shì)融入繪畫(huà)。其三，意境上追求“逸氣”。黃公望《富春山居圖》不刻意求形，峰巒起伏如書(shū)法的節(jié)奏，傳遞“平淡天真”的文人理想；吳鎮(zhèn)《漁父圖》中孤舟、寒江、漁翁，暗含“寄情山水，遠(yuǎn)離塵俗”的隱逸情懷。社會(huì)文化動(dòng)因：首先，元代科舉長(zhǎng)期停廢（1238-1313），漢族士大夫失去傳統(tǒng)仕途，轉(zhuǎn)向藝術(shù)尋求精神寄托。趙孟頫雖入元為官，卻在《鵲華秋色圖》中以平淡筆墨描繪濟(jì)南山水，隱含對(duì)故宋的追憶；錢(qián)選自稱(chēng)“戾家畫(huà)”（非職業(yè)畫(huà)家），強(qiáng)調(diào)“無(wú)求于世，聊以自適”，將繪畫(huà)從“成教化、助人倫”的功能轉(zhuǎn)向“自?shī)省?。其次，蒙古族統(tǒng)治下漢文化地位下降，文人通過(guò)繪畫(huà)維護(hù)文化身份。鄭思肖畫(huà)蘭不畫(huà)土，象征“國(guó)土淪喪”；王淵《竹石集禽圖》雖為工筆，卻以墨代彩（“墨花墨禽”），摒棄宋代院體的華麗，以“素墨”彰顯氣節(jié)。最后，元代理學(xué)“心即理”的影響。陸九淵“吾心即是宇宙”的思想滲透藝術(shù)，倪瓚提出“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，將繪畫(huà)視為內(nèi)心的外化，突破了“應(yīng)物象形”的傳統(tǒng)束縛。元代文人畫(huà)的轉(zhuǎn)型，使中國(guó)繪畫(huà)從“再現(xiàn)客觀”轉(zhuǎn)向“表達(dá)主觀”，從“技藝”升華為“道藝”，奠定了明清文人畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體”的基本范式，是中國(guó)藝術(shù)史從“古典”走向“文人”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。3.從藝術(shù)史方法論角度，分析瓦爾堡圖像學(xué)與潘諾夫斯基圖像學(xué)的異同。圖像學(xué)（Iconology）是研究藝術(shù)圖像意義的方法論，由阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）奠基，經(jīng)厄文·潘諾夫斯基（ErwinPanofsky）系統(tǒng)化，二者在理論基礎(chǔ)、研究路徑上既有傳承又有差異。相同點(diǎn)：其一，反對(duì)形式主義的“純視覺(jué)分析”。瓦爾堡認(rèn)為圖像是“文化記憶的載體”，潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)圖像意義需結(jié)合歷史語(yǔ)境，二者都主張超越形式本身，挖掘深層文化內(nèi)涵；其二，重視“傳統(tǒng)”的作用。瓦爾堡提出“情念形式”（Pathosformeln），指古典藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的情感表達(dá)模式（如希臘悲劇中“手托臉頰”的姿態(tài)）；潘諾夫斯基的“母題史”（MotifHistory）研究圖像母題在不同時(shí)代的演變（如“圣母子”圖像從古典到中世紀(jì)的變化），都關(guān)注圖像的歷史延續(xù)性；其三，跨學(xué)科視野。瓦爾堡利用民族學(xué)、心理學(xué)資料（如研究北美印第安人儀式與古典藝術(shù)的關(guān)聯(lián)），潘諾夫斯基結(jié)合哲學(xué)、文學(xué)（如用新柏拉圖主義解釋文藝復(fù)興藝術(shù)），突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史的單一視角。差異點(diǎn)：其一，理論基礎(chǔ)不同。瓦爾堡受文化人類(lèi)學(xué)與精神分析影響，關(guān)注“圖像的生命力”——古典圖像中的情感模式（如“阿波羅式”的理性與“狄俄尼索斯式”的激情）如何在中世紀(jì)后“復(fù)蘇”（如波提切利《春》中古典神話(huà)的再現(xiàn)），強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)觀眾的心理影響；潘諾夫斯基則以康德哲學(xué)為基礎(chǔ)，提出“三級(jí)意義”理論：前圖像志描述（形式識(shí)別）、圖像志分析（母題意義，如“圣母子”是宗教母題）、圖像學(xué)解釋?zhuān)ㄎ幕笳?，如文藝?fù)興“圣母子”反映人文主義對(duì)母性的推崇），更強(qiáng)調(diào)意義的層級(jí)性與邏輯性。其二，研究目標(biāo)不同。瓦爾堡的“文化科學(xué)”旨在構(gòu)建“圖像的歷史心理學(xué)”，探索人類(lèi)情感如何通過(guò)圖像傳遞（如他的“記憶女神圖集”用2500張圖片展示圖像的跨時(shí)空關(guān)聯(lián)）；潘諾夫斯基則追求“客觀解釋”，通過(guò)“慣例”（Conventions）與“象征形式”（SymbolicForms）建立普遍有效的分析框架（如用“線(xiàn)性透視”分析文藝復(fù)興的空間觀與理性主義的關(guān)聯(lián)）。其三，對(duì)“語(yǔ)境”的界定不同。瓦爾堡的“語(yǔ)境”更寬泛，包括儀式、民俗、甚至氣候（如他認(rèn)為意大利的陽(yáng)光促進(jìn)了古典藝術(shù)的復(fù)興）；潘諾夫斯基的“語(yǔ)境”更聚焦“文化符號(hào)系統(tǒng)”（如經(jīng)院哲學(xué)、人文主義），強(qiáng)調(diào)圖像與特定時(shí)代精神的對(duì)應(yīng)?？偨Y(jié)：瓦爾堡的圖像學(xué)是“動(dòng)態(tài)的、情感的”，關(guān)注圖像的歷史流動(dòng)與心理影響；潘諾夫斯基的圖像學(xué)是“靜態(tài)的、結(jié)構(gòu)的”，強(qiáng)調(diào)意義的層級(jí)解析與文化象征。二者共同奠定了現(xiàn)代藝術(shù)史的解釋學(xué)基礎(chǔ)，瓦爾堡開(kāi)啟了“圖像的社會(huì)史”研究，潘諾夫斯基則為藝術(shù)史提供了系統(tǒng)的方法論工具，至今仍是藝術(shù)史研究的核心范式。四、作品分析題（30分）以范寬《溪山行旅圖》為例，分析北宋山水畫(huà)的藝術(shù)特征與時(shí)代精神。范寬（約950-1032）《溪山行旅圖》（絹本墨筆，206.3×103.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏）是北宋山水畫(huà)的巔峰之作，集中體現(xiàn)了“全景山水”的藝術(shù)特征與“格物致知”的時(shí)代精神。藝術(shù)特征：其一，“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖的震撼力。畫(huà)面中巨峰占據(jù)三分之二高度，山體輪廓清晰，皴法（雨點(diǎn)皴）密集如雨點(diǎn)，模擬北方山石的剛硬質(zhì)感。峰頂雜樹(shù)叢生，飛瀑