電影表演符號學(xué)：歷史、界定與闡釋維度一、電影表演符號學(xué)研究史評既往的電影符號學(xué)研究已經(jīng)相當(dāng)充沛，但從符號學(xué)角度論述電影表演的仍相對匱乏。1964年，克里斯蒂安·麥茨(ChristianMetz)發(fā)表了《電影：語言系統(tǒng)還是語言》,預(yù)示著電影第一符號學(xué)的誕生。雖然麥茨已經(jīng)明確注意到蒙太奇所帶來的“人的構(gòu)成”問題，但卻有意地回避了電影表演的符號性問題。為此，他用一種“做減法”的方式將電影的經(jīng)驗(yàn)降格為“故事”(敘事性)——“看電影不是在看‘鏡頭’,而是在看‘故事’?！蓖瑫r(shí)，他無奈地宣稱電影是語言而非語言系統(tǒng)，以回避電影難以在一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)囊括絕不相同的“符號副本”以及無法規(guī)約的“句法規(guī)則”等問題。麥茨論及了大量的電影“形象”問題，但卻從不深入分析“表演”這個(gè)在“故事”中最具代表性的“形象”。到了麥茨電影第二符號學(xué)時(shí)期，他將主體認(rèn)同與電影表意結(jié)合起來，借助拉康理論闡釋電影的認(rèn)同機(jī)制——“觀眾在銀幕前是缺席的：這與鏡子前的孩子相反，因此，他無法與作為一個(gè)客體的他自己認(rèn)同，而只能與獨(dú)立于他的客體認(rèn)同。”同時(shí)，他在論及電影認(rèn)同的次級代碼時(shí)列舉了主觀影像、畫外空間、視角作為要素，但依然沒有論及觀影主體與表演主體二者之間的重要關(guān)系。Bellour)、彼得·沃倫(PeterWollen)等人的電影符號學(xué)研究則部分涉及了電影表演的符號問題。比如，帕索里尼就認(rèn)為表情與動(dòng)作是一種符號系統(tǒng)，“這種‘表情符號系統(tǒng)’在實(shí)踐運(yùn)用中是作為語言符號系統(tǒng)的補(bǔ)充互相聯(lián)系在一起的，但它也可以作為一種獨(dú)立存在的系統(tǒng)成為我們的研究對象”。艾柯則是在麥茨的基礎(chǔ)上作出了補(bǔ)充，在他的論述中，“表演符號”被散落放置于十大符碼中論述(比如象形符碼、圖示符碼、體驗(yàn)和情感符碼都涉及表演問題)。艾柯顯然意識(shí)到了表演的價(jià)值，但他卻不認(rèn)可帕索里尼對于動(dòng)作符號的論述。他指出，作為“生產(chǎn)符號有形過程”的“動(dòng)作”與現(xiàn)實(shí)可見的動(dòng)作沒有關(guān)系，對于電影里的動(dòng)作而言，“這些姿勢不是‘自然’(因此也不是從自然、非理性和先文化涵義上的‘現(xiàn)實(shí)’);它是程式和文化”。但終歸艾柯也沒有從一個(gè)系統(tǒng)的層面回應(yīng)電影表演的符號問題?？梢哉f，以索緒爾(FerdinanddeSaussure)語言符號學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，以結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)為理論基礎(chǔ)的電影符號學(xué)已經(jīng)難以闡釋電影表演的符號特性，故而也無法回應(yīng)對電影表演的“認(rèn)知性”以及“表意性”的困惑。這是能闡釋語言活動(dòng)中的所有現(xiàn)象(比如很多語種關(guān)于“媽媽”的語音符號都極為接近);二是索緒爾的二元符號學(xué)忽略了一個(gè)重要的問題——與現(xiàn)實(shí)的參照性，而傳統(tǒng)電影理論最大的爭論(蒙太奇與長鏡頭)關(guān)注的正是現(xiàn)實(shí)的參照性問題。也性”的“文化程式”,也難怪麥茨等人要對這個(gè)核心問題予以回避。那么,我們該如何闡述電影表演的符號問題呢?電影表演符號之所以重要，性等一系列核心問題都與其密不可分。在彼得·布魯克(PeterBrook)看來，部電影中沒有“人的行動(dòng)”,因?yàn)槿绻麤]有表演，就不會(huì)有電影主體的認(rèn)同；沒有認(rèn)同，也就不會(huì)有電影敘事；如果沒有敘事，那么又何來電影本身呢?因此，也就無從談起”。譬如，影片《活著》(1994)就是借由觀眾情感投射于角色(福貴)驅(qū)動(dòng)的作品，離開了角色的表演驅(qū)動(dòng)，影片根本就不存在。在這個(gè)意義上，號，方能更進(jìn)一步地去談電影表演的認(rèn)知與表意。于麥茨等人以索緒爾的二分符號系統(tǒng)為參照的劇本卻可能是極度枯燥的，如果“符號”真的是任意性的話，那么“本”理應(yīng)與“電影”有同樣的效力?！斑@意味著，被忽視。”基于此，沃倫從皮爾士(CharlesPeirce)的三分符號學(xué)理論獲得靈應(yīng)用于電影符號學(xué)中。在對戈達(dá)爾(Jean-LucGodard)的分析中，他指出戈達(dá)概念意義、畫面美感與紀(jì)實(shí)真實(shí)”。在沃倫看來，皮爾士與巴贊(AndréBazin)學(xué)的目的是調(diào)和傳統(tǒng)電影符號學(xué)與認(rèn)知電影理論之間關(guān)于“決定論”與“自由意志”的分歧，“它意在構(gòu)建一個(gè)制作和理解電影文本時(shí)實(shí)際精神活動(dòng)(直覺知識(shí))的模型，而不是研究電影文本本身”。雖然電影認(rèn)知符號學(xué)依舊從語言學(xué)中“動(dòng)態(tài)生成”的電影觀念，他用皮爾士的符號學(xué)(Semiotics)替代了索緒爾的符號學(xué)(Semiology)。德勒茲指出，“皮爾士最有力的地方在于從影像與影像是“一種另一影像(其客體)所需求的影像”,從而建構(gòu)了影像與影像、影像與現(xiàn)實(shí)之間的認(rèn)知關(guān)系。德勒茲也談到過電影表演的問題，尤其指出了像讓-皮埃經(jīng)涉及了電影演員在符號學(xué)層面的闡釋問題，電影中的人物既是極端的像似(像似符),又是現(xiàn)實(shí)的蹤跡(指示符),同時(shí)還是一種認(rèn)知上“表演真實(shí)”(象征符)的一體兩面。除此之外，跨學(xué)科的符號學(xué)理論以及一些“知覺-現(xiàn)象學(xué)理論”與“學(xué)模式、皮爾士的邏輯-修辭學(xué)模式、卡西爾(ErnstCassirer)的文化符號模式以及巴赫金(BakhtinMichael)的言語行為符號體系。除了前面論述的索緒影表演。另一邊，莫斯科-塔爾圖學(xué)派代表學(xué)者洛特曼(M.Lotman)繼承了巴赫特勒(JudithButler)的“主體表演理論”等學(xué)說都對本研究起到了一定程度龐蒂(MauriceMerleau-P篇幅，本文無法列出所有需要被提及的學(xué)者，因?yàn)檫@ (JuliaKristeva)對于符號是動(dòng)態(tài)互文生成的觀點(diǎn)，在談及“電影表演”這種“演劇論”(Dramaturgy)認(rèn)為，社會(huì)交際就是一系列符號(形象)的互動(dòng)過程，“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動(dòng)”,的“外部性”。反之，巴特勒則涉及了“表演”(performative)的“內(nèi)在性”程，這個(gè)過程往往是無意識(shí)也是不易被人所察覺的。除此之外，《漢語大詞典》演則側(cè)重于“一種技術(shù)化的欺騙過程”……這些子內(nèi)涵還可以繼續(xù)無限地劃分下去。因此，“表演”的內(nèi)涵從符號學(xué)的層面上說正是一個(gè)典型的“無限衍義”住腳的前提下：人/主體有意識(shí)地獻(xiàn)技、動(dòng)作藝術(shù)作品的表現(xiàn)性活動(dòng)”與“一部藝術(shù)作品中的演員表意”。這顯然是忽略了“表演”的多重內(nèi)涵，因?yàn)椤氨硌荨焙艽蟪潭壬喜粌H影機(jī)器被視為一種自動(dòng)裝置(automaticapparatus),即影像在生成再現(xiàn)、傳也就是法國學(xué)者雅克琳娜·納卡什(JacquelineNacache)所談及的表皮書》(2018)中的主人公之一唐·雪利(DonShirley)兼具著三種不同且難更是比比皆是，譬如以斯坦尼斯拉夫斯基體系發(fā)揚(yáng)而來的美國“方法派”(Methods)就事先蘊(yùn)含了一個(gè)戲劇性表演的前提——還原情境。方法派代表人還要把感受到的一切盡可能鮮活而生動(dòng)地表現(xiàn)出來?！倍缙跓o聲電影時(shí)期的表演則脫胎于當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的“和諧體操”,與舞蹈表演的內(nèi)涵極為接近。除此制作后呈現(xiàn)的電影表演就如同另外一種形式的雜技表演。關(guān)于電影表演內(nèi)“子類型”,納卡什在《電影表演》一書中有相當(dāng)細(xì)致的描繪，本文難以一言概“電影表演”的內(nèi)涵是如此豐富，以至于我們可以說“電影表演”是什么,使我們必須從最基礎(chǔ)的層面(符號學(xué))對其進(jìn)行把握與分析。法國人德爾薩特 (FrancoisDelsarte)率先提出一種分門別類的表演符號系統(tǒng)，他發(fā)明了一種三種表現(xiàn)形式(TheThreeOrdersofMovement),這種“動(dòng)作—語義”式的機(jī)學(xué)”,“由于對表演形式的研究在很大程度上屬于視聽審美的范疇，文本分析想在‘符號學(xué)或敘事學(xué)上實(shí)現(xiàn)模型化’是有限制的”。學(xué)者們普遍認(rèn)為，由于受照性問題”、現(xiàn)代電影理論時(shí)期的“表意性問題”,以及后電影理論時(shí)期的“認(rèn)在電影與外部世界之間搭建了一道橋梁。艾赫拉特(JohannesEhrat)清晰地道像我們自發(fā)地將銀幕上的“人”理解為現(xiàn)實(shí)中的“人”,毫無懷疑地相信攝影機(jī)而是一種符碼系統(tǒng)的意指活動(dòng)。例如，在電影《臥虎藏龍》(2000)中，周潤發(fā)其所指物之間的聯(lián)系?！钡仨氈赋龅氖牵m然電影表演的基礎(chǔ)是基于參照現(xiàn)實(shí)的“像似性”,但我似符、指示符與規(guī)約符；二是質(zhì)符(qualisign)、單符(sinsign)與型符(legisign);三是呈符(rheme)、申符(dicen被視作一個(gè)像似符，哪怕是最難對應(yīng)的三種解釋項(xiàng)符號(呈符、申符與論符),《鯨魚馬戲團(tuán)》(2000)中，小鎮(zhèn)居民在外來勢力的煽動(dòng)下發(fā)起了一場暴動(dòng)，鏡符),也暗含著一個(gè)關(guān)于生命的動(dòng)態(tài)解釋的過程(申符),且指向最終的解釋項(xiàng)——人的生命的悲觀存在(論符)。身的參照性問題類似，同樣可以被劃分為“再現(xiàn)的真實(shí)”(巴贊、克拉考爾)與“表述的真實(shí)”(艾森斯坦、庫里肖夫)?？死紶?SiegfriedKracauer)就盛贊電影表演對于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，認(rèn)為電影表演的技巧核心在于“個(gè)心理學(xué)的認(rèn)同過程，觀眾因?yàn)榭吹搅恕罢鎸?shí)的布景”故而認(rèn)同了“紀(jì)實(shí)的表似符、指示符與規(guī)約符對于對象再現(xiàn)的劃分。當(dāng)然，電影表演還有另一種參可以稱之為“表現(xiàn)性的參照”或“虛構(gòu)的參照”,就像梅里愛(GeorgesMéliès)的“停機(jī)待拍”、庫里肖夫(LevKuleshov)的“不存在的人”,以及所有的那沒有符號上的參照物呢?答案是否定的，因?yàn)樵谄柺康捏w系中，對象可分為“實(shí)在對象”與“非實(shí)在對象”,“‘符號’可以用來指稱一個(gè)可感知的對象，表演”,雖然我們不能在現(xiàn)實(shí)中找到完全的對應(yīng)物，但“輕功表演”作為符號依 樣可以反映某種被虛構(gòu)的思想，就如同電影《盜夢空間》(2010)中的角色可以主要的再現(xiàn)體類型?！币环N表演活動(dòng)，而非一種單純的影像運(yùn)動(dòng)的?這很大程度上源于人的格式塔心面完形為“影像之流”,將銀幕上出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)影像完形為“人的表演”。就像愛因漢姆(RudolfArnheim)認(rèn)為電影“不是用活動(dòng)來表現(xiàn)活動(dòng)，而是通過連續(xù)映出若干不活動(dòng)的照片來造成一種幻覺(這是由于我們的視覺特點(diǎn)才成為可能的)”。電影中的表演，歸根結(jié)底是符號運(yùn)作產(chǎn)生的一種致幻效果，這種致幻效的幻覺。其次，符號的現(xiàn)實(shí)參照經(jīng)驗(yàn)使得觀眾確認(rèn)銀幕上存在著一種“表演”,用皮爾士的話說，就是電影表演(再現(xiàn)體)參照著現(xiàn)實(shí)中某種人類的行為，它體得觀眾化身為“表演的在場者”甚至“表演者”。關(guān)于電影的體化認(rèn)知，維維是相互分離的實(shí)體，那么,從現(xiàn)象學(xué)和哲學(xué)層面而言，電影和電影經(jīng)驗(yàn)就無法理們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種同構(gòu)的“錨點(diǎn)”恰恰在于觀眾的身體與電影里的“身體”建立了3D電影的在場者。更進(jìn)一步地說，觀眾與影片中的人物建立了“我和你”抑或“我和他”的交互關(guān)系，觀眾成了表演的一部分。就如同《頭號玩家》(2018)(身體)與攝影機(jī)視角(影像虛構(gòu)身體)的融合。第三，規(guī)定性問題也同樣重要，它要求我們在符“表演”,何又不為“表演”。由于電影直觀性感知的瞬息特性，這個(gè)問題往往容易被忽視。但事實(shí)上，我們認(rèn)為電影中存在著“表演”,常常是因?yàn)槲覀冊陔娭校P者提出了局部表演(提喻)、替代表演(換喻)、深化表演(隱喻)的三種有三個(gè)編碼層次的訊息：(1)導(dǎo)演層次；(2)日常行為層次；(3)演員表演”,這是從主體交際與意義生產(chǎn)方式的層面談電影表演的規(guī)定性問題。中國學(xué)(符號),而我們的思想?yún)s將其理解為表演(解釋項(xiàng)),與某種外部的存在予以對應(yīng)(對象)。這也不怪乎電影中電梯上升的畫面被觀眾理解為人在電梯里上升、并最終在銀幕上呈現(xiàn)為演員主動(dòng)的表演)。從某種意義上說，電影表演的豐富性尼羅(RobertDeNiro)“意指作用”(signification),“意指作用可以被看成是一個(gè)過程，它是能指的差別，當(dāng)接受終端是人(或按照人的規(guī)則系統(tǒng)接受訊息的事物)的時(shí)候，符電影表演符號顯然涉及人(演員一觀眾)的交流行為，故而也可以被定義為決否認(rèn)電影是一種語言系統(tǒng)抑或語言，而是一種“物質(zhì)”(matter),“但該物界定。”雖然電影表演符號不是一種語言系統(tǒng)，但是電影表演符號仍然可以從“元語言”的角度研究并受益頗多，因?yàn)樗軌蛲ㄟ^“反身自稱”(self-reflexivity)的方式讓我們理解電影表演符號究竟為何物，最終反映于表演”意味著觀眾可以在思想中將電影中的某些現(xiàn)象理語言學(xué)中可以轉(zhuǎn)述為兩個(gè)語法句式：一是描述人類事”,二是描述人類狀態(tài)的主系表結(jié)構(gòu)“他是XX的(adj)”。一旦在觀眾的腦如，《霸王別姬》(1993)中程蝶衣委身于袁四爺?shù)亩温洌瑥恼Z法上則正可以還“元表演”。還有另外一種電影“元表演”,即暴露電影表演過程的元語言，在電影中的表演活動(dòng)始終是“自我暴露”的，就像電影《狗鎮(zhèn)》(2003)中采用象征化布景，故而使得影片的表演活動(dòng)時(shí)刻顯露出其元語言意義——他的最小單位。一般的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，電影的最小單位是一個(gè)鏡頭(shot),但電影表演符號的最小單位又該如何確認(rèn)?帕索里尼認(rèn)為電影無法編纂出畫面構(gòu)成同樣的努力，艾柯所提出的“身勢手勢元”與德爾薩特所提及的“身勢語”(gesture)都反映了一種試圖將表演切分為基本符號的努力，即找到一種“表起“他做事”與“他是XX的”的最小單位。也正如此，“表演元”既可以是一頭段落中都會(huì)予人以意義——在單鏡頭文本的表演元意義是“沒有表情的人”,與德爾薩特所提出的“身勢元”,因?yàn)椤氨硌菰斌w現(xiàn)的是整體性的意義，而非局部意義的總和。銀幕上出現(xiàn)的一雙手、一張臉在單這些單鏡頭在組成鏡頭段落時(shí)，其意義卻不可能是原有意義的總和，而是“不存在的人”實(shí)驗(yàn)一樣誕生出新的意義。也正如此單鏡頭就是“表演元”;當(dāng)鏡頭序列的表演表意時(shí)，這個(gè)鏡頭序列才是“表演以將構(gòu)成電影表演的符號元素劃分為表演主符號、輔助性符號與語境符號三類?，F(xiàn)次數(shù)較少的一項(xiàng)，就是‘標(biāo)出項(xiàng)’(themarked),而對立的使用較那就是‘非標(biāo)出項(xiàng)’(theunmarked)。”放置在文化研究中，“標(biāo)出項(xiàng)”可以理解為“顯眼”的，而“非標(biāo)出項(xiàng)”則是“不易察覺的”。在人類文化活動(dòng)中，“非標(biāo)出項(xiàng)”往往是基礎(chǔ)性的、主流的取向，而“標(biāo)出項(xiàng)”則是特殊的、非主流的表現(xiàn)。當(dāng)我們把這組概念用于研究電影表演符號的主次問題時(shí)，我們可以得出兩個(gè)完全不同的結(jié)果：從“符形”的角度看，“人物”是最明顯的“標(biāo)出項(xiàng)”,因?yàn)橛捌械娜宋锸亲钜俗⒁獾?、運(yùn)動(dòng)最多、最生動(dòng)的表演符號；而從“符用”的角度上看，“人物”則是最基本、最不被標(biāo)記的元素，即“非標(biāo)出項(xiàng)”,因?yàn)槿宋锸请娪氨硌莼顒?dòng)最基礎(chǔ)的、最不可缺少的表演符號，也是人們最無須考慮是否屬于“表演”的符號。因此我們可以說，正因?yàn)椤叭宋铩痹凇胺巍迸c“符用”間營造的巨大張力，“人物”從而具有極強(qiáng)的表意能力，是當(dāng)之無愧的最重要的“表演符號”,而環(huán)境、道具、聲音、色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)等要素則是為人物所服務(wù)的，也就是“輔助”電影表演的符號，故可以稱之為輔助性符號。但我們還必須考慮情境的問題，因?yàn)橛^眾理解電影里的表演，絕不會(huì)僅僅停留在單純的符號意義上，即前文所提到的超文化意義與文化意義上(廣義的情境意義),我們還必須針對具體電影文本的語境來理解表演的意義(狹義的情境意義)。比如，電影中的某個(gè)角色正在抽煙，吞吐煙霧是這個(gè)表演的超文化意義，抽煙是這個(gè)表演的文化意義，而主人公借助抽煙思索某個(gè)對策則是這個(gè)表演的情境意義。觀眾將銀幕上出現(xiàn)的表演主符號與輔助性符號在文本范疇的層面融合在一起，于是在觀眾的思想中就建構(gòu)出一種“情境效果”,我們可以稱