2025年舞蹈藝術(shù)專業(yè)考試題及答案一、單項選擇題（每題2分，共20分）1.新石器時代舞蹈遺存中，青海大通上孫家寨出土的彩陶盆舞蹈紋最顯著的特征是？A.人物手持法器呈祭祀姿態(tài)B.五人一組連臂踏歌的集體性C.夸張的肢體動態(tài)表現(xiàn)狩獵場景D.服飾細(xì)節(jié)反映階級分化答案：B（該彩陶盆內(nèi)壁繪有三組五人連臂舞蹈圖案，人物動作統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)集體性與節(jié)奏感，是原始樂舞群體性特征的典型物證。）2.以下哪部作品是中國古代文獻(xiàn)中最早明確記載的宮廷燕樂舞蹈集？A.《教坊記》B.《樂府詩集》C.《六代舞》D.《坐部伎》答案：C（《六代舞》包括黃帝《云門》、堯《咸池》、舜《大韶》、禹《大夏》、商《大濩》、周《大武》，是西周初制定的雅樂體系核心，為最早明確記載的宮廷燕樂舞蹈集。）3.西方芭蕾史上，“浪漫主義芭蕾”的標(biāo)志性技術(shù)突破是？A.足尖舞的成熟運(yùn)用B.男舞者托舉技巧的規(guī)范化C.群舞隊形的幾何化編排D.情節(jié)芭蕾的敘事結(jié)構(gòu)確立答案：A（浪漫主義芭蕾以《吉賽爾》《仙女》為代表，足尖技術(shù)的成熟使舞者得以塑造“非人類”的輕盈形象，成為這一時期的核心技術(shù)特征。）4.現(xiàn)代舞先驅(qū)露絲·圣丹尼斯的創(chuàng)作中，最具代表性的文化來源是？A.非洲原始部落舞蹈B.印度宗教祭祀舞蹈C.古希臘悲劇舞蹈D.日本能劇肢體語言答案：B（圣丹尼斯以《羅摩衍那》《恒河之神》等作品聞名，其創(chuàng)作大量借鑒印度婆羅門教、佛教的舞蹈語匯，試圖通過東方神秘主義對抗西方工業(yè)文明的異化。）5.中國民族民間舞蹈中，“安代舞”主要流傳于以下哪個民族？A.蒙古族B.鄂溫克族C.達(dá)斡爾族D.錫伯族答案：A（安代舞是蒙古族傳統(tǒng)民間舞蹈，起源于通遼地區(qū)，最初為醫(yī)病祈福的儀式，后發(fā)展為群眾性娛樂舞蹈，以甩巾踏歌、繞圈歡舞為特征。）6.拉班動作分析理論中，“力效”（Effort）的四個基本要素是？A.輕重、快慢、延伸、收縮B.空間、時間、重量、流暢度C.方向、節(jié)奏、幅度、力度D.點、線、面、體答案：B（拉班將力效分為重量（Weight）、時間（Time）、空間（Space）、流暢度（Flow），簡稱“W-T-S-F”，是分析動作情感屬性的核心工具。）7.以下哪部當(dāng)代舞蹈作品以“非遺活態(tài)傳承”為創(chuàng)作理念，直接采用民間藝人的原生動作素材？A.《只此青綠》B.《醒·獅》C.《黃河》D.《老雁》答案：D（《老雁》是2023年首演的山西雁北二人臺舞蹈劇場，編創(chuàng)團(tuán)隊深入大同農(nóng)村，記錄民間老藝人的“走場”“扭步”等原生動作，保留了地方戲舞的活態(tài)特征。）8.后現(xiàn)代舞蹈中，“機(jī)遇編舞法”的提出者是？A.默斯·坎寧漢B.崔士·布朗C.安娜·哈爾普林D.伊馮·雷納答案：A（坎寧漢在20世紀(jì)50年代提出“機(jī)遇編舞”，通過拋硬幣、星座圖等隨機(jī)方式?jīng)Q定動作順序，強(qiáng)調(diào)舞蹈與音樂、舞臺的“去中心化”關(guān)系。）9.舞蹈身體語言學(xué)中，“核心穩(wěn)定性”主要指？A.腰椎與骨盆的協(xié)同控制能力B.手臂與腿部的力量平衡C.頭部與軀干的空間定位D.呼吸與動作的節(jié)奏匹配答案：A（核心穩(wěn)定性指以腰椎、骨盆為中心的深層肌肉群對軀干的控制能力，是舞蹈動作發(fā)力、平衡與轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。）10.2024年北京舞蹈學(xué)院“舞蹈文化研究”重點課題中，以下哪項是新增研究方向？A.數(shù)字虛擬人舞蹈表演的倫理問題B.敦煌壁畫舞蹈圖像的三維復(fù)原C.民國時期上海舞廳舞蹈的社會史D.西南少數(shù)民族跳月舞的儀式功能答案：A（2024年課題聚焦科技與舞蹈的交叉領(lǐng)域，數(shù)字虛擬人涉及動作捕捉、AI編舞等技術(shù)對舞蹈本體的影響，是本年度新增方向。）二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述唐代“健舞”與“軟舞”的分類依據(jù)及代表作品。答案：唐代燕樂舞蹈按風(fēng)格特征分為“健舞”與“軟舞”。分類依據(jù)主要是動作氣質(zhì)：健舞風(fēng)格剛健明快，多表現(xiàn)力量與技巧；軟舞風(fēng)格柔婉舒緩，側(cè)重情感表達(dá)。代表作品：健舞有《柘枝舞》（源自西域，以快速旋轉(zhuǎn)、蹬踏為特色）、《劍器舞》（公孫大娘所擅，氣勢磅礴如“羿射九日落”）；軟舞有《綠腰》（又稱《六幺》，以“小垂手后柳無力”的腰肢扭動著稱）、《春鶯囀》（模仿春鳥啼鳴，動作輕盈婉轉(zhuǎn)）。二者反映了唐代多元文化交融的審美特征，健舞吸收胡樂胡舞元素，軟舞繼承漢魏以來的“楚舞”傳統(tǒng)。2.分析“傣族孔雀舞”從民間祭祀到舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程及其文化意義。答案：傣族孔雀舞原是南傳佛教祭祀儀式中的舞蹈，由“章哈”（歌手）伴奏，舞者戴面具模仿孔雀覓食、開屏等動作，用于祈求豐收、驅(qū)邪納福。20世紀(jì)50年代起，刀美蘭、楊麗萍等藝術(shù)家對其進(jìn)行舞臺化改編：一是去除宗教面具，強(qiáng)化人體線條的自然美；二是提煉“三道彎”“孔雀眼”等核心動作，形成系統(tǒng)化語匯；三是融入現(xiàn)代編舞手法，如《雀之靈》以獨舞形式聚焦個體情感表達(dá)。這一轉(zhuǎn)化使民間舞蹈從“儀式性”轉(zhuǎn)向“審美性”，既保留了傣族“崇孔雀為圣鳥”的文化內(nèi)核，又通過藝術(shù)加工使其成為中華民族的文化符號，推動了民族舞蹈的活態(tài)傳承與當(dāng)代傳播。3.簡述“巴蘭欽新古典主義芭蕾”的藝術(shù)特征及其對芭蕾發(fā)展的影響。答案：巴蘭欽（GeorgeBalanchine）的新古典主義芭蕾特征：①去情節(jié)化：弱化文學(xué)性敘事，強(qiáng)調(diào)“舞蹈即舞蹈”（dancefordance'ssake），如《小夜曲》以純動作結(jié)構(gòu)情感；②音樂主導(dǎo)：與斯特拉文斯基等現(xiàn)代作曲家合作，動作嚴(yán)格對應(yīng)音樂節(jié)奏與和聲，形成“音樂-動作”的同構(gòu)關(guān)系；③空間拓展：突破傳統(tǒng)芭蕾的“前-旁-后”方位，大量使用斜線、對角線移動，增強(qiáng)舞臺動態(tài)；④男女關(guān)系平等：男舞者不再僅為托舉者，如《阿波羅》中男女共舞體現(xiàn)力量與輕盈的平衡。其影響在于推動芭蕾從“戲劇芭蕾”轉(zhuǎn)向“抽象芭蕾”，拓展了舞蹈的形式邊界，為后現(xiàn)代芭蕾的實驗性創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，至今仍是紐約市立芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)作核心。4.結(jié)合實例說明“舞蹈劇場”（DanceTheatre）與傳統(tǒng)舞蹈的主要區(qū)別。答案：“舞蹈劇場”是20世紀(jì)后期興起的跨媒介表演形式，與傳統(tǒng)舞蹈的區(qū)別體現(xiàn)在：①敘事方式：傳統(tǒng)舞蹈以動作語匯為主線（如古典舞的“起承轉(zhuǎn)合”），舞蹈劇場融合文本、影像、裝置等多媒介，如皮娜·鮑什的《春之祭》中，舞者臺詞、破碎的鏡子裝置與動作共同構(gòu)建敘事；②動作來源：傳統(tǒng)舞蹈依賴規(guī)范化語匯（如芭蕾的“五大位置”），舞蹈劇場吸收日常生活動作（如行走、拖拽）、即興表演，如威廉·福賽斯的《多少段離別》中，舞者模擬現(xiàn)代都市人的機(jī)械性動作；③觀演關(guān)系：傳統(tǒng)舞蹈強(qiáng)調(diào)“美”的呈現(xiàn)（如《天鵝湖》的“白黑天鵝對比”），舞蹈劇場追求“真實”的沖擊，如雷吉娜·德容的《疼痛研究》通過舞者的面部表情、粗重呼吸暴露表演的“制作性”，打破觀眾的“審美距離”。實例：2023年上海國際舞蹈中心演出的《噪音之上》，舞者在跑步機(jī)上完成動作，背景播放城市噪音錄音，通過“運(yùn)動-噪音”的對抗，探討現(xiàn)代人生存狀態(tài)，體現(xiàn)了舞蹈劇場的跨媒介與批判性特征。三、論述題（每題30分，共60分）1.以《詠春》《騎兵》等近年優(yōu)秀作品為例，論述當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作中“傳統(tǒng)武術(shù)與舞蹈融合”的路徑及美學(xué)價值。答案：近年來，《詠春》（2021）、《騎兵》（2022）等作品將傳統(tǒng)武術(shù)元素融入舞蹈創(chuàng)作，形成了獨特的藝術(shù)路徑與美學(xué)價值。融合路徑主要體現(xiàn)在三方面：其一，動作語匯的轉(zhuǎn)譯?！对伌骸诽釤挕皵偸帧薄鞍蚴帧薄胺帧钡仍伌喝诵恼惺?，去除實戰(zhàn)攻擊性，強(qiáng)化動作的節(jié)奏性與造型美——如“攤手”從防御動作轉(zhuǎn)化為手臂的波浪形延展，既保留武術(shù)的“寸勁”質(zhì)感，又符合舞蹈的視覺韻律?！厄T兵》則吸收蒙古族“查干額利葉”（馬刀舞）的揮刀動作，將武術(shù)中的“劈、砍、挑”轉(zhuǎn)化為舞蹈的“大跳”“旋子”，使動作更具舞臺張力。其二，文化意象的重構(gòu)。武術(shù)不僅是技術(shù)體系，更承載著“家國情懷”“俠義精神”等文化內(nèi)涵?！对伌骸芬浴叭睘槊浇椋ㄟ^師徒傳承、門派紛爭的敘事，映射近代中國“以柔克剛”的文化韌性；《騎兵》則以馬刀、馬蹄聲為符號，將騎兵的戰(zhàn)術(shù)動作（如“蹬里藏身”）轉(zhuǎn)化為集體舞的隊列變換，再現(xiàn)了草原民族“馬背上的英雄主義”。這種重構(gòu)使舞蹈超越了單純的動作展示，成為文化記憶的載體。其三，審美范式的突破。傳統(tǒng)舞蹈（如古典舞）強(qiáng)調(diào)“圓、曲、收”的陰柔之美，武術(shù)的融入注入了“剛、直、放”的陽剛元素，形成剛?cè)岵?jì)的審美范式?！对伌骸分?，女演員的“小念頭”拳架（細(xì)膩的手部動作）與男演員的“標(biāo)指”（爆發(fā)性踢擊）形成對比，展現(xiàn)“柔中帶剛”的東方美學(xué)；《騎兵》的群舞段落中，舞者以“躍馬”的大跳動作配合整齊的吶喊，將武術(shù)的“氣”與舞蹈的“韻”結(jié)合，創(chuàng)造出“氣勢磅礴”的視覺沖擊。美學(xué)價值上，這種融合既延續(xù)了中華傳統(tǒng)武術(shù)的文化基因，又通過舞蹈的藝術(shù)化處理使其更易被當(dāng)代觀眾接受，推動了傳統(tǒng)武術(shù)從“實用技藝”向“審美藝術(shù)”的轉(zhuǎn)化。同時，它為中國舞蹈提供了新的語匯來源，打破了古典舞、民族舞的既有框架，拓展了中國舞蹈的創(chuàng)作邊界，是“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的典型實踐。2.從技術(shù)、觀念、社會功能三個維度，分析數(shù)字技術(shù)對當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的影響。答案：數(shù)字技術(shù)正在從技術(shù)、觀念、社會功能三個維度深刻改變當(dāng)代舞蹈藝術(shù)。技術(shù)維度上，數(shù)字技術(shù)拓展了舞蹈的表現(xiàn)手段。其一，動作捕捉與虛擬成像技術(shù)（如動捕服、Kinect傳感器）使舞者的動作可被精準(zhǔn)記錄并轉(zhuǎn)化為虛擬形象，如2022年央視春晚《只此青綠》的“虛擬伴舞”，通過動作捕捉提供的數(shù)字舞者與真人舞者共舞，實現(xiàn)了“現(xiàn)實-虛擬”的空間疊合；其二，投影與交互裝置（如LED屏、全息投影）重構(gòu)了舞臺空間，如舞蹈劇場《敦煌》中，地面投影隨舞者腳步提供流動的藻井圖案，使動作與場景形成“即時互動”；其三，AI編舞系統(tǒng)（如Google的Magenta項目）可基于動作數(shù)據(jù)庫提供初始編舞方案，為編舞者提供靈感來源，如2024年北京舞蹈學(xué)院實驗作品《算法之舞》，其80%的動作序列由AI提供，編舞者僅負(fù)責(zé)二次加工。觀念維度上，數(shù)字技術(shù)挑戰(zhàn)了舞蹈的“本體論”認(rèn)知。傳統(tǒng)舞蹈強(qiáng)調(diào)“身體在場”的即時性與不可復(fù)制性（如現(xiàn)場演出的“唯一性”），而數(shù)字技術(shù)使舞蹈可被“存儲”“修改”“傳播”——例如，通過3D建模技術(shù)，經(jīng)典舞劇《紅色娘子軍》的歷史版本得以數(shù)字化復(fù)原，觀眾可在虛擬空間中“回放”甚至“調(diào)整”演員的動作細(xì)節(jié)。這種“可編輯性”引發(fā)了對舞蹈“原真性”的討論：舞蹈是否必須依賴真人身體？數(shù)字復(fù)制品能否被視為“藝術(shù)作品”？此外，數(shù)字技術(shù)推動了“去中心”的創(chuàng)作觀念，如短視頻平臺上的“跟跳挑戰(zhàn)”（如劉畊宏健身舞），普通用戶可通過手機(jī)拍攝參與編創(chuàng)，打破了專業(yè)舞者的“權(quán)威”，使舞蹈從“精英藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“大眾共創(chuàng)”。社會功能維度上，數(shù)字技術(shù)擴(kuò)展了舞蹈的傳播與教育功能。在傳播層面，短視頻（如抖音、B站）使舞蹈突破劇場邊界，觸達(dá)更廣泛的受眾——據(jù)2023年《中國舞蹈行業(yè)報告》，“舞蹈類短視頻”日均播放量超5億次，《科目三》等“土味舞蹈”通過網(wǎng)絡(luò)傳播成為社會文化現(xiàn)象。在教