2025年舞蹈配樂賞析試卷與答案一、單項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）1.以下哪部芭蕾舞劇的配樂首次運(yùn)用“十二音序列”技法，打破傳統(tǒng)調(diào)性體系對舞蹈動(dòng)作的束縛？A.《仙女》（亞當(dāng)）B.《春之祭》（斯特拉文斯基）C.《波萊羅》（拉威爾）D.《阿貢》（巴比特）2.當(dāng)代編舞家沈偉為舞劇《聲?！穭?chuàng)作的配樂中，核心音樂素材取自以下哪種傳統(tǒng)樂器？A.古琴泛音采樣B.京胡滑音變奏C.塤的氣聲呼吸D.編鐘敲擊殘響3.現(xiàn)代舞《軌跡》中，配樂采用“現(xiàn)場即興電子音效+手碟演奏”組合，其創(chuàng)作意圖主要是：A.強(qiáng)化舞蹈動(dòng)作的機(jī)械感B.模糊音樂與動(dòng)作的主從關(guān)系C.還原工業(yè)時(shí)代的環(huán)境噪音D.模仿自然生態(tài)的聲音節(jié)奏4.蒙古族舞蹈《萬馬奔騰》的配樂改編自傳統(tǒng)“潮爾道”，其核心配器中最能體現(xiàn)馬群動(dòng)態(tài)的是：A.馬頭琴的“滑指顫音”B.潮爾琴的“雙音共鳴”C.陶布秀爾的“快速撥弦”D.火不思的“泛音輪奏”5.以下哪組舞蹈與配樂的對應(yīng)關(guān)系不符合“音樂動(dòng)機(jī)引導(dǎo)動(dòng)作動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作邏輯？A.《天鵝湖》“四小天鵝舞”——弦樂小跳音型對應(yīng)足尖碎步B.《卡門》“斗牛士之歌”——銅管齊奏強(qiáng)音對應(yīng)挺胸踢腿動(dòng)作C.《雷雨》（現(xiàn)代舞版）“繁漪獨(dú)白”——鋼琴延音踏板音效對應(yīng)身體波浪D.《睡美人》“藍(lán)鳥雙人舞”——木琴快速輪奏對應(yīng)空中旋轉(zhuǎn)6.印度古典舞“婆羅多舞”的配樂中，“塔拉”（Tala）的核心功能是：A.規(guī)定舞蹈段落的情緒基調(diào)B.量化動(dòng)作的節(jié)奏型與空間位置C.串聯(lián)不同舞蹈“拉斯”（Rasa）的情感轉(zhuǎn)換D.為即興表演提供和聲框架7.舞劇《只此青綠》配樂中，作曲家郭思達(dá)將《千里江山圖》的“層疊皴法”轉(zhuǎn)化為音樂語言的主要手段是：A.弦樂組由低到高的漸強(qiáng)滑音B.竹笛與古箏的輪奏模仿皴筆走向C.打擊樂“云鑼”的分層敲擊模擬山體層次D.人聲哼鳴的泛音列對應(yīng)青綠色彩頻率8.以下哪部作品的配樂通過“減法作曲”（減少樂器數(shù)量與音高復(fù)雜度）強(qiáng)化舞蹈的“極簡主義”表達(dá)？A.《波萊羅》（拉威爾）B.《零的練習(xí)》（坎寧安與凱奇）C.《吉賽爾》第二幕“幽靈之舞”（亞當(dāng)）D.《墨經(jīng)》（林懷民云門舞集）9.非洲“阿肯鼓樂舞”中，主鼓（Sankofa）與副鼓（Dondo）的對話關(guān)系直接影響舞蹈的：A.空間調(diào)度模式B.動(dòng)作力度等級C.情感表達(dá)層次D.即興創(chuàng)作邊界10.實(shí)驗(yàn)性舞蹈《數(shù)據(jù)之舞》的配樂基于城市交通流量數(shù)據(jù)提供，其音高與節(jié)奏的編碼邏輯是：A.車流量峰值對應(yīng)音高頻率，擁堵時(shí)長對應(yīng)節(jié)奏密度B.車速均值對應(yīng)音區(qū)高低，變道次數(shù)對應(yīng)音色變化C.紅綠燈周期對應(yīng)節(jié)拍重音，事故率對應(yīng)不協(xié)和音程D.公交線路覆蓋范圍對應(yīng)和聲織體寬度，乘客量對應(yīng)音量動(dòng)態(tài)二、填空題（每空1分，共20分）1.芭蕾舞劇《胡桃夾子》“花之圓舞曲”中，（）的獨(dú)奏旋律模擬了糖果仙子的輕盈感，其音區(qū)選擇與（）的足尖動(dòng)作形成聽覺-視覺同構(gòu)。2.現(xiàn)代舞先驅(qū)瑪麗·魏格曼在《空間時(shí)間節(jié)奏》中提出“（）是舞蹈的第四維度”，其配樂實(shí)踐常通過（）（樂器）的自由滑音打破傳統(tǒng)節(jié)拍限制。3.傣族舞蹈《水》的配樂以（）為主奏樂器，其（）（演奏技法）模擬了水流的蜿蜒動(dòng)態(tài)，與舞者（）（身體部位）的波浪動(dòng)作形成鏡像關(guān)系。4.舞劇《白蛇傳》（當(dāng)代版）配樂中，作曲家將傳統(tǒng)“（）調(diào)式”與電子合成器的“（）音色”融合，前者對應(yīng)白蛇的“妖性”，后者強(qiáng)化其“現(xiàn)代性”表達(dá)。5.非洲“庫杜舞”的鼓樂中，（）（鼓種）負(fù)責(zé)演奏基礎(chǔ)節(jié)奏型，（）（鼓種）通過復(fù)雜切分引導(dǎo)舞者完成高難度跳躍動(dòng)作，二者的（）（時(shí)間關(guān)系）決定了舞蹈的“集體同步性”。6.實(shí)驗(yàn)舞蹈《聲音的重量》中，配樂采用“（）錄音法”記錄日常物品碰撞聲，通過（）（音頻處理技術(shù)）調(diào)整其（）（聲學(xué)參數(shù)），使聲音“重量感”與舞者肢體的“重力釋放”形成對應(yīng)。7.巴蘭欽“新古典芭蕾”代表作《小夜曲》的配樂直接使用（）（作曲家）的（）（作品體裁），其（）（音樂結(jié)構(gòu)特征）為編舞提供了清晰的段落劃分依據(jù)。三、簡答題（每題8分，共40分）1.簡述“舞蹈配樂的‘去旋律化’趨勢”在當(dāng)代創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)，并舉例說明其與舞蹈表達(dá)的關(guān)聯(lián)。2.分析印度“卡塔克舞”配樂中“塔布拉鼓”（Tabla）的“加特”（Gat）演奏與舞蹈“查克拉”（Chakkar，旋轉(zhuǎn)）動(dòng)作的互動(dòng)機(jī)制。3.以譚盾為舞劇《秦始皇》創(chuàng)作的配樂為例，說明“跨文化音色拼貼”在舞蹈敘事中的功能。4.對比分析芭蕾舞劇《吉賽爾》第一幕“鄉(xiāng)村舞會(huì)”與第二幕“幽靈之舞”的配樂配器差異，及其對舞蹈氛圍塑造的作用。5.解釋“舞蹈配樂的‘動(dòng)作預(yù)演性’”概念，并結(jié)合實(shí)例說明其在編舞過程中的應(yīng)用價(jià)值。四、分析題（每題10分，共20分）1.結(jié)合具體作品（如《火鳥》《陰陽平衡》《戰(zhàn)鼓》等），論述“配樂的‘音色空間’如何影響舞蹈的‘視覺空間’建構(gòu)”。要求從配器選擇、音色動(dòng)態(tài)、聲場定位三個(gè)維度展開分析。2.以2023年首演的現(xiàn)代舞《數(shù)字游民》為例（假設(shè)存在），其配樂融合了AI提供旋律、手機(jī)通知聲采樣與傳統(tǒng)古箏演奏。請從“技術(shù)媒介與身體表達(dá)的沖突/調(diào)和”角度，分析該配樂如何參與舞蹈主題的闡釋。答案一、單項(xiàng)選擇題1.D2.A3.B4.C5.D6.B7.C8.B9.D10.A二、填空題1.短笛；大跳2.聲音；單簧管（或“無固定音高打擊樂”）3.葫蘆絲；循環(huán)呼吸；手臂4.商；金屬質(zhì)感5.基格貝；阿丹貝；節(jié)奏嵌套6.近距離；時(shí)間拉伸/壓縮；持續(xù)時(shí)間（或“起振時(shí)間”）7.柴可夫斯基；弦樂四重奏《第一弦樂四重奏》第二樂章；復(fù)三部曲式三、簡答題1.表現(xiàn)：①弱化旋律線，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏型與音色變化（如凱奇《4分33秒》的環(huán)境聲應(yīng)用）；②采用無調(diào)性、微分音等現(xiàn)代作曲技法（如巴比特《阿貢》的十二音序列）；③以噪音、采樣聲替代傳統(tǒng)樂器（如沈偉《聲?！返墓徘俜阂羟衅ｊP(guān)聯(lián)：去旋律化使音樂從“敘事主導(dǎo)”轉(zhuǎn)向“氛圍支持”，釋放舞蹈動(dòng)作的表意空間，例如《阿貢》中序列音樂的機(jī)械性與舞蹈的幾何化動(dòng)作形成同構(gòu)，強(qiáng)化“無情感抽象”主題。2.互動(dòng)機(jī)制：①塔布拉鼓的“加特”分為“慢板加特”（VilambitGat）與“快板加特”（DridhGat），前者以長音與裝飾音引導(dǎo)舞者的慢速旋轉(zhuǎn)（查克拉），后者通過快速滾奏（GatTakkar）推動(dòng)旋轉(zhuǎn)加速；②鼓師通過“提哈”（Tihai，三重復(fù)節(jié)奏）標(biāo)記旋轉(zhuǎn)的結(jié)束點(diǎn)，舞者需在第三遍重復(fù)時(shí)完成定點(diǎn)停頓，形成“聲音-動(dòng)作”的精準(zhǔn)同步；③鼓面不同位置的敲擊（如“代”Dahina高音區(qū)與“巴亞”Bayan低音區(qū)）對應(yīng)旋轉(zhuǎn)時(shí)的身體重心變化（高位旋轉(zhuǎn)對應(yīng)高音，低位旋轉(zhuǎn)對應(yīng)低音）。3.功能：①文化符號轉(zhuǎn)譯：將中國編鐘的“金石之音”與西方交響樂的“弦樂群”并置，前者象征秦始皇的“權(quán)力固態(tài)”，后者隱喻其“擴(kuò)張動(dòng)態(tài)”；②敘事分層：電子音效模擬“秦軍弩機(jī)”的機(jī)械聲與古箏“刮奏”的“戰(zhàn)旗獵獵”聲疊加，形成“冷兵器時(shí)代”與“神話想象”的雙重?cái)⑹聦?；③情感調(diào)和：印度西塔琴的“微分音滑音”與京劇打擊樂的“板眼”結(jié)合，緩和了歷史題材的嚴(yán)肅感，賦予人物“人性復(fù)雜性”的表達(dá)空間。4.配器差異：①第一幕“鄉(xiāng)村舞會(huì)”：木管組（長笛、雙簧管）主導(dǎo)旋律，弦樂以分解和弦伴奏，圓號偶爾加入增強(qiáng)明亮度，整體配器輕薄通透；②第二幕“幽靈之舞”：單簧管低音區(qū)持續(xù)長音營造壓抑感，大管與低音弦樂的震音模擬“幽靈步伐”，豎琴的滑音替代傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，銅管組僅在“威利斯女王”出現(xiàn)時(shí)以弱音號短促介入。作用：第一幕配器的“透明感”對應(yīng)鄉(xiāng)村的“鮮活生命力”，舞蹈動(dòng)作以跳躍、旋轉(zhuǎn)為主；第二幕的“低頻震音+滑音”強(qiáng)化“非人間”的冷寂氛圍，舞蹈通過“足尖拖步”“身體僵直”等動(dòng)作呼應(yīng)音樂的“無生氣”。5.概念：指配樂在創(chuàng)作階段預(yù)先通過節(jié)奏型、音高走向或音色特征“暗示”舞蹈動(dòng)作的形態(tài)、力度或空間軌跡，使編舞時(shí)動(dòng)作設(shè)計(jì)可直接呼應(yīng)音樂動(dòng)機(jī)。應(yīng)用價(jià)值示例：如《天鵝湖》“天鵝主題”由單簧管在中高音區(qū)演奏連貫旋律，其“上行-下行”的音程走向直接引導(dǎo)編舞設(shè)計(jì)“手臂上舉-回落”的波浪動(dòng)作；再如現(xiàn)代舞《風(fēng)》的配樂以“長笛斷奏+沙錘輕擊”模擬“陣風(fēng)”，其“密集-稀疏”的節(jié)奏變化預(yù)先規(guī)定了舞蹈“快速跳躍-緩慢滑行”的動(dòng)作組接邏輯，降低編舞與作曲的磨合成本。四、分析題1.以斯特拉文斯基《火鳥》為例：①配器選擇：首演版配樂大量使用木管（短笛、英國管）與金屬打擊樂（三角鐵、鈸），短笛的“尖銳高音”對應(yīng)火鳥“振翅”的高空間動(dòng)作（如大跳、托舉），英國管的“暗啞音色”引導(dǎo)舞蹈的“低空間滑行”（如半蹲、地面滾動(dòng)）；金屬打擊樂的“明亮泛音”則為空中旋轉(zhuǎn)動(dòng)作提供“高光”聽覺定位。②音色動(dòng)態(tài)：第二幕“火鳥與魔王的對抗”中，弦樂從“pp”（很弱）漸強(qiáng)至“ff”（很強(qiáng)），同時(shí)木管音色從“純凈”變?yōu)椤八毫选保ㄍㄟ^氣震音加?。?，對應(yīng)舞蹈從“試探性小步”到“激烈碰撞”的空間范圍擴(kuò)張（從舞臺前區(qū)到后區(qū)，從兩人對跳到多人群舞）。③聲場定位：1945年修訂版加入立體聲錄音技術(shù)，將木琴的“高頻音”置于舞臺左側(cè)（對應(yīng)火鳥“左翅”動(dòng)作），定音鼓的“低頻音”置于右側(cè)（對應(yīng)魔王“右爪”動(dòng)作），這種“左右聲道音色分離”直接引導(dǎo)編舞設(shè)計(jì)“左右空間對抗”的視覺構(gòu)圖，使音樂的“聲音位置”與舞蹈的“動(dòng)作位置”形成一一映射，強(qiáng)化戲劇沖突的空間立體感。2.《數(shù)字游民》配樂分析：①技術(shù)媒介的沖突性：AI提供旋律的“機(jī)械規(guī)整性”（如固定16分音符節(jié)奏）與手機(jī)通知聲的“碎片化”（短、促、無規(guī)律）形成聽覺矛盾，對應(yīng)舞蹈中“程式化敲鍵盤動(dòng)作”與“突然抬頭看手機(jī)”的肢體斷裂——前者是“端坐、手指快速敲擊”的小空間動(dòng)作，后者是“脖頸猛轉(zhuǎn)、視線游離”的大空間反應(yīng)，音樂的“規(guī)律-無序”直接外化身體的“控制-失控”狀態(tài)。②傳統(tǒng)古箏的調(diào)和作用：古箏的“搖指”技法（連貫、流動(dòng)）以“線性音色”串聯(lián)AI旋律與通知聲的“點(diǎn)狀音色”，對應(yīng)舞蹈中“閉眼深呼吸”“手臂舒展”等“去技術(shù)化”動(dòng)作——這些動(dòng)作通過“身