摘要本研究以探究與討論表現(xiàn)力在表演創(chuàng)作中的運用和表達為核心，進一步的探索表現(xiàn)力在角色塑造與觀眾感知中的關(guān)鍵作用及提升路徑。論文指出，表現(xiàn)力是演員將角色靈魂轉(zhuǎn)化為可感知的生命能量的核心能力，其本質(zhì)在于彌合演員的內(nèi)心體驗與觀眾接受效果之間的鴻溝。通過對表現(xiàn)力定義的探究和發(fā)展史的梳理，探索表現(xiàn)力隨時代發(fā)展產(chǎn)生的變化，提出表現(xiàn)力是連接虛構(gòu)敘事與真實共鳴的橋梁，并論述了表現(xiàn)力對于演員表演的重要性，再分析和尋找表演中最基本聲、臺、形、表四維基本功的提升方法，以此找出演員表現(xiàn)力形成的基本框架。再分析兒童劇中演員的表現(xiàn)力對兒童這一特殊觀眾群體的作用和影響，指出演員對角色的塑造和詮釋需要基于觀眾認知規(guī)律來搭建，也可以利用觀眾的認知慣性來尋找表現(xiàn)力的突破口。以及提出演員內(nèi)外建構(gòu)論，并探討了斯坦尼斯拉夫斯基心理體驗派與契訶夫身體方法論在內(nèi)外平衡中的互補性，為演員突破程式化的表演以實現(xiàn)角色生命力與個體魅力的有機統(tǒng)一提供了理論支撐與實踐路徑。關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)，演員表現(xiàn)力，觀眾認知，角色塑造，內(nèi)外建構(gòu)ABSTRACTThisresearchcentersonexploringanddiscussingtheapplicationandexpressionofexpressivenessinperformancecreation,andfurtherprobesintothecrucialroleofexpressivenessincharacterportrayalandaudienceperception,aswellasthepathsforimprovement.Thepaperpointsoutthatexpressivenessisthecoreabilityforactorstotransformthesoulofacharacterintoperceptiblelifeenergy,anditsessenceliesinbridgingthegapbetweentheactor'sinnerexperienceandtheaudience'sreceptioneffect.Throughexploringthedefinitionofexpressivenessandsortingoutitsdevelopmenthistory,itexploresthechangesinexpressivenesswiththedevelopmentofthetimes,proposesthatexpressivenessisthebridgeconnectingfictionalnarrativesandrealresonance,anddiscussestheimportanceofexpressivenessforactors'performances.Thenitanalyzesandsearchesformethodstoimprovethefourbasicskillsofvoice,dialogue,posture,andexpressioninperformance,soastofindoutthebasicframeworkfortheformationofanactor'sexpressiveness.Italsoanalyzestheroleandinfluenceofanactor'sexpressivenessinchildren'splaysonthespecialaudiencegroupofchildren,andpointsoutthattheactor'sportrayalandinterpretationofacharacterneedtobeconstructedbasedontheaudience'scognitivelaws,andtheaudience'scognitiveinertiacanalsobeusedtofindbreakthroughsinexpressiveness.Moreover,itputsforwardthetheoryofanactor'sinternalandexternalconstruction,anddiscussesthecomplementarityofStanislavski'spsychologicalexperientialschoolandChekhov'sbodymethodologyinachievinginternal-externalbalance,providingtheoreticalsupportandpracticalpathsforactorstobreakthroughstylizedperformancesandachieveanorganicunityofthecharacter'svitalityandindividualcharm.Keyword:Performingarts，Actor'sexpressivepower，Audienceperception，Charactershaping，Internalandexternalconstruction目錄摘要 IABSTRACT II第一章緒論 1第二章表現(xiàn)力形成的基本架構(gòu) 3第一節(jié)表現(xiàn)力的定義與發(fā)展 3第二節(jié)表現(xiàn)力的重要性 4第三節(jié)表現(xiàn)力的基本方法與技巧 5第三章以觀眾接受及認知視角構(gòu)建表現(xiàn)力 7第一節(jié)兒童劇中注意力的引導特征 7第二節(jié)角色與觀眾認知框架的匹配性 8第三節(jié)認知慣性的利用與突破 9第四章演員內(nèi)外表現(xiàn)力的構(gòu)建與統(tǒng)一 11第一節(jié)從角色內(nèi)在構(gòu)建表現(xiàn)力 11第二節(jié)從角色形象外部構(gòu)建表現(xiàn)力 12第三節(jié)內(nèi)外構(gòu)建的次序與平衡 12第五章對論表現(xiàn)力在表演創(chuàng)作中的運用與表達的展望 14結(jié)論 15參考文獻 16致謝 17原創(chuàng)性聲明和使用授權(quán)書第一章緒論無論是在戲劇舞臺上還是在影視屏幕里，演員都是作為觀眾去欣賞的審美客體，沒有演員也就沒有了觀賞的對象。戲劇表演中的舞美設(shè)計，影視表演里的鏡頭切換也都是為了與演員的表演進行配合，進一步的豐富呈現(xiàn)效果。可當觀眾無法聚焦在演員的表演上時，這一切也都形同虛設(shè)。表演中，演員的表現(xiàn)力是演員通過自身感悟和技藝，將角色靈魂外化的能力，并成為將角色靈魂與觀眾相連接的必要橋梁。熟練掌握并運用表現(xiàn)力，將角色靈魂深處蘊含的能量和魅力綻放出來，以此抓住觀眾的感官，使其全身心的沉浸在演員的表演中，跟隨演員走進角色的內(nèi)心世界，讓觀眾與角色達到同頻共振，更加深入的理解全劇劇情發(fā)展和思想內(nèi)涵。因此，表現(xiàn)力在演員的表演創(chuàng)作中的運用，是十分必要的。要使演員的表演有表現(xiàn)力，與表演的基礎(chǔ)基本功密不可分，需要綜合訓練四個方面：聲、臺、形、表。聲樂培養(yǎng)音樂的節(jié)奏感和發(fā)聲的方式；臺詞培養(yǎng)基本的語言節(jié)奏，使其能清晰且富有情感的表達角色語言；形體訓練增強肢體控制力，利用肢體塑造特定的人物角色，并將肢體和臺詞相配合進行表達；表演訓練則是將以上內(nèi)容全部綜合在一起，并拓展延伸各個方面，使演員能駕馭各種風格主題的表演，塑造出鮮活立體的角色。在當代的很多演員，雖然表演基本功比較扎實，也有一定的經(jīng)驗積累，可演出來的角色并沒有很強的表現(xiàn)力，塑造人物也很扁平，大部分已經(jīng)開始形成套路化的表演，僵化的人物。與之對應(yīng)的還有一類演員，他們演的角色有很強的“表現(xiàn)力”，但這個表現(xiàn)力也只停留在表面上，沒有內(nèi)容和深度，展現(xiàn)出來的是一具空空的角色軀殼。總之，演員的表現(xiàn)力在任何的表演中都是不可缺失的，而如何使演員飾演的角色具有強烈的表現(xiàn)力也是困擾當今諸多演員的謎題。因此，本研究將以提升演員在表演中的表現(xiàn)力為目的，著重于研究和探討表現(xiàn)力在演員的表演創(chuàng)作中的運用和表達。在表演創(chuàng)作中，表現(xiàn)力作為傳達演員表演的重要媒介，表現(xiàn)力的本質(zhì)矛盾始終存在，怎么將演員的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為觀眾可感知的符號是其關(guān)鍵的問題。當演員在專注自身表演投入角色時，盡管自我感覺感情充沛，觀眾卻可能無動于衷；而當演員不經(jīng)意間做出反應(yīng)和行動時，反而引起觀眾的強烈共鳴。演員的表達意圖與觀眾的接受效果之間存在鴻溝，作為演員沒辦法改變觀眾，需要從自身出發(fā)，做出調(diào)整和改變。本論文主要研究和探索表演創(chuàng)作中的生成邏輯和表達方式，通過讀取觀眾對角色的期待、臺詞的節(jié)奏、肢體的控制等核心元素如何觸發(fā)情感共振；同時剖析演員的內(nèi)心體驗與外在表達的連接通道，破解內(nèi)外割裂的實踐難題。進一步探究如何提升演員表現(xiàn)力，開發(fā)演員自我認知方法，引導其挖掘個人特質(zhì)，將演員自身的魅力轉(zhuǎn)化為角色獨特風格，創(chuàng)造出一個既具有文化普遍性又含個體辨識度的角色，使演員的表演具有能讓觀眾劇烈共鳴的表現(xiàn)力。本文的章節(jié)安排如下：第一章為緒論，大致介紹表現(xiàn)力的本質(zhì)和意義。第二章主要論述表現(xiàn)力對演員的重要性和基本方法。第三章從觀演關(guān)系出發(fā)，解析觀眾與演員對表現(xiàn)力的共識。第四章分析演員塑造角色時的內(nèi)部與外部的構(gòu)建方法，并研究內(nèi)外統(tǒng)一的平衡。第五章為展望，對未來的研究方向進行展望。第二章表現(xiàn)力形成的基本架構(gòu)第一節(jié)表現(xiàn)力的定義與發(fā)展表演中的表現(xiàn)力從始至終面臨著哲學與美學這兩個難題，它是演員將角色不可見的內(nèi)心世界具象化的媒介，也是觀眾在虛構(gòu)劇情中探索意義的旅程。這種介于表達與接收之間的能量轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是由演員與觀眾共同創(chuàng)造一個承載著角色生命的虛擬空間。表現(xiàn)力的定義始終在戲劇史的長河中不斷被解構(gòu)與重構(gòu)。起初在古希臘劇場中演員們帶上面具進行程式化吟誦來營造劇集體氛圍和表現(xiàn)力，亞里士多德時代的摹仿說強調(diào)藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界為對現(xiàn)實的復刻，并對現(xiàn)實進行加工和提煉創(chuàng)造表現(xiàn)力，亞里士多德說:“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。REF_Ref9251\r\h[1]狄德羅在后來撕開了表演的雙重性，演員在進行表演時既需清醒掌控全局，又得讓觀眾相信演員此時沉溺在角色的情感世界。狄德羅認為：“好動感情的演員總是演得好壞無常；只有憑理智表演的演員，才能夠如鏡子一般，以同樣的精準度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反應(yīng)出來。”REF_Ref9303\r\h[2]二十世紀是戲劇發(fā)展史上最具革命性與多元性的時代，誕生了最具影響力的戲劇理論體系之一——斯坦尼斯拉夫斯基體系。斯坦尼提出：“從內(nèi)部情感倒轉(zhuǎn)到外部刺激。通過這個方法，演員能隨意刺激重現(xiàn)任何想要的感覺，因為他能從偶然的情感追溯到情感的刺激物，以便再由這個刺激物追溯到感情本身。”REF_Ref10733\r\h[3]REF_Ref14976\r\h他將演員表演的表現(xiàn)力錨定于演員心理真實的基石，主張讓演員通過對自己真實存在過的情感記憶進行挖掘，使演員更加理解并帶入角色的情感，達到更加真實的表達效果，讓他們演的角色情感更有感染力。但在不久之后布萊希特提出了間離理論，剛好與斯坦尼斯拉夫斯基體系相對立。他打破了傳統(tǒng)戲劇表演的第四堵墻，讓演員從角色的情感容器轉(zhuǎn)型為清醒的敘事者，布萊希特指出:“在各種藝術(shù)效果里，一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務(wù)，間離效果將是必要的?！盧EF_Ref10795\r\h[4]表現(xiàn)力在此不再是共情的媒介，而是思辨的棱鏡，迫使觀眾抽離出來去審視戲中表達的思想主旨。兩種理論的對抗揭示表現(xiàn)力的本質(zhì)悖論，它既是演員為觀眾呈現(xiàn)的鮮活生命，也是將戲中蘊含的思想具象化的程序符號。在二十世紀，戲劇家開始進一步拓展開發(fā)演員的身體表達，格洛托夫斯基的“神圣演員”概念剝離戲劇的服飾與布景，讓赤裸的身體成為精神能量的導體，此時的表現(xiàn)力不再依賴外部修飾，而是通過演員的呼吸頻率、肌肉控制與神態(tài)來沖擊觀眾的感受神經(jīng)。格洛托夫斯基提到：“我們發(fā)現(xiàn)演員以“質(zhì)樸”的方式，僅僅用他的形體和技巧，從這個類型變成那個人物，從這個外形變成那個外形，具有完美無缺的戲劇效果?！盧EF_Ref10861\r\h[5]阿爾托的殘酷戲劇更將之推向一種極端，主張讓演員用嘶吼尖叫與肢體痙攣來替代解構(gòu)臺詞的表達，使劇場成為集體宣泄并洗凈罪惡感的圣壇。阿爾托認為：“軀體和精神，感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個范疇，器官在不斷地疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復蘇?！盧EF_Ref10903\r\h[6]在跨入數(shù)字時代后，表演者面臨著不同以往的挑戰(zhàn)與機遇。從演員與觀眾在劇場中面對面的交流轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒀輪T的表演用電子技術(shù)加工再呈現(xiàn)給觀眾。拍攝電影電視劇時會利用鏡頭的切換來豐富演員的表演，在制作科幻片和動畫片時也會直接用電子技術(shù)來塑造角色的表現(xiàn)力。演員的關(guān)注點也隨之增加，演戲時還需要考慮與攝影機等電子設(shè)備的配合，可在默契配合上以后也會豐富角色的表現(xiàn)力，使隔著屏幕的觀眾也能感受到角色的生命力。再到現(xiàn)在被短視頻所統(tǒng)治的時代，演員需要在極短的時間內(nèi)呈現(xiàn)出極強表現(xiàn)力來吸引觀眾，這樣所誕生的表現(xiàn)力很容易形成浮于表面沒有觸及角色靈魂的夸張表演。值得思考的是這樣的表演風格在這個時代如同流感一樣快速傳播，演員不再深入角色內(nèi)在世界，觀眾因此不再去尋求與演員和角色的對話，只在乎一瞬間感受的結(jié)果。第二節(jié)表現(xiàn)力的重要性表現(xiàn)力的重要性體現(xiàn)在它在任何時候都作為戲劇影視表演的能量核心，它存在也直接決定了演員能否將角色從劇本里的文本字符中跨越到現(xiàn)實世界中鮮活的生命。表現(xiàn)力的重要性在實際演出中也體現(xiàn)對觀眾、對手演員、整部戲的影響。首先是對觀眾的影響，當演員的表演沒有表現(xiàn)力時，臺詞變成了平淡的朗誦，形體失去了表達的能力，觀眾會感到無聊，對角色的命運發(fā)展不再感興趣，更別提與角色交流和產(chǎn)生思考了。更嚴重的是觀眾會失去觀看下去的欲望，注意力分散，會出現(xiàn)走神、玩手機、打瞌睡甚至是提前離場的現(xiàn)象。演員需要用表現(xiàn)力吸引觀眾并帶領(lǐng)他們游覽角色的世界，讓觀眾全身心的沉浸并享受其中。其次是對對手演員的影響，整個舞臺空間或拍攝空間是需要所有演員共同努力去營造出一個能量場，攜手一起走進戲中的世界，而其中一人的表演沒有表現(xiàn)力，呈現(xiàn)的是一個機械的人物就會影響整個空間，使構(gòu)建的世界出現(xiàn)裂縫，并且會與其他演員的表演割裂開。對手演員沒法從你這感受到能量輸出，也沒法給予你能量反饋，角色之間無法產(chǎn)生交流與連接，表現(xiàn)力也會一起收縮。例如戲中的兩個角色產(chǎn)生矛盾發(fā)生爭吵，此時需要兩位演員互相用語言或動作不斷的刺激對方，在一來一回中將能量一點一點的往上累積，最后達到爆發(fā)點，將矛盾沖突的張力最大化，如果其中一個演員沒有給予對手情緒和精神上的刺激，對手的能量也會降低，回饋過來的刺激也不夠，互相拖累，還沒有到高潮時就失去了能量；要是一方強行提高的話會使兩個的表演差距過大，表演也會失去真實感，變成為了爭吵而爭吵。演員們需要像蹦床一樣接住并反彈對方的能量，不斷的擴大能量場，以此增強戲劇張力，這樣的互動才能讓劇中的角色摩擦出激烈的火花。最后是對整部戲的影響，李博在《談戲劇演員表現(xiàn)力的培養(yǎng)》中提到：“沒有演員的表演，觀眾就失去了欣賞的主要對象。戲劇舞臺上的一切，都是為演員的表演而存在的，離開演員的表演，一切都會失去存在的意義?！盧EF_Ref11543\r\h[7]沒有了演員，再絢爛的舞美、再深刻的劇本都會變成散落的碎片。就像交響樂團需要每個樂手的精準演奏和完美配合才能演奏出震撼動人的樂章，每個演員的表現(xiàn)力強弱直接影響全劇的演出節(jié)奏。當主要演員貢獻高光時刻，配角能用恰到好處的反應(yīng)托住戲眼；當群體場景需要波濤洶涌的氣勢，每個演員的肢體和神態(tài)都在積蓄能量。這種集體表現(xiàn)力的和諧共振，才能讓觀眾忘記自己坐在劇場，真正被帶入戲中的炫彩世界。第三節(jié)表現(xiàn)力的基本方法和技巧演員基本功的訓練分為聲、臺、形、表這四個板塊進行，全方位提升演員的基本素養(yǎng)，表現(xiàn)力的存在也是必須建立在這四塊基石上。在“聲”板塊的訓練里，會通過訓練演員唱歌的能力來提升聲音的屬性。在戲劇的分類里也會有音樂劇的類別，演員需要掌握一定的聲樂技巧和歌唱基礎(chǔ)，與表演相融合，用歌唱代替臺詞去表達角色的感受和情緒，更加具有詩意和美感。聲樂的表現(xiàn)力主要體現(xiàn)在聲音的穿透力和感染力。演員需要進行氣息發(fā)聲和腔體共鳴的訓練，讓發(fā)聲的氣息足夠充裕并具有胸腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴。有了充足的氣息演員才能游刃有余的控制聲音的音高和音長，達到更豐富的表達效果，準確的將角色復雜的情緒和感受穿透觀眾的耳膜和心靈，直擊觀眾的靈魂深處；適當?shù)倪\用腔體的共鳴，能使唱出來的歌聲形成空間感，感染整個劇場，把觀眾拉進角色的精神世界。提升了的聲音屬性也會存在于演員臺詞之中。在“臺”板塊的訓練里，主要訓練演員將劇本里的文字轉(zhuǎn)化為角色的語言表達。孫星在《舞臺語言是生活語言的提煉和升華》里提到：“舞臺語言并不是生活語言拿來就用的，它需要經(jīng)過提煉和創(chuàng)作。”REF_Ref2814\r\h[8]在生活中我們的語言會受到情緒變化，生理狀態(tài)，特定環(huán)境等多方因素的影響，每個人的語言會帶有天然的表現(xiàn)力，而演員需要做的首先是把角色的語言生活化再進行一定的藝術(shù)加工，從而實現(xiàn)生活化中帶有藝術(shù)性的臺詞表現(xiàn)力。通過“聲”訓練提高的聲音屬性，也會使演員的臺詞更清晰更有感染力，使基礎(chǔ)的語言具有美感，讓觀眾聽的清楚也聽的進去角色的臺詞內(nèi)容。臺詞需要劃分節(jié)奏變化和停頓間歇，合理調(diào)控聲音的高低起伏來增加語言的層次。最重要的是分析角色此刻的表達意圖和態(tài)度，根據(jù)角色處在的不同情景，找出語句的重音，精準的抒發(fā)角色情感，使臺詞從書面的文字變成藝術(shù)性的生活話語。正如彼得·布魯克所說的:“臺詞是結(jié)果，它源于沖動，沖動源于支配表達的態(tài)度和行為?！盧EF_Ref11657\r\h[9]在“形”板塊的訓練里，形體訓練的主要目的是對演員肢體的進行解放和開發(fā)，從而讓演員增加肢體的運用和表達，不單一的通過語言進行傳遞情感，讓演員的表演更具表現(xiàn)力。演員能用肢體動作來激發(fā)自身的情感，并且自發(fā)的下意識動作反而是優(yōu)先于感覺和情緒的。特定的劇情演出會涉及到武打動作，演員必須經(jīng)過專業(yè)的武打訓練，學會如何出招和受招，達到以假亂真的表現(xiàn)效果，保證擊打動作的真實感同時也要保證動作的安全性，以免傷到自身和對手演員出現(xiàn)舞臺事故。通過舞蹈練習、肌肉訓練、瑜伽、有機造型術(shù)等方法訓練對身體的控制力和柔韌性，增強身體的平衡感和肢體語言的節(jié)奏，精煉演員在演出中的肢體動作，簡潔高效的精準表達，從而使演員在舞臺上塑造的角色動作既符合生活常理也具有雕塑般的造型感。在“表”板塊的訓練中綜合了聲、臺、形的訓練內(nèi)容，將他們?nèi)诤喜⒑侠淼倪\用在實際表演當中。表演基礎(chǔ)訓練的重點在于加強演員的八力六感，表現(xiàn)力也被涵蓋在其中，但演員的表現(xiàn)力也是建立在擁有了其他七力六感的基礎(chǔ)之上才會顯現(xiàn)出來。最初級的目標是解放演員的天性，通過讓演員扮丑或者做出常人眼中丟臉的事等，讓演員在被多人注視的時候放下一切包袱，不羞于表演，敢于展示自我，擁有堅定的信念感。通過仔細觀察生活中形形色色的人物和真實事件，鍛煉演員的觀察力、形象感、真實感、分寸感；可以通過冥想和呼吸訓練訓練演員的注意力和感受力；進行即興命題表演能增強演員的適應(yīng)力和判斷力；演員也能自行改編或編創(chuàng)劇本再進行表演，能訓練演員的理解力和想象力；挑選經(jīng)典喜劇片段，學習其中的幽默感和節(jié)奏感來進行還原或二度創(chuàng)作的演出，在多次排練演出中提升其能力。安姿涵和陳陽在《論戲劇表演中演員表演能力及提升路徑》中提到：“表現(xiàn)力是演員表演能力的最終體現(xiàn)?！盧EF_Ref12836\r\h[10]而表現(xiàn)力是將七力六感具象化的體現(xiàn)，信念感、形象感、真實感、理解力、適應(yīng)力、判斷力、觀察力、注意力決定了表現(xiàn)力的下限，想象力、感受力、幽默感、節(jié)奏感、分寸感決定了表現(xiàn)力的上限。在全方位訓練這七力六感后，融為一體再在表演中釋放出來，演員的表演自然而然就會擁有極強的表現(xiàn)力。第三章以觀眾接受及認知視角構(gòu)建表現(xiàn)力第一節(jié)兒童劇中注意力的引導特征演員表現(xiàn)力最基本的要求是吸引觀眾的注意力。人的注意力很容易被分散，特別是小孩們的注意力。張慶山在《兒童戲劇應(yīng)回歸童心本位》中提到：“兒童劇作為戲劇的組成部分，最大的特點就是其以兒童這一特殊年齡段群體為主要受眾，因此而得名。在劇本內(nèi)容、呈現(xiàn)方式及戲劇功能各方面都離不開兒童的審美要求。”REF_Ref16869\r\h[11]兒童對表現(xiàn)力的要求最明確直接，需要演員剝離成人戲劇中復雜的心理暗示和社會隱喻，凸顯出表演的本質(zhì)，而演員的表現(xiàn)力是其藝術(shù)魅力的核心。在兒童劇的服裝造型和道具設(shè)計是其進行藝術(shù)表達的關(guān)鍵要素，不僅能作為演出中視覺敘事的重要載體，更能在第一時間吸引小孩的目光，激發(fā)他們的好奇心，引領(lǐng)他們進入奇幻的戲劇世界，顯著的增強了角色表現(xiàn)力。需要通過色彩、輪廓、裝飾元素的極致化和鮮明的設(shè)計，使其具有高辨識度的符號化，將角色的身份和性格信息快速傳達給兒童。例如正面角色通常會用紅色、藍色、金色等鮮艷明亮的顏色，光滑平整的輪廓外形，類似披風、太陽、花朵等帶有正向寓意的裝飾及道具；反面角色一般會用黑色、暗紫、墨綠等暗沉的顏色，造型帶有尖銳的線條，配備著具有攻擊性、威脅性的武器和道具。還會用夸張的比例放大角色的關(guān)鍵特征，強化視覺效果和沖擊力。例如巫婆帶有比她頭部高數(shù)倍的尖帽。兒童劇需要演員有多樣性與引導性的聲音表現(xiàn)力，演員需要注意臺詞的簡單性和清晰性，拉開語氣語音的高低起伏和語速的快慢增強臺詞的韻律和節(jié)奏。重點突出音色角色化，給每個角色設(shè)計獨特的音色，突出其特點增強角色的表現(xiàn)力。比如兇猛的反派一般會用沙啞低沉的音色；陰險狡詐的角色會提高聲調(diào)加入鼻腔共鳴；憨厚老實的角色會把氣息和臺詞含在口腔里類似用打哈欠的感覺說話。還需要把角色的情緒放大直接體現(xiàn)在語言里，生氣時帶有怒音和嘶吼，開心時帶有歡快和大笑，悲傷時帶有委屈和抽泣。兒童劇中肢體動作設(shè)計需要緊密貼合兒童的認知特點、情感需求和互動天性。演員用高度符號化和充滿想象力的身體語言，將角色抽象的情感和敘事直觀的傳遞給兒童。表演中所有的的思考、反應(yīng)、判斷、情緒都須加入肢體動作的配合，動作表情要夸張化、卡通化的呈現(xiàn)出來，還能透過放大特定身體部位的動作傳遞信息。例如憤怒時跺腳、開心時跳躍、悲傷時揉眼睛、思考時撓頭、吃驚時瞪大雙眼等。群體性的動作或者舞蹈需要多人整齊劃一增強視覺效果，可以設(shè)置簡單重復的動作讓兒童能快速學習，在臺下一起參與到表演之中，例如演員扮演的森林精靈集體旋轉(zhuǎn)揮手，臺上臺下一起營造出魔法的氛圍?；有允莾和瘎★@著的特點之一，常常會打破第四堵墻的存在，邀請觀眾參與演出。兒童劇演出過程中幾乎都會設(shè)置互動環(huán)節(jié)，有的是跳脫劇情之外進行一些現(xiàn)場性的游戲，顯著增加了演出的趣味性；有的是讓觀眾參與故事的演繹中，并能夠決定其故事的發(fā)展和角色的選擇，增強了觀眾的參與感和沉浸感。由于兒童劇沒有第四堵墻，演員在舞臺上可以即時根據(jù)觀眾的反應(yīng)調(diào)整臺詞和動作，例如在演出中舞臺場景發(fā)生了意外，掉落了一個道具，兒童們在臺下大喊“小心后面！”臺上演員可以轉(zhuǎn)身佯裝搜尋，并做出回應(yīng)，將意外轉(zhuǎn)化為劇情環(huán)節(jié)。在兒童劇中任何表演都是抓住其特點再夸張化的表現(xiàn)出來，表演雖然夸張但不應(yīng)失去準度和真實感，本質(zhì)是用孩子的眼睛看世界，利用極致的表現(xiàn)力將抽象的情感轉(zhuǎn)化為可看見、可觸摸、可互動的奇幻體驗，讓孩童對演員的表演產(chǎn)生濃厚的興趣。兒童劇與其他戲劇的差異本質(zhì)是受眾適配的分化而并非藝術(shù)的高低，都是通過角色、沖突、情感等核心要素連接觀眾，兒童不需要被降低到藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該升華到遇見他們。第二節(jié)角色與觀眾認知框架的匹配性觀眾對角色接受度的底層邏輯是社會認知和個體經(jīng)驗的交互機制。社會認知是指個體對自身及他人社會行為的感知、思考、詮釋、歸類和評判的過程，再受到特定的時代背景和社會環(huán)境的影響下，人與人之間建立起了統(tǒng)一的社會認知結(jié)構(gòu)，而在這樣的大環(huán)境下每個人由獨特的生長環(huán)境和生活經(jīng)歷構(gòu)成了個體經(jīng)驗。演員在創(chuàng)作中需要從這兩點的研究出發(fā)，建立起角色與觀眾共同的認知框架。演員需要具備極強的社會認知能力來建立角色與觀眾的同頻共振。這種能力需要在日常生活中進行培養(yǎng)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是來源于生活的。演員需要最大限度的開發(fā)自己的感官系統(tǒng)增強感受力的輻射范圍，利用自身的視覺、嗅覺、聽覺、味覺、觸覺等補捉生活中的信息以及自身感受，并加以記憶、分析和統(tǒng)計。記錄自己與人們生活中普適的生理狀態(tài)和反應(yīng)，在表演時進行準確的還原，符合觀眾的感官認知后，能讓他們產(chǎn)生極強的代入感。例如大多數(shù)人在緊張的時候，眼睛會不自覺的看向其他方向并增加眨眼頻率，語言表達會斷斷續(xù)續(xù)的帶有慌亂感，身體會不受控制的顫抖。演員通過觀察生活中各式各樣的人物特點建立角色數(shù)據(jù)庫。不同年齡、不同職業(yè)、不同地區(qū)、不同身份的人都有自己的行為特點、語言習慣、面部表情等不同的特征，挖掘其特殊性背后的原由并儲存在腦海里，在戲中遇見能利用這些特點的角色，就可以直接從記憶里提取出來，豐富角色的特征和真實感。例如《狂飆》中張頌文飾演的高啟強在前期是一個賣魚的小攤販，他在生活中觀察到賣魚的人殺完魚后會順手用魚缸的水洗手，他將這一細節(jié)呈現(xiàn)在了劇中，一下子讓觀眾相信了他是一個賣了多年魚的小攤販。在生活社交中，了解和解析各類人的人生觀、價值觀、世界觀等，探尋到個體經(jīng)驗的異同后構(gòu)建出觀眾的認知大框架。積累了豐富的素材后在創(chuàng)作中遇見不同類型的角色時能領(lǐng)悟其思想本源，預判觀眾對角色的預期框架，根據(jù)二者對角色進行設(shè)計。當塑造的角色與觀眾的認知框架高度匹配時，就很容易觸發(fā)觀眾的心理投射和情感共鳴，此時演員表演里的一舉一動都會貼合觀眾的心理預期，引領(lǐng)觀眾進入角色的世界。例如《還珠格格》中趙薇飾演的小燕子，其表演帶有特別豐富的表情變化和夸張肢體與情緒表達，以現(xiàn)實生活中的標準來看待略微有些失真，但小燕子的人物設(shè)定就是活潑開朗的民間女子，這樣的表演風格符合觀眾對小燕子的認知框架，反而彰顯了小燕子的人物性格特征給觀眾留下了深刻的印象，贏得了觀眾的喜愛。成功的角色塑造必定建立在角色與觀眾的認知匹配性上，要是認知偏離過大，容易造成理解障礙或疏離感，觀眾會不相信這樣的人物存在，整個劇情故事也會隨之崩塌。這種匹配性背后暗含著心理學中的框架效應(yīng)，若角色設(shè)定提供了足夠的合理性支撐，建立起了角色和觀眾的認知框架，觀眾便會主動將角色的言行舉止納入預設(shè)的解釋體系當中，甚至會將演員表演中的非典型性轉(zhuǎn)化為角色的辨識度和表現(xiàn)力。第三節(jié)認知慣性的利用和突破在演員與觀眾建立起認知框架后，會自動的形成認知慣性。它即是表演者使角色與觀眾產(chǎn)生共鳴的基石，也是束縛角色的藝術(shù)創(chuàng)新和魅力綻放的枷鎖。演員有了簡單的生活觀察后，容易形成表演的片面化和慣性化。在表演時會抓住某一行為或狀態(tài)等顯著特點映射在所有相關(guān)的情景里，忽視了其特點背后的原理，磨滅了表演的真實性和創(chuàng)造性，長此以往會更加依賴過去的經(jīng)驗或習慣，導致演員的情感表達程式化，形體語言模式化，角色理解表層化并且無法適應(yīng)不同的角色或情景。例如演員在塑造瘋子類型角色的時候，會著重去體現(xiàn)他們的瘋癲和變態(tài)，用瞪大雙眼和夸張的笑容等符號特征來表現(xiàn)，把瘋子兩個字寫在臉上，生怕觀眾不知道這是個瘋子。這樣呈現(xiàn)的角色有很重的表演痕跡，甚至對不同類別的精神病都只用這一種方式體現(xiàn)，缺乏對角色復雜的精神世界的研究和呈現(xiàn)。真正有效的瘋子塑造應(yīng)該在癲狂與清醒的狀態(tài)中，讓每個行動和語言同時具備病理的合理性與自我的邏輯性，使觀眾關(guān)注并理解角色內(nèi)心底的動機或創(chuàng)傷，現(xiàn)實里真正的瘋子從來不覺得自己瘋了。認知慣性也并非只會產(chǎn)生負面的影響，建立符合觀眾認知框架的基礎(chǔ)共鳴層后，利用認知慣性尋找突破口，在關(guān)鍵的節(jié)點植入預期偏差。這樣利用慣性降低觀眾對角色內(nèi)心的理解難度，又通過對表演細節(jié)或反應(yīng)非常態(tài)化的處理，引發(fā)觀眾的心理震顫，最終在情理之中和意料之外的張力中，淬煉出角色獨特的生命力。例如在《影后》中謝盈萱飾演的薛亞之一角，在與老公發(fā)生爭吵時突然流鼻血，為了止血她捏住鼻子用嘴大口呼吸，完成生理反應(yīng)的同時映射出她極力壓制情緒的失控，隨后問出老公與另一個女人的關(guān)系，話音剛落她就開始又哭又笑，諷刺自己居然會用唐老鴨的聲音問出這種話，還詢問老公是不是要用米老鼠的聲音回答她。謝盈萱的表演在遵循觀眾對于夫妻爭吵認知慣性后，在捏住鼻子止血的節(jié)點加入了非常規(guī)的大笑和荒誕的臺詞，將表演張力拉到最大，突出了角色性格特點的同時，生動立體的展現(xiàn)出薛亞之得知老公出軌后的極度悲傷和崩潰，使觀眾產(chǎn)生強烈的情感共振。合理的利用認知慣性進行表演上的突破，不同特點的演員也能尋找到別具一格的突破口，使角色具有生命力的同時具有演員的個人魅力，大幅度的增強角色立體性和情感表現(xiàn)力。通過這種創(chuàng)造性的表演張力打破觀眾固有的思維路徑，激活觀眾內(nèi)心最深處的感知系統(tǒng)。第四章演員內(nèi)外表現(xiàn)力的構(gòu)建與統(tǒng)一第一節(jié)以人物小傳構(gòu)建內(nèi)在表現(xiàn)力在影視或戲劇創(chuàng)作中，演員從內(nèi)部構(gòu)建角色的內(nèi)心世界需要先從劇本里尋找線索，通過熟讀劇本，在故事發(fā)展中不斷了解角色性格特征，分析故事背景和人物關(guān)系，描摹出角色的輪廓，根據(jù)這些線索搜尋到進入角色內(nèi)心世界的鑰匙。人物小傳需要演員書寫并帶入角色從小到大詳細的成長經(jīng)歷、成長環(huán)境、家庭生活、社會關(guān)系、時代背景、特殊物品、基本的身份信息、身體特征、性格特點以及命運的發(fā)展等，重點要找出導致人生軌跡發(fā)生轉(zhuǎn)變的節(jié)點和一切言行的動機及目的。演員對于角色的了解越詳細越能理解角色的內(nèi)心，表演時就有了強大的心理支撐，言行舉止自然而然化成人物所為，激發(fā)演員的創(chuàng)造靈感，甚至即興發(fā)揮時做出的選擇都會符合角色的個性。在經(jīng)過大量的內(nèi)容豐富后，小傳體量大了也就變成了自傳，甚至可以對劇本里的角色空白內(nèi)容進行填充，以自己的角色為中心去理解整個劇本。劇情里的戲劇沖突產(chǎn)生的沖擊力是來自不同角色身份和立場的對立所產(chǎn)生的，而角色的內(nèi)在表現(xiàn)力是來源于角色自我的內(nèi)在矛盾。人都會存在顯意識和潛意識，顯意識是能夠被人直接覺察和主動控制的意識層面，體現(xiàn)了這個人思想的邏輯性、目的性和選擇性。潛意識是指的沒有被人們所查覺的心理活動層面，其儲存著長期記憶、本能欲望、情感體驗等不受控的念頭，會使人產(chǎn)生下意識的反應(yīng)或行為。當顯意識的理性目標與潛意識的深層需求沖突的時候，就構(gòu)成自我的不同認知之間出現(xiàn)了對立的矛盾。演員需要在劇本里人物的臺詞中分析出角色的顯意識，再根據(jù)顯意識去設(shè)計與其對立的潛意識，相反兩端的拉扯制造出角色內(nèi)心的彈性張力，增強角色的內(nèi)在表現(xiàn)力。潛意識里的內(nèi)容不一定要呈現(xiàn)給觀眾，這正是角色人性和復雜性的體現(xiàn)，給予了觀眾更多的解讀空間。人物小傳就如同角色的內(nèi)心之樹，樹根扎入土壤之中，內(nèi)容越豐富就有越多的樹根生長出來，越詳細就扎的越深根基越穩(wěn)固，將不斷地琢磨思考化成生命之水滋養(yǎng)樹苗，使其生長為參天大樹，支撐其整個人物的內(nèi)心世界，決定了角色的表現(xiàn)張力。第二節(jié)從角色形象外部特征構(gòu)建表現(xiàn)力角色形象的外部特征主要由服裝造型和身體姿態(tài)構(gòu)成的，它能最直接有效的給觀眾傳達角色的信息，賦予角色外部形象的真實性，是一切角色塑造的基礎(chǔ)，使角色在登場時就散發(fā)出引人入勝的表現(xiàn)力。角色形象的妝造和服裝是表演藝術(shù)中至關(guān)重要的視覺語言，能幫助演員更好的建立角色身份，強化代入感。張睿在《舞臺妝造與人物形象》中指出：“為確保角色的立體性和吸引力，舞臺化妝造型不僅能夠加深觀眾對人物特性的理解，而能通過視覺效果傳遞情感和氛圍，從而在觀眾心中留下難忘的印象。”REF_Ref24119\r\h[12]妝造和服裝通過特定的風格、材質(zhì)、顏色直觀的展現(xiàn)角色的特性、身份、職業(yè)以及時代背景，例如用五顏六色的發(fā)色和獨樹一幟的發(fā)型，身上遍布著紋身和夸張的配飾，來塑造一個放蕩不羈的搖滾歌手。使演員以外在形象為起點，尋找到角色的定位。當演員穿上特定的角色服裝，化上對應(yīng)的妝容時，身體會自然而然的適應(yīng)角色的姿態(tài)和動作，例如穿上華麗且高雅的貴族服飾時，身體姿態(tài)會更加挺拔甚至昂首，動作也會變得優(yōu)雅從容。這種具身認知會給演員及強的心理暗示，讓其更快的進入角色心理狀態(tài)。莊虔華在《論戲劇演員外部形體動作表現(xiàn)力的建構(gòu)》中指出：“演員為人物所選擇構(gòu)思的各種外部形體動作，必須能鮮明地揭示出這個人物特殊的身份、性格、地位、職業(yè)與修養(yǎng)以及獨有的經(jīng)歷、理想與追求等。”REF_Ref2879\r\h[13]利用體態(tài)性差異塑造角色辨識度，用外部符號化的姿態(tài)強化性格，以動作節(jié)奏傳遞情緒，微觀動作豐富表演細節(jié)，使角色肢體的沖擊力和表現(xiàn)力最大化。例如華金菲尼克斯在《大師》中飾演的一個飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的水手弗雷迪，在電影的一開篇就用怪異的身體姿態(tài)吸引住了觀眾的眼球，極度佝僂著身體站立，肩膀內(nèi)扣并用手反向叉腰，給人一種努力支撐身體的感覺，與其他水手形成鮮明對比，不禁讓觀眾去探究其背后的故事和未來的發(fā)展。在后續(xù)故事里展現(xiàn)出了弗雷迪與軍醫(yī)和大師兩個人物交流的姿態(tài)，面對軍醫(yī)，他身體后靠頭部上抬，交流中還會帶有笑容，體現(xiàn)出了他對軍醫(yī)的抗拒和不屑一顧；而面對大師時，他身體前傾，甚至還會不斷往前挪動身體，體現(xiàn)出了他對交流內(nèi)容的興趣與專注。角色外部塑造就如同演員為角色畫的一幅肖像畫，畫出一個在定格狀態(tài)下也栩栩如生、豐富立體的人物，達到以形寫神的外部表現(xiàn)力，直觀的從視覺上吸引和刺激觀眾，搭建起角色與觀眾相連的第一座橋梁。內(nèi)外建構(gòu)的次序與平衡角色表現(xiàn)力是需要演員的內(nèi)心建設(shè)與外部呈現(xiàn)的統(tǒng)一，可二者的結(jié)合程度會影響演員的表演。當演員過度專注自我和角色的內(nèi)在感受時，很容易忽視自己外在呈現(xiàn)效果，陷入自我感動和陶醉中而觀眾卻無動于衷；當演員過度進行外在表達而減少內(nèi)在感受時，會形成假大空的表演，把鮮活的人物角色變成了會說臺詞和行動的木偶。在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中更偏向于讓演員由內(nèi)至外塑造角色，先建構(gòu)和理解角色的內(nèi)心，使演員在角色中尋找情感共鳴，給表演創(chuàng)造堅實的地基后再延展至外部動作的表現(xiàn)，這種方法能幫助演員深度進入角色狀態(tài)，并保證其情感的真實性，但并不是每次都能順利成功。內(nèi)部情感共鳴或情緒調(diào)動屬于偏向感性的創(chuàng)作方式，不同的環(huán)境和狀態(tài)都會對此產(chǎn)生影響。例如一部話劇會經(jīng)歷成百上千次的演出，久而久之演員會對角色情感一定程度的麻木，更多依靠演出的經(jīng)驗和熟練度來完成表演；影視劇的拍攝也同樣有類似的問題，一段戲需要切換不同的機位或景別來進行拍攝，演員需要在短時間高強度的重復表演一個片段，情感濃度會隨著重復次數(shù)的增加而降低，特別是在情緒要求很高的戲里體現(xiàn)更加明顯，包括演員自身的心理狀態(tài)和生理狀態(tài)的起伏也會造成影響。邁克爾契訶夫在斯坦尼體系基礎(chǔ)上延展并創(chuàng)新出了新的方法，他認為演員需要用演員的身體來感受角色，從而體驗到角色的內(nèi)心感受，并結(jié)合想象力和氛圍感知塑造角色。契訶夫的方法讓演員通過特定的身體姿勢來喚醒角色的內(nèi)在情感與意志力。例如重復推的動作，來逐漸強化渴望與抗拒。演員還需運用和開發(fā)想象力，在腦海中構(gòu)建出角色的身體形態(tài)并通過訓練進入想象的身體中并去感知向上、平衡、墜落這三種感覺，從而找到自身與角色的內(nèi)在感知。高鴿在《角色創(chuàng)作方法——從斯坦尼斯拉夫斯基到邁克爾·契訶夫》指出：“在角色創(chuàng)造上，邁克爾?契訶夫方法去除了斯坦尼體系中更多繁復的步驟，特別是對于演員創(chuàng)造“性格化”“有鮮明特征”“有個性”的角色快速而有效?！盧EF_Ref14540\r\h[14]契訶夫的表演方法對斯坦尼部分觀點的顛覆，但并不意味著二者無法共存，斯坦尼在晚年也提出了心理形體動作法，來從外角色的外部動作反推心理狀態(tài)。在演員有狀態(tài)能強烈調(diào)動內(nèi)在感受時可以直接由內(nèi)到外的塑造角色，當演員內(nèi)在感受不足時又可以由外到內(nèi)塑造角色，二者都需要內(nèi)部外部的能量守恒，只是先后與路徑有所不同，最后達成的目標都是一致的，讓演員塑造出鮮活立體、真實獨特、充滿生命力和表現(xiàn)力的角色。對論表現(xiàn)力在表演創(chuàng)造中的運用與表達的展望對于角色表現(xiàn)力的塑造還有其他很多理論體系可以探索。例如布萊希特的史詩戲劇和間離效果、賈克樂寇表演訓練法等，在學習他們后提取并結(jié)合在一起或許會發(fā)生別樣的化學反應(yīng)，探索到表現(xiàn)力呈現(xiàn)的新途徑。角色的表現(xiàn)力組成整部作品表現(xiàn)力的關(guān)鍵部分，除此以外還有其他影響著作品表現(xiàn)力的因素。比如劇場中的各種舞臺裝置和構(gòu)架，影視中的鏡頭語言等他們都會很大程度上幫助演員釋放表現(xiàn)力。所以在做演員的同時也要拓展學習相關(guān)的知識和技術(shù)，當演員足夠了解舞臺設(shè)計或相機鏡頭時，他一定能尋找到角色與其默契配合的方式，使角色表現(xiàn)力成倍增長。牛博在《談新時代實驗話劇表演藝術(shù)的發(fā)展》指出：“話劇藝術(shù)是時代的藝術(shù)，時代要求它反映當代人的生活和未來的理想。而話劇藝術(shù)的形式美，也是感應(yīng)著時代而產(chǎn)生，并滿足了當代觀眾的審美要求?！盧EF_Ref11955\r\h[15]隨著時代的發(fā)展，更多的戲劇風格和形式