2025年國家開放大學電大本科《文論專題》及答案一、名詞解釋1.興觀群怨：孔子在《論語·陽貨》中提出的文學功能論核心命題?！芭d”指詩歌通過形象感染激發(fā)讀者情感與聯(lián)想，實現(xiàn)“感發(fā)志意”；“觀”指通過作品觀察社會風俗與政治得失，即“觀風俗之盛衰”；“群”指詩歌能促進人際情感交流，消解隔閡，達成群體認同；“怨”指對現(xiàn)實弊端的批判，包括“怨刺上政”的社會批判功能。四者互為關聯(lián)，既強調(diào)文學的社會價值，又肯定其審美特性，奠定了中國古代文學功利性與審美性統(tǒng)一的理論基礎。2.以意逆志：孟子提出的文學解讀方法，見于《孟子·萬章上》?！耙砸狻敝缸x者以自身學養(yǎng)與理解能力，“逆志”即逆向探求作者本意。孟子反對斷章取義與機械比附，主張結(jié)合文本整體語境，通過讀者的主動思考還原作者創(chuàng)作意圖。這一方法突破了“賦詩言志”的實用化解讀傳統(tǒng)，強調(diào)文本與讀者的互動，為中國古代文學闡釋學提供了重要原則。3.文以氣為主：曹丕在《典論·論文》中提出的文學創(chuàng)作論命題?！皻狻敝缸骷要毺氐臍赓|(zhì)、個性與才性，強調(diào)文學作品是作家內(nèi)在精神的外顯。曹丕認為“氣之清濁有體，不可力強而致”，作家因氣質(zhì)差異形成不同風格（如“徐干時有齊氣”“應玚和而不壯”），反對“文人相輕”的偏見。這一命題將文學研究從外部社會功能轉(zhuǎn)向作家主體，標志著中國古代文論“人的自覺”與“文的自覺”。4.滋味說：司空圖在《與李生論詩書》中提出的詩歌審美標準。他認為優(yōu)秀詩歌應具有“韻外之致”“味外之旨”，即超越語言表層的深層意蘊與審美體驗。“滋味”并非單一情感，而是“近而不浮，遠而不盡”的含蓄之美，要求詩歌通過具體意象引發(fā)讀者無窮聯(lián)想。這一理論繼承了鐘嶸“滋味”說，發(fā)展了中國古代“含蓄”“意境”的美學傳統(tǒng)，對后世嚴羽“妙悟說”、王士禛“神韻說”影響深遠。5.期待視野：接受美學核心概念，由姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》中提出。指讀者在閱讀前因文化背景、審美經(jīng)驗、生活經(jīng)歷形成的潛在審美心理結(jié)構，包括對作品類型、主題、風格的預期。期待視野決定讀者對文本的選擇與解讀，同時在閱讀過程中被文本修正或突破，形成“視野融合”。這一概念顛覆了傳統(tǒng)文論“作者中心”“文本中心”的范式，確立了讀者在文學活動中的主體地位。二、簡答題1.簡述劉勰《文心雕龍·神思》對藝術構思的論述。劉勰在《神思》篇系統(tǒng)探討了藝術構思的規(guī)律，核心觀點包括：其一，“神思”是藝術構思的本質(zhì)，即“文之思也，其神遠矣”，強調(diào)想象的超越性（“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”）；其二，構思需“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，指出知識積累、邏輯訓練、生活體驗與語言駕馭是構思的基礎；其三，“神與物游”概括了心物互動關系，作家情感與外物交融，形成“情以物遷，辭以情發(fā)”的創(chuàng)作機制；其四，提出“虛靜”說，主張通過“陶鈞文思，貴在虛靜”的心理狀態(tài)排除雜念，使構思更集中。《神思》篇首次系統(tǒng)總結(jié)藝術思維規(guī)律，成為中國古代創(chuàng)作論的經(jīng)典。2.康德“審美無功利性”對西方文論的影響?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢?，審美判斷的本質(zhì)是“無利害的愉快”，即審美不依賴對象的實際效用或道德價值，僅關注形式引發(fā)的情感。這一觀點對西方文論影響深遠：其一，確立了審美自律性，將文學藝術從宗教、道德的附屬地位解放出來，推動“為藝術而藝術”思潮；其二，區(qū)分了“美感”與“快感”“善”，強調(diào)文學的獨特價值在于形式審美；其三，為現(xiàn)代形式主義文論（如俄國形式主義、新批評）提供哲學基礎，后者關注“文學性”“陌生化”等形式問題，正是對“無功利性”的延伸；其四，引發(fā)對“審美與功利”關系的再思考，如馬克思主義文論強調(diào)審美與社會意識形態(tài)的關聯(lián)，實則是對康德理論的補充與超越。3.簡述王國維“境界說”的主要內(nèi)容。王國維在《人間詞話》中提出“境界說”，核心內(nèi)容包括：其一，“境界”是“情”與“景”的融合，“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，強調(diào)真實性是境界的基礎；其二，區(qū)分“有我之境”與“無我之境”，前者“以我觀物，故物皆著我之色彩”（如“淚眼問花花不語”），后者“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（如“采菊東籬下，悠然見南山”）；其三，提出“造境”與“寫境”，前者側(cè)重藝術虛構（理想派），后者側(cè)重現(xiàn)實描寫（寫實派），二者“頗難分別”，實際是藝術真實的不同表現(xiàn)；其四，以“隔”與“不隔”評判境界高低，“不隔”指語言自然真切（如“池塘生春草”），“隔”則因雕琢堆砌破壞審美直觀。“境界說”融合中西美學（受康德、叔本華影響），是中國古代意境論的總結(jié)與升華。三、論述題1.結(jié)合具體文本，論述亞里士多德《詩學》“模仿說”與柏拉圖“理式論”的差異及文學意義。亞里士多德與柏拉圖的“模仿說”存在根本差異，體現(xiàn)了古希臘文論的兩種路徑。柏拉圖在《理想國》中認為，“理式”是世界的本源（如“床”的理式是真正的床），現(xiàn)實中的床是對理式的模仿，而藝術（如繪畫中的床）是對現(xiàn)實的模仿，即“模仿的模仿”，與真理“隔了三層”。因此他否定藝術的真實性，認為其煽動情感、破壞理性，主張將詩人逐出理想國。亞里士多德在《詩學》中反駁這一觀點，提出“模仿是人的本能”，藝術模仿的不是“現(xiàn)實的表象”，而是“可能的真實”，即“按照可然或必然的原則”描寫事物。例如，悲劇模仿“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，通過“情節(jié)”“性格”“思想”等要素，揭示普遍規(guī)律（“詩所描述的事帶有普遍性”）。他認為，藝術比歷史“更哲學、更嚴肅”，因為歷史記錄“已發(fā)生的事”，詩則表現(xiàn)“可能發(fā)生的事”。二者差異的本質(zhì)在于對“真實”的理解：柏拉圖否定藝術真實，因其遠離理式；亞里士多德肯定藝術真實，因其接近“普遍真理”。這一分歧對后世影響深遠：柏拉圖的否定性立場成為中世紀神學文論貶低文學的依據(jù)，而亞里士多德的肯定性立場則奠定了西方現(xiàn)實主義文論的基礎（如賀拉斯“寓教于樂”、車爾尼雪夫斯基“美是生活”）。以《俄狄浦斯王》為例，索?？死账共⑽凑瞻釟v史事件，而是通過“命運悲劇”的情節(jié)結(jié)構（如“追兇-解謎-自懲”的必然邏輯），揭示了“人在命運前的抗爭與局限”這一普遍主題，正符合亞里士多德對“模仿可能的真實”的界定。這種對藝術虛構與普遍規(guī)律的強調(diào)，使《詩學》成為西方文論史上“模仿說”的經(jīng)典，至今仍是理解文學本質(zhì)的重要理論資源。2.從“作者中心”到“讀者中心”，分析20世紀西方文論的范式轉(zhuǎn)換。20世紀西方文論經(jīng)歷了從“作者中心”到“讀者中心”的范式轉(zhuǎn)換，這一過程體現(xiàn)了文學研究視角的根本轉(zhuǎn)變。20世紀前，傳統(tǒng)文論以“作者中心”為主，如浪漫主義強調(diào)“天才論”（華茲華斯認為詩是“強烈情感的自然流露”），實證主義文論（圣伯夫）通過作家生平解釋作品。這種范式將作者意圖視為解讀的最終依據(jù)，忽視文本自身與讀者的作用。20世紀初，俄國形式主義與新批評開啟“文本中心”轉(zhuǎn)向。什克洛夫斯基提出“陌生化”，主張文學研究的對象是“文學性”（文本的形式特征）；艾布拉姆斯在《鏡與燈》中區(qū)分“世界-作者-文本-讀者”四要素，新批評則強調(diào)“意圖謬誤”（作者意圖不可靠）與“感受謬誤”（讀者反應非關鍵），主張“細讀法”分析文本內(nèi)部結(jié)構（如隱喻、反諷）。此時，文本成為研究核心，但仍未關注讀者。60年代后，接受美學與讀者反應批評推動“讀者中心”范式確立。姚斯提出“期待視野”，認為文學史是“讀者的接受史”，作品意義在“文本召喚結(jié)構”與“讀者具體化”的互動中提供；伊瑟爾區(qū)分“文本的潛在意義”與“讀者的現(xiàn)實意義”，強調(diào)閱讀是“文本與讀者的對話”；費什提出“解釋共同體”，認為讀者的社會文化背景決定解讀結(jié)果。這一轉(zhuǎn)向否定了“文本意義固定論”，將讀者從被動接受者變?yōu)橐饬x的共同創(chuàng)造者。范式轉(zhuǎn)換的深層原因是對“意義來源”的重新思考：傳統(tǒng)文論認為意義由作者賦予，文本中心論認為意義內(nèi)在于文本，讀者中心論則認為意義是作者、文本、讀者互動的產(chǎn)