幾何形式語言的藝術(shù)特征分析綜述在繪畫漫長發(fā)展的歷程中，融入幾何形式語言的痕跡在許多畫家的作品中都有所體現(xiàn)?，F(xiàn)在我們從造型、色彩和構(gòu)圖這三個角度，對運用幾何形式語言的作品進行解析，來概括繪畫作品中幾何形式語言的藝術(shù)特征。造型的概括性當采用抽象化的幾何語言去審視事物時，必然出現(xiàn)一組矛盾：事物局部形態(tài)的準確性與宏觀形態(tài)和諧度之間的矛盾，畫家為了整體構(gòu)圖的和諧穩(wěn)定，選擇了局部服從整體、對物體進行概括性的處理。塞尚為了達到內(nèi)在的自洽與和諧、終極的平衡感，把事物概括成基本幾何圖形，如三角形、圓形、菱形、矩形，再對幾何形狀進行排布，如此便容易抓住畫面構(gòu)圖的重點，搭建出和諧穩(wěn)固的整體形象，不會在繪畫過程中被其他細節(jié)特征所吸引，以至丟掉整體形態(tài)。在對事物形狀做抽象化處理后，塞尚的作品明顯具有了幾何感，畫面觀感上確實不再有印象主義畫家筆下那種“凌亂”感受。他的靜物作品《高腳果盤、玻璃杯和蘋果》，整體上，觀者視角是自上而下的，但再看畫中果盤，視角卻又是從果盤側(cè)面看過去的，觀者可同時看到果盤的側(cè)面和盤里。為了畫面和諧，塞尚把盤子向后扭曲一定角度，這是典型的為了宏觀和諧犧牲局部正確性，也可認為是把不同觀察角度的圖像拼接在一個畫面中。畢加索在幾何化上的道路上走得比塞尚更遠，他的作品《亞威農(nóng)少女》，原名“亞威農(nóng)妓院”。畫面中的五個裸女形象，不僅是比例，就連完整性和延續(xù)性都被拋棄，變成了抽象的、幾何化的形式，尤其是臉部，開始變得扭曲、抽象。背景是雜亂無章的布料，讓人有種在工作中工作的錯覺，這些赤身裸體的女人，四肢伸展，仿佛就像一個工作室的泥人，畢加索就是捏泥人的人。面對只能從一個角度觀看的觀眾，畢加索將所有的泥人都翻了一遍，試圖盡可能地將所有的視角都展現(xiàn)出來。比如，中間的兩個女人，是面向觀眾的，但她們的鼻子是斜著的，不同視角的形態(tài)被捏合在同一個人物上，這種“同時性視象”也被運用在了右下角蹲著的女人身上，這個背對著觀眾的泥人，通過拆卸和拼接，腦袋被扭到了前面，四肢以一種詭異的角度纏繞著，五官扭曲，頭發(fā)、眉毛、鼻梁都連接在了一起。第二節(jié)構(gòu)圖的秩序性秩序是指有條理地、有組織地安排各構(gòu)成部分以求達到正常的運轉(zhuǎn)或良好的外觀的狀態(tài)，具有穩(wěn)定性、可延續(xù)性的特點。在運用幾何形式語言的繪畫中，將畫面中的各元素按照一定的規(guī)律進行排布所產(chǎn)生的形式，在視覺上會產(chǎn)生一種秩序性。秩序能使畫面處于一種和諧的氛圍里，在視覺上產(chǎn)生均衡之美。彼?！っ傻吕锇玻≒ietCorneliesMondrian，1872—1944年）提倡用幾何語言來表現(xiàn)“形式的美”，他的作品多是由垂直線、水平線、矩形、方格等構(gòu)成，他反對使用曲線，徹底拋棄了客觀的藝術(shù)意象。蒙德里安的想法源自于他信仰的神智學，自1913年開始，蒙德里安作品中交錯的水平線和垂直線就體現(xiàn)了他的信仰，十字反映出蒙德里安相信，世界就是兩種相對勢力不斷碰地碰撞，不管是善與惡、正與負、動與靜的對應(yīng)。蒙德里安認為，美是建立在相互補充的關(guān)系上的：對等的平衡是和諧和統(tǒng)一最純粹的表達，是思想、生命和一切事物的內(nèi)在品質(zhì)。從蒙德里安的角度看，兩條直線相交構(gòu)成的直角全然地表達了兩種對立之間的聯(lián)系。他曾說到：“我一步一步地把這些線條剔除，直到最后，我的作品完全是由橫線和豎線構(gòu)成，它們彼此分開、相互對立，達到一種永恒的平衡與和諧。”他正是以這種方式，使繪畫在在豎向和水平的構(gòu)架上達到動態(tài)平衡，實現(xiàn)了對宇宙的描繪，達到了人與自然的和諧。他的繪畫《作品A》便是其中之一，這幅畫中縱橫交錯的線條，給人一種視覺上的縱深感。另外，還有三種不同的色塊，彼此分開，充滿秩序感地排布在畫面上。這幅畫的名稱有些隱晦，他的很多作品都是以“作品”和“畫面”的名稱來命名的，只是秩序、聯(lián)系、分布和均衡的抽象概念。瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky，1866—1944年）作為抽象藝術(shù)的先鋒人物，康定斯基將幾何形式語言如點、線、面與視覺、心理效果之間的關(guān)系，運用心理學的原理，使其具有對應(yīng)的符號含義。他的《第八樂章》包含了他的全部理念，該圖由直角、銳角、鈍角、直線、曲線等幾何元素組成，其中“角”、“圓”的使用最為頻繁。畫面的右上角有一個很大的圓，讓人有一種不踏實的感覺。畫面上的銳角顯示出一種銳利的、充滿運動感的特點。兩個巨大的尖角就像是一座金字塔，給那些零散的、傾斜的線條、色塊等小物件賦予了一種穩(wěn)定的、完整的感覺。線條的密集疏離、靈活組合、波動、粗細就像是交響樂中的各種樂器?？刀ㄋ够莫毜街幘褪撬脦缀涡问秸Z言組成了一種秩序性的結(jié)構(gòu)，仿佛給我們帶來了一組美妙的交響樂曲。色彩的交互性當幾何形式語言在繪畫中占據(jù)主導地位時，色彩作為一種繪畫語言在畫面中的作用也被放大。幾何語言通過色彩語言強化了圖形所帶來的視覺張力，而色彩語言通過圖形語言使其被賦予了更加豐富的情感，兩者互為補充，幫助畫家表達更真實、完全的情感與認知。在幾何語言的抽象藝術(shù)中，走得更極端的卡西米爾·賽文洛維奇·馬列維奇（KasimierSeverinovichMalevich，1878—1935年），他的《黑方塊》將幾何形式語言和色彩用到了極致，充分地展現(xiàn)了他的藝術(shù)理念。黑白兩色的極致對比,恰似冥冥中對應(yīng)了數(shù)學中的0-1規(guī)劃、邏輯中的與或門、信息中的黑箱和白箱、決策中的“tobeornottobe”（莎士比亞（WilliamShakespeare，1564—1616年）筆下哈姆勒特（Hamlet）的著名困惑以及計算機中的二進制……。對于亨利·馬蒂斯（HenriMatisse，1869—1954年）來說，顏色是表達情感的最佳手段，任何形式語言都不能超越色彩。在他的繪畫生涯中，顏色始終是他的永恒主題?！都t房間》是他的代表作品之一，也被稱為《紅色的和諧》。在這張畫中，我們可以看出，室內(nèi)與室外的區(qū)分是由對比鮮明的紅色和綠色形成的。一大塊紅色鋪滿了整個房間，墻壁、桌子和地板都被遮住了。女人和椅子的簡單描寫僅僅是為了說明屋子里沒有空著。但在壁紙和桌布上，馬蒂斯卻是不遺余力地精畫細刻，讓桌子上的水果和鮮花成為了墻壁和桌子上的點綴。透過房間的窗戶，可以看到用一樸素的藍