中國藝術(shù)研究院【82專業(yè)筆試(美術(shù))】練習(xí)題附答案一、名詞解釋（每題8分，共40分）1.青綠山水青綠山水是中國傳統(tǒng)山水畫的重要流派，以礦物顏料石青、石綠為主要著色材料，形成色彩濃烈、裝飾性強(qiáng)的視覺特征。其發(fā)展可追溯至隋代，展子虔《游春圖》被視為早期典范，突破了“人大于山，水不容泛”的稚拙階段，確立了空間層次與色彩表現(xiàn)的基本范式。唐代李思訓(xùn)、李昭道父子將其推向成熟，形成“大青綠”體系，注重勾線填色，強(qiáng)調(diào)“青綠為質(zhì)，金碧為文”的貴族審美；至宋代王希孟《千里江山圖》，則以整絹大青綠技法呈現(xiàn)宏大山水意境，融合文人意趣與院體嚴(yán)謹(jǐn)。元代后雖受水墨山水沖擊，青綠山水仍以“小青綠”形式延續(xù)，通過淡墨皴染與輕施青綠的結(jié)合，在文徵明、仇英等畫家筆下實(shí)現(xiàn)雅俗共融，成為中國山水畫“丹青”傳統(tǒng)的重要載體。2.吳門四家指明代中期活躍于蘇州（古稱吳門）的四位畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英，他們共同推動(dòng)了吳門畫派的崛起，終結(jié)了“院體”“浙派”在江南的主導(dǎo)地位。沈周（石田）為核心，早期承家學(xué)宗王蒙，后師法黃公望，形成粗筆“吳裝”山水，用筆老辣蒼潤(rùn)，題材多寫江南實(shí)景與文人雅集；文徵明（衡山）師從沈周，兼善山水、人物、花卉，畫風(fēng)分“粗文”“細(xì)文”，細(xì)筆山水以《真賞齋圖》為代表，設(shè)色淡雅，體現(xiàn)文人書卷氣；唐寅（伯虎）出身市井，初學(xué)周臣得院體技法，后融入文人意趣，山水多取南宋李唐斧劈皴，人物畫如《秋風(fēng)紈扇圖》以白描傳情，詩畫結(jié)合強(qiáng)化抒情性；仇英（實(shí)父）為職業(yè)畫家，以院體功底見長(zhǎng)，青綠山水《玉洞仙源圖》設(shè)色精麗，人物畫《春夜宴桃李園圖》工筆重彩，再現(xiàn)文人雅集場(chǎng)景。四家雖風(fēng)格各異，但均以“尚意”為旨?xì)w，將詩書畫印融合，奠定了明代文人畫的新范式。3.立體主義20世紀(jì)初興起于法國的現(xiàn)代藝術(shù)流派，由畢加索與布拉克共同開創(chuàng)，核心是突破傳統(tǒng)透視法，將物體分解為幾何切面并重構(gòu)多維空間。1907年畢加索《亞維農(nóng)少女》被視為先聲，畫面將人體分解為菱形、三角形等塊面，顛覆了文藝復(fù)興以來的單點(diǎn)透視。1908-1912年為“分析立體主義”階段，畫家以單色（棕、灰）表現(xiàn)物體的多重視角疊加，如布拉克《葡萄牙人》通過重疊的幾何形暗示吉他、樂譜等元素，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)分析；1912年后進(jìn)入“綜合立體主義”，開始引入拼貼（如報(bào)紙碎片、木紋貼紙），將真實(shí)材料與繪畫結(jié)合，畢加索《有藤椅的靜物》以油布模仿藤編紋理，模糊了繪畫與現(xiàn)實(shí)的界限。立體主義不僅影響了未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派，更推動(dòng)了抽象藝術(shù)的發(fā)展，其“分解-重構(gòu)”的思維方式深刻改變了20世紀(jì)視覺藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯。4.徐渭大寫意明代畫家徐渭（號(hào)青藤）開創(chuàng)的水墨大寫意花鳥畫體系，以“不求形似求生韻”為核心，突破了宋元工筆與小寫意的程式。徐渭將書法用筆融入繪畫，以狂草般的線條寫葡萄、芭蕉，如《墨葡萄圖》以淋漓水墨畫藤蔓，潑墨點(diǎn)葉，草書題詩“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)”，詩書畫高度融合；其用墨強(qiáng)調(diào)“墨分五色”，通過潑墨、破墨、積墨的靈活運(yùn)用，在生宣上形成濃淡干濕的豐富層次，《雜花圖卷》畫四季花卉十二種，從牡丹到秋菊，筆勢(shì)連貫如急雨旋風(fēng)，展現(xiàn)“無法中有法”的自由；情感表達(dá)上，徐渭借畫抒懷，將個(gè)人憤懣（因仕途失意、精神創(chuàng)傷）注入筆墨，形成“狂怪”風(fēng)格，如《黃甲圖》畫螃蟹以濃墨寫殼，焦墨勾爪，題“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥”，暗喻對(duì)權(quán)貴的抗?fàn)帯Ｐ煳即髮懸庵苯佑绊懥税舜笊饺恕⑹瘽?，至清代“揚(yáng)州八怪”、近代齊白石，形成中國寫意畫“青藤白陽（陳淳）”的傳統(tǒng)脈絡(luò)。5.帕特農(nóng)神廟古希臘雅典衛(wèi)城的核心建筑，建于公元前447-前438年，為紀(jì)念雅典娜女神而建，由建筑師伊克蒂諾與卡利克拉特設(shè)計(jì)，菲狄亞斯負(fù)責(zé)雕塑裝飾，是古典主義建筑的巔峰之作。其采用多立克柱式，平面為長(zhǎng)方形（69.54×30.89米），四周環(huán)列46根多立克柱（高10.43米），柱徑下粗上細(xì)（下徑1.9米，上徑1.6米），微有收分，柱間距離略大于柱徑，形成和諧的比例；建筑整體存在“視覺矯正”：臺(tái)基中部略隆起（約11厘米），柱子略向中心傾斜（角柱傾斜7厘米），角柱加粗（比中柱粗5厘米），避免直線透視造成的“凹陷”錯(cuò)覺，體現(xiàn)古希臘對(duì)數(shù)學(xué)與視覺規(guī)律的深刻把握。神廟東、西三角楣（山花）雕塑分別表現(xiàn)“雅典娜誕生”與“雅典娜與波塞冬爭(zhēng)奪雅典”，浮雕帶（中楣）描繪泛雅典娜節(jié)游行，共160米長(zhǎng)，1152個(gè)人物，采用高浮雕與淺浮雕結(jié)合，動(dòng)態(tài)流暢；內(nèi)部原供奉菲狄亞斯制作的黃金象牙雅典娜像（高12米），已失。帕特農(nóng)神廟不僅是宗教建筑，更象征雅典民主政治的輝煌，其“比例和諧、靜穆崇高”的風(fēng)格成為西方古典美學(xué)的典范。二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.簡(jiǎn)述宋代院體畫的藝術(shù)特征與歷史意義。宋代院體畫指北宋翰林圖畫院、南宋畫院畫家的創(chuàng)作，受皇室審美主導(dǎo)，呈現(xiàn)“嚴(yán)謹(jǐn)工致、形神兼?zhèn)洹钡奶卣鳌Ｋ囆g(shù)特征：其一，題材上重“應(yīng)制”與“寫實(shí)”，山水如李唐《萬壑松風(fēng)圖》、花鳥如宋徽宗《瑞鶴圖》、人物如李嵩《貨郎圖》，均圍繞宮廷生活、祥瑞吉兆展開；其二，技法上強(qiáng)調(diào)“格物致知”，花鳥畫家崔白畫雀“必先觀其鳴啄飛止之態(tài)”，宋徽宗要求畫孔雀“必先舉左足”，造型精準(zhǔn)到羽毛紋理、花瓣脈絡(luò)；其三，筆墨上工寫結(jié)合，山水用小斧劈皴（如劉松年）或雨點(diǎn)皴（如范寬），設(shè)色典雅，花鳥畫“雙勾填彩”與“沒骨法”并行（如趙昌、徐崇嗣）；其四，詩畫關(guān)系上，院體畫題款漸興，宋徽宗以“瘦金體”題畫，如《芙蓉錦雞圖》題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞”，詩境與畫境互文。歷史意義：首先，推動(dòng)了中國繪畫“寫實(shí)”傳統(tǒng)的深化，院體畫對(duì)物象的精確觀察與表現(xiàn)，為后世工筆畫奠定技法基礎(chǔ)；其次，促進(jìn)了畫院制度的完善，北宋畫院“月考”“年評(píng)”制度、南宋“待詔”“祗候”等級(jí)，形成專業(yè)畫家培養(yǎng)體系；再次，影響文人畫發(fā)展，院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)性與文人畫的“寫意”形成互補(bǔ)，如文同畫竹既取院體結(jié)構(gòu)，又注文人意趣；最后，確立“中國風(fēng)”審美范式，宋代院體畫通過貿(mào)易、饋贈(zèng)傳入日本（如牧溪禪畫）、朝鮮，成為東亞藝術(shù)交流的重要載體。2.分析印象派對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。印象派（1874-1886年）是西方藝術(shù)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵流派，其創(chuàng)新從技法到觀念深刻影響了后續(xù)藝術(shù)發(fā)展。首先，色彩革命：印象派突破學(xué)院派“固有色”觀念，強(qiáng)調(diào)光色瞬間變化，莫奈《日出·印象》用短促筆觸捕捉晨霧中水面的冷暖色暈，雷諾阿《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》以補(bǔ)色并置（紅與綠、黃與紫）增強(qiáng)色彩明度，這種“外光寫生”法直接啟發(fā)了新印象派（修拉點(diǎn)彩）、后印象派（梵高用純色平涂），甚至影響了野獸派（馬蒂斯對(duì)色彩表現(xiàn)性的強(qiáng)化）。其次，形式解放：印象派放棄傳統(tǒng)構(gòu)圖的“完整性”，德加《舞蹈課》截取舞臺(tái)一角，以傾斜的地板、未完成的人物邊緣制造“偶然感”，打破了古典繪畫的“故事性”敘事，這種“片段式”構(gòu)圖為立體主義（畢加索多角度截取）、攝影現(xiàn)實(shí)主義（霍克尼）提供了形式參照。再次，觀念革新：印象派畫家以“畫家的眼睛”取代“學(xué)院的規(guī)則”，莫奈說“我只是想記錄我所看到的”，這種對(duì)“主觀視覺真實(shí)”的追求，動(dòng)搖了古典藝術(shù)“模仿自然”的根基，推動(dòng)藝術(shù)從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”。塞尚（雖不屬印象派但受其影響）在此基礎(chǔ)上提出“用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”，直接開啟了立體主義；梵高的《星月夜》將印象派的光色轉(zhuǎn)化為旋轉(zhuǎn)的筆觸，表達(dá)內(nèi)心激情，成為表現(xiàn)主義的先聲。最后，市場(chǎng)與傳播：印象派通過獨(dú)立展覽（共8次）挑戰(zhàn)學(xué)院沙龍，推動(dòng)藝術(shù)市場(chǎng)從官方主導(dǎo)轉(zhuǎn)向商業(yè)運(yùn)作，雷諾阿、德加與畫商杜蘭-魯埃爾的合作，為現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人制度提供范本，這種“藝術(shù)家-畫商-藏家”的模式至今影響藝術(shù)生態(tài)。3.論述八大山人花鳥畫的筆墨語言與精神表達(dá)。八大山人（朱耷）為明宗室后裔，明亡后出家為僧，其花鳥畫以“簡(jiǎn)、奇、冷”的筆墨語言傳遞遺民孤憤，實(shí)現(xiàn)“筆簡(jiǎn)意繁”的藝術(shù)境界。筆墨語言：其一，造型“夸張變形”，魚鳥多作“白眼向天”狀，如《魚鴨圖》中魚眼圓睜，尾部上翹，身體僅用數(shù)筆勾勒，頭部以濃墨點(diǎn)染，比例失調(diào)卻生動(dòng)；其二，用筆“凝練如篆”，受董其昌書法影響，線條圓厚中見方折，《荷花水鳥圖》中荷梗以中鋒行筆，勁挺如鐵線，荷葉用側(cè)鋒潑墨，邊緣留飛白，形成“筆中有墨，墨中有筆”的質(zhì)感；其三，用墨“計(jì)白當(dāng)黑”，畫面常大片留白，如《孤禽圖》僅畫一鳥立于石上，其余皆空，鳥身以淡墨烘染，石面用焦墨皴擦，黑白對(duì)比強(qiáng)化“孤”的意境；其四，詩書畫印融合，題款“八大山人”連寫似“哭之笑之”，印章“三月十九日”暗指明崇禎自縊日，書法用禿筆行草，如《河上花圖卷》題詩“河上花，一千葉……”，字跡欹側(cè)，與畫面荷花的欹斜姿態(tài)呼應(yīng)。精神表達(dá)：八大山人的筆墨是“遺民心態(tài)”的外化。他通過“變形”的魚鳥隱喻自身“囚于清廷”的處境，“白眼”是對(duì)新朝的蔑視；“簡(jiǎn)筆”不僅是技法，更是“刪繁就簡(jiǎn)”的精神選擇，摒棄世俗繁華，直抵生命本質(zhì)；“冷寂”的畫面氛圍（如《雪景山水圖》的荒寒）反映其內(nèi)心的孤獨(dú)與憤懣。鄭板橋評(píng)其“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，恰如其分。八大山人的藝術(shù)超越了“遺民畫”的范疇，其對(duì)“簡(jiǎn)約”“意趣”的追求，影響了石濤、揚(yáng)州八怪，直至現(xiàn)代齊白石（“作畫妙在似與不似之間”）、潘天壽（“強(qiáng)其骨”的造型），成為中國文人畫“寫意”傳統(tǒng)的高峰。4.比較顧愷之“傳神論”與謝赫“六法論”的聯(lián)系與區(qū)別。顧愷之（東晉）“傳神論”與謝赫（南朝齊）“六法論”均為中國早期繪畫理論的核心，二者既有傳承又有拓展。聯(lián)系：其一，都強(qiáng)調(diào)“形神關(guān)系”，顧愷之提出“以形寫神”（《論畫》），認(rèn)為“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”（《魏晉勝流畫贊》），注重通過眼睛等細(xì)節(jié)傳遞人物精神；謝赫“六法”首提“氣韻生動(dòng)”，雖指畫面整體的生命力，但與“傳神”在“表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在精神”上有共通性。其二，均重視“技法”與“意趣”的結(jié)合，顧愷之論畫推崇“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的線條（如《女史箴圖》游絲描），謝赫“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)用筆的力度與韻律，二者都將技法視為傳達(dá)意趣的手段。區(qū)別：其一，理論范疇不同，“傳神論”主要針對(duì)人物畫（顧愷之多畫人物），關(guān)注個(gè)體的精神狀態(tài)；“六法論”是涵蓋山水、花鳥、人物的普遍法則，“氣韻生動(dòng)”可指自然山水的生機(jī)（如宗炳“山水以形媚道”）或畫面整體的節(jié)奏。其二，側(cè)重點(diǎn)不同，顧愷之“傳神”強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)對(duì)象的觀察與感悟（“遷想妙得”），注重主客體的情感共鳴；謝赫“六法”更具系統(tǒng)性，“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”分別對(duì)應(yīng)造型、設(shè)色、構(gòu)圖、臨摹，是對(duì)繪畫創(chuàng)作流程的全面總結(jié)。其三，歷史影響不同，“傳神論”奠定了中國人物畫的美學(xué)基礎(chǔ)，至宋代蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，發(fā)展為文人畫“重神輕形”的理論；“六法論”則成為后世畫論的“綱領(lǐng)”，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、宋代郭若虛《圖畫見聞志》均以“六法”為核心展開，影響更廣泛。三、論述題（每題25分，共50分）1.從敦煌壁畫到永樂宮壁畫：中國宗教壁畫的演變軌跡與藝術(shù)精神。中國宗教壁畫自漢晉興起，經(jīng)南北朝至唐宋成熟，元明延續(xù)，形成獨(dú)特的演變軌跡，其藝術(shù)精神始終圍繞“宗教傳播”與“審美創(chuàng)造”的融合。敦煌壁畫（4-14世紀(jì)）是佛教壁畫的巔峰，其演變可分三期：北朝（4-6世紀(jì)）以西域風(fēng)格為主，如莫高窟257窟《鹿王本生圖》用“連環(huán)畫”橫卷式構(gòu)圖，人物深目高鼻，衣紋“曹衣出水”（受印度笈多藝術(shù)影響），色彩以土紅、青灰為主，體現(xiàn)“舍身求法”的宗教悲情；隋唐（7-10世紀(jì)）為鼎盛期，莫高窟220窟《維摩詰經(jīng)變》以青綠山水為背景，維摩詰與文殊對(duì)坐，人物豐腴，衣紋“吳帶當(dāng)風(fēng)”（受吳道子影響），色彩富麗（石青、石綠、朱砂），畫面宏大（高3米，寬10米），體現(xiàn)“凈土變相”的極樂想象；五代宋（10-14世紀(jì)）趨于程式化，如榆林窟25窟《彌勒經(jīng)變》，雖保留細(xì)密的農(nóng)耕、嫁娶場(chǎng)景（反映世俗生活），但人物造型僵化，色彩偏暗，顯示佛教藝術(shù)的世俗化轉(zhuǎn)向。敦煌壁畫的藝術(shù)精神是“信仰的視覺化”，通過“本生故事”“經(jīng)變畫”將抽象教義轉(zhuǎn)化為具象場(chǎng)景，同時(shí)融合中原、西域、印度藝術(shù)元素，形成“多元一體”的佛教藝術(shù)體系。永樂宮壁畫（元，14世紀(jì)）為道教壁畫代表，以三清殿《朝元圖》最著名。其演變承接唐宋壁畫傳統(tǒng)，但呈現(xiàn)新特征：其一，題材上，《朝元圖》描繪道教諸神朝謁元始天尊，共286尊，包括“三十二天帝”“五星四象”等，體系完整（受宋代《云笈七簽》道教神譜影響）；其二，技法上，繼承吳道子“吳家樣”，線條以“蘭葉描”為主，如青龍、白虎星君衣紋流暢，長(zhǎng)達(dá)數(shù)米不斷，同時(shí)用“堆金瀝粉”法強(qiáng)化衣飾圖案（如鎧甲、幡旗），色彩以青綠為底，朱金點(diǎn)綴，對(duì)比強(qiáng)烈；其三，構(gòu)圖上，采用“中心輻射”式，以元始天尊為中心，四周諸神按等級(jí)排列，帝君高大（2.8米），玉女較?。?.6米），通過大小、動(dòng)態(tài)（如捧圭、持幡）區(qū)分身份，形成“秩序感”的神圣空間。永樂宮壁畫的藝術(shù)精神是“世俗與神圣的調(diào)和”，道教“貴生”思想使其更關(guān)注人間煙火，壁畫中玉女的嬌羞、力士的威猛，均帶有世俗人物的生動(dòng)性，同時(shí)通過宏大的場(chǎng)景、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃颍瑥?qiáng)化道教“天人合一”的宇宙觀。從敦煌到永樂宮，宗教壁畫的演變體現(xiàn)了“從外來宗教本土化”到“本土宗教體系化”的軌跡：敦煌壁畫是佛教?hào)|傳的“視覺見證”，融合了多民族藝術(shù)語言；永樂宮壁畫則是道教成熟的“視覺符號(hào)”，呈現(xiàn)漢民族藝術(shù)的主體性。二者共同的藝術(shù)精神是“以畫載道”——通過視覺圖像傳播宗教教義，同時(shí)以高超的藝術(shù)技巧滿足審美需求，使“宗教畫”成為“藝術(shù)經(jīng)典”。這種“功能性”與“藝術(shù)性”的統(tǒng)一，是中國宗教壁畫的核心價(jià)值。2.20世紀(jì)中國油畫本土化進(jìn)程中的關(guān)鍵人物與代表性實(shí)踐。20世紀(jì)中國油畫經(jīng)歷了“西學(xué)東漸”到“本土化探索”的歷程，關(guān)鍵人物的實(shí)踐可分為三個(gè)階段，體現(xiàn)了“傳統(tǒng)融合”“民族敘事”“當(dāng)代轉(zhuǎn)化”的遞進(jìn)。第一階段（20世紀(jì)初-1949年）：?jiǎn)⒚膳c初步融合，代表人物李鐵夫、林風(fēng)眠、吳冠中（早期）。李鐵夫（1869-1952）為中國最早留美油畫家，其《黑發(fā)少女》用印象派筆法描繪中國女性，雖未明確“本土化”，但開啟了“中國題材+西方技法”的模式；林風(fēng)眠（1900-1991）主張“調(diào)和中西藝術(shù)”，留學(xué)法國后融合中國水墨與西方表現(xiàn)主義，《秋鶩》以油畫顏料畫殘荷，用大筆觸鋪陳墨綠、赭石，水面留白似宣紙，將傳統(tǒng)“意境”注入油畫；吳冠中（1919-2010）早期《長(zhǎng)江萬里圖》用散點(diǎn)透視（傳統(tǒng)山水畫法）組織畫面，打破西方焦點(diǎn)透視，探索“油畫的中國構(gòu)圖”。第二階段（1949-1978年）：民族敘事與語言建構(gòu)，代表人物羅工柳、董希文、靳尚誼。羅工柳（1916-2004）赴蘇學(xué)習(xí)后反思“蘇聯(lián)模式”，創(chuàng)作《地道戰(zhàn)》時(shí)融入民間年畫元素（如鮮艷色彩、平面化造型），人物動(dòng)態(tài)夸張（如民兵舉槍），增強(qiáng)“鄉(xiāng)土氣息”；董希文（1914-1973）《開國大典》是里程碑，畫面以紅、黃為主色（傳