1、,話劇是以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。比其他戲劇形式更接近真實(shí)生活。西方一般通稱戲劇。,我國(guó)話劇最早出現(xiàn)在辛亥革命前，稱文明戲或新劇。曾在上海、武漢等地盛行，后漸衰落。,影響較大的團(tuán)體有春柳社、春陽(yáng)社等。五四運(yùn)動(dòng)后，現(xiàn)代話劇興起，稱愛(ài)美劇或白話劇。1928年由洪深提議，改稱話劇。,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇： 中國(guó)戲曲的“程式性” 傳統(tǒng)戲劇的“虛擬性” 傳統(tǒng)戲劇的民族性,作為舶來(lái)品的話劇 話劇表演的“生活化” 話劇的“寫(xiě)實(shí)性” 話劇的“現(xiàn)代性”,文明新戲時(shí)期 愛(ài)美劇時(shí)期 小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期 左翼戲劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期 劇場(chǎng)戲劇時(shí)期 廣場(chǎng)戲劇時(shí)期 劇場(chǎng)戲劇再興時(shí)期 中華人民共和國(guó)話劇時(shí)期,高行?。?940- ），原籍江

2、蘇泰州，出生于江西贛州，1962年畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系，曾任國(guó)際書(shū)店法語(yǔ)翻譯、中學(xué)教師、雜志編輯等。,1981年后調(diào)任北京人民藝術(shù)劇院從事專業(yè)創(chuàng)作。1988年出國(guó)，后入法國(guó)籍，2000年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。,高行健主要?jiǎng)?chuàng)作有話劇作品絕對(duì)信號(hào)、車(chē)站、野人、現(xiàn)代折子戲、彼岸等，出版有戲劇作品集高行健戲劇集等，,論著現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探、現(xiàn)代戲劇手段初探、對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求，中篇小說(shuō)寒夜的星辰、有只鴿子叫紅唇兒，,長(zhǎng)篇小說(shuō)靈山、一個(gè)人的圣經(jīng)等。高行健在新時(shí)期話劇創(chuàng)作中，以探索戲劇而著稱。,絕對(duì)信號(hào)是高行健第一部重要的戲劇作品（與劉會(huì)元合作），1982年11月首演于北京。該劇被列入“共和國(guó)50年10部

3、戲劇”。,高行健大量吸收了西方現(xiàn)代派的戲劇手法，突破了話劇傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，拓寬了戲劇表現(xiàn)的空間，探索新的戲劇觀念包括舞臺(tái)觀念。,劇中寫(xiě)待業(yè)青年黑子與少女蜜蜂相愛(ài)，但因?yàn)闆](méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源而無(wú)法結(jié)婚，在黑子迷惘彷徨之際，一個(gè)車(chē)匪利用了他對(duì)社會(huì)的不滿心理，與他密謀一起合伙盜車(chē)。,結(jié)果他們扒上了由小號(hào)擔(dān)任見(jiàn)習(xí)車(chē)長(zhǎng)的一節(jié)守車(chē)，小號(hào)是黑子的中學(xué)同學(xué)，他也深深愛(ài)著蜜蜂，而當(dāng)列車(chē)開(kāi)出不久，蜜蜂碰巧也搭上了這節(jié)車(chē)廂。,在車(chē)廂這個(gè)十分有限的時(shí)空中，圍繞著黑子、小號(hào)、蜜蜂之間的戀愛(ài)關(guān)系，以及老車(chē)長(zhǎng)與車(chē)匪的較量，展開(kāi)了緊張激烈的矛盾沖突。最后黑子經(jīng)過(guò)一番痛苦的心靈掙扎，猛然醒悟，他與車(chē)匪在搏斗中雙雙倒下，小號(hào)在老車(chē)長(zhǎng)的指

4、示下亮起紅燈（絕對(duì)信號(hào)），列車(chē)安全進(jìn)站。,如果僅僅從劇情來(lái)看，這個(gè)故事并無(wú)多少新意：作品所著力描寫(xiě)的是像黑子這樣的年輕人從內(nèi)心的失落中重新找到理想與信念、重新理解做人的權(quán)利與義務(wù)之間關(guān)系的心路歷程，基本未脫出“社會(huì)問(wèn)題劇”的模式。,但高行健卻賦予這樣一個(gè)有些老套的故事以十分新鮮的戲劇形式，這主要體現(xiàn)在他打破傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，作了現(xiàn)代主義戲劇技巧的實(shí)驗(yàn)和嘗試。,據(jù)陳思和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程,本課文所選是蜜蜂剛上守車(chē)的一段。大致可以分成四個(gè)層次：(1)蜜蜂小號(hào)間的對(duì)話，(2)蜜蜂黑子間的內(nèi)心對(duì)白，(3)蜜蜂車(chē)長(zhǎng)間的對(duì)話，(4)黑子內(nèi)心的想象。,一、三兩個(gè)層次是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景下的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，二、四兩個(gè)層次是

5、虛擬場(chǎng)景下的內(nèi)心想象時(shí)空?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空的推進(jìn)與內(nèi)心情緒變動(dòng)分別在寫(xiě)實(shí)與虛擬兩種場(chǎng)景下相互推進(jìn)，尤其是蜜蜂和黑子的情緒與心理活動(dòng)通過(guò)現(xiàn)實(shí)性的虛擬手段，寫(xiě)實(shí)化地凸現(xiàn)了出來(lái)。,（1）蜜蜂小號(hào)間的對(duì)話 蜜蜂的性格熱情活潑，調(diào)皮可愛(ài)，她熱愛(ài)生活，真誠(chéng)而率性。她和小號(hào)的談話是外熱內(nèi)冷，似近實(shí)疏，對(duì)小號(hào)話語(yǔ)中愛(ài)意的暗示，故作不解，巧妙回避。但是另一方面，蜜蜂又在和小號(hào)的對(duì)話中巧妙地暗示出對(duì)黑子的情意。,（2）蜜蜂黑子間的內(nèi)心對(duì)白 舞臺(tái)場(chǎng)景并沒(méi)有做任何調(diào)整，作者只是極簡(jiǎn)潔地通過(guò)列車(chē)交會(huì)時(shí)的燈光把人物從現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)，蜜蜂和黑子便立即進(jìn)入人物的心理時(shí)空，而現(xiàn)實(shí)的時(shí)空依然在觀眾的想象中行進(jìn)著。,戲雖然還是緊接著前面演

6、下去，但是戲劇時(shí)空悄然之間發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)入到了兩個(gè)人的心理對(duì)話之中。,（3）蜜蜂車(chē)長(zhǎng)間的對(duì)話 表現(xiàn)蜜蜂堅(jiān)守愛(ài)情，蔑視世俗功利的可貴品格。和第一層相同的是，在與車(chē)長(zhǎng)的對(duì)話中，蜜蜂處處都是話外有話，表面對(duì)車(chē)長(zhǎng)說(shuō)，實(shí)際是對(duì)黑子說(shuō)。,現(xiàn)實(shí)中黑子和蜜蜂的愛(ài)情所遭遇的困境和矛盾，在守車(chē)這一特殊場(chǎng)景下的特定人物關(guān)系中集中體現(xiàn)出來(lái)了：真誠(chéng)相愛(ài)，卻無(wú)法自由表白，心中的愛(ài)是自由的，但是愛(ài)的實(shí)現(xiàn)卻充滿了限制與障礙。,（4）黑子內(nèi)心的回憶、想象 舞臺(tái)場(chǎng)景沒(méi)有任何變動(dòng)，列車(chē)在繼續(xù)行進(jìn)，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間在同時(shí)流逝。但是，舞臺(tái)表演卻在追光下的脫離了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，進(jìn)入了黑子的內(nèi)心世界?；貞浿?，黑子和蜜蜂幸福地戀愛(ài)著，同時(shí)也

7、展現(xiàn)出他們的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中遭遇的困境。,（1）不分場(chǎng) 整個(gè)戲劇空間就是按一節(jié)守車(chē)來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，但在這個(gè)被假定的車(chē)廂里，又為人物的活動(dòng)劃分了若干小空間，輪到誰(shuí)有戲就可通過(guò)燈光效果凸現(xiàn)出來(lái)，舞臺(tái)空間不受場(chǎng)次的“場(chǎng)”的限制，也無(wú)須變換場(chǎng)景。,1、無(wú)場(chǎng)次話劇,（2）不受場(chǎng)次的“次”的限制 不受時(shí)間的限制，打破現(xiàn)實(shí)中自然時(shí)序與時(shí)速的規(guī)定，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)、夢(mèng)境，完全是根據(jù)人物的心理來(lái)截取和組織，傳統(tǒng)戲曲的虛擬性特征和話劇的寫(xiě)實(shí)性風(fēng)格成功地揉合在一起。,心理時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空不停轉(zhuǎn)換、交替著，用最簡(jiǎn)潔的手段在虛與實(shí)之間快速跳躍，但又始終保持戲的連貫性。,2、舞臺(tái)上非常自由、靈活的時(shí)空觀念,3、對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒,傳統(tǒng)戲曲具有虛擬性的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的高度靈活性。中國(guó)戲曲把舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間，當(dāng)作不固定的、自由流動(dòng)的時(shí)間和空間。舞臺(tái)的時(shí)間和空間的涵義，完全由劇作者和演員予以假定。,高行健借鑒了戲曲舞臺(tái)的時(shí)空變化，通過(guò)演員表演來(lái)演出環(huán)境的變化，環(huán)境隨著人走，人在景也在，人無(wú)景也無(wú)。,大膽地打破了傳統(tǒng)話劇的“第四堵墻”的限制，在不打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空背景的基礎(chǔ)上，把人物內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)的形象生動(dòng)，具體入微，深刻地刻畫(huà)出人物在特定情境下的最深刻的、最真實(shí)微妙的內(nèi)心狀