1、影視藝術賞評,藝術類型與藝術風格,一、寫實主義與技術主義 縱觀世界電影史可以清晰地發(fā)現，無論電影如何變化，都是沿著這兩條道路行進的，即寫實主義和技術主義。正是這兩大傳統(tǒng)的雙峰并峙，才使得電影的表現領域越來越廣闊，表達手段越來越豐富，藝術風格也越來越多樣，由此構成了一個生機勃勃、魅力無窮的藝術大世界,藝術類型與藝術風格,1.寫實主義 所謂寫實主義即是注重對現實生活的完整再現，反對對客觀素材進行人為的修飾和美化，追求簡單、質樸、自然和真實。早期寫實主義者主張到生活中去發(fā)掘真實事件，力圖不經過人工編造而使事件保持其原始狀態(tài)，依靠生活本身的力量來感染觀眾。 美國的弗拉哈迪拍攝的表現愛斯基摩人生活和勞動

2、的北方的納努克，把非虛構的現實場景經過一定的藝術組織完整地展現出來，不僅展示了人與自然和諧相處的壯美景象，而且也使生活本身所具有的概括意義和詩的意蘊充分表現出來，給人以自然樸素的美的享受。,藝術類型與藝術風格,20世紀30年代，以格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，深受維爾托夫“電影眼睛”理論的影響，反對以虛構的故事和人工的布景演出的電影，他們深入到普通人的生活中去，拍攝了許多真實地反映普通勞動者日常生活和艱苦勞動的影片，如格蘭東號拖船、夜郵、錫蘭之歌等 。 荷蘭的紀錄電影大師伊文思在探索紀錄電影的形式美方面具有較大成就，他早期拍攝的紀錄片橋、雨，非常注重構圖和造型的美，他選擇最富有表現力的角度

3、拍攝橋的各種運動，急馳而來的火車、砰砰作響的輪船、滾滾的濃煙、起伏的波浪等，鐵橋構成了“運動、聲音、對比、節(jié)奏、和它們相互關系的實驗室。當伊文思把這一切生動地紀錄下來后，橋便成了一個有生命的物體，,藝術類型與藝術風格,寫實主義真正從一種創(chuàng)作方法成為一種美學原則，還是在第二次世界大戰(zhàn)以后，意大利新現實主義電影的崛起和巴贊等人的“長鏡頭”理論的出現，寫實主義電影終于可以和技術主義電影分庭抗禮，并且以某種優(yōu)勢開始在西歐確立了它的藝術地位，又很快對歐美等國家的電影創(chuàng)作產生了深刻影響。以羅馬11時、偷自行車的人等為代表的新現實主義電影，承襲寫實主義的傳統(tǒng)，發(fā)展出了一整套最大限度的追求真實的拍片方針，比如

4、，把鏡頭對準普通人，特別是貧民的日常生活；取消不自然的照明和搭建布景的做法，“把攝影機扛到大街上去”；盡量按照故事的本來面目展開敘事，反對精雕細琢的蒙太奇，反對追求完美流暢的人工剪輯，在影片中盡量不使用交叉、閃回等蒙太奇技巧；使用非職業(yè)演員，講究真實自然的表演風格等等.,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 所謂技術主義是和寫實主義相對而言的，技術主義重視技術上的精美完整，強調內在實質超越客觀外表，因而常常通過蒙太奇等技巧手段，對現實生活進行重新塑造，從而創(chuàng)造出高度精練、獨特和優(yōu)美的電影作品。 技術主義的先驅者梅里愛 。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 所謂技術主義是和寫實主義相對而言的，技術主

5、義重視技術上的精美完整，強調內在實質超越客觀外表，因而常常通過蒙太奇等技巧手段，對現實生活進行重新塑造，從而創(chuàng)造出高度精練、獨特和優(yōu)美的電影作品。 技術主義的先驅者梅里愛 。 美國的格里菲斯接過梅里愛的接力棒，開創(chuàng)了技術主義電影的新天地 ，并且使之在美國扎下根來。 一個國家的誕生和黨同伐異中使用了許多前所未有的電影技巧，使得電影依靠鏡頭的選擇和組接，可以表達任何復雜的內容和深刻的思想。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 從20世紀20年代開始，好萊塢把技術主義發(fā)展到了極致，它反對平淡無奇的模擬生活，主張用各種藝術手段創(chuàng)造“似是而非的真實”，表現“夢幻中的現實”，因此，出奇制勝的故事情節(jié)，精心設

6、計的場景，巧妙剪接的畫面，理想的人物和出色的表演等，成為好萊塢電影的一個標簽，一種摹本。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 好萊塢的技術主義趨勢是建立在美國完整而成熟的電影工業(yè)基礎之上的，技術可以說是好萊塢電影的生命線。好萊塢憑借著它的資源優(yōu)勢和技術優(yōu)勢，走出了一條大制作、高技術、奇觀化的創(chuàng)作道路，并有力地推動著世界電影技術的更新與發(fā)展。 1941年，奧遜威爾斯依靠出色的攝影技術和剪輯技術拍攝了公民凱恩，取得藝術上的巨大成功，從而把美國電影推向了一個新的階段。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 在好萊塢之外，技術主義也得到過重視和推崇，但他們和好萊塢有很多不同，比如20年代的蘇聯蒙太奇學派、歐

7、洲先鋒派以及50年代的法國新浪潮等，他們都是從電影技術出發(fā)來研究電影的功能和特性，并有力地推動了電影技術的完善和電影藝術的發(fā)展。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派，主要著眼于鏡頭組接的技巧，他們把鏡頭看成是零散的素材，對這些素材的有機組合才能體現電影的藝術創(chuàng)造力。因此任何互不相關的鏡頭只要進行巧妙的連接，都可以產生連貫、對比、象征、隱喻、集中、概括、聯想和修飾的作用和意義。蒙太奇過于強調鏡頭之間的分切與組合，雖然遭到了寫實主義者的抨擊和批判，但它對電影藝術功能的探索是功不可沒的。 與此同時，以德呂克、克萊爾為代表的歐洲先鋒派導演則更加重視畫面本身的變化和意義，

8、企圖讓畫面主宰一切，以“純粹的運動”、“純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒”，拍攝所謂“純粹的電影”；他們反對敘事，追求“非情節(jié)化”、“非戲劇化”，鼓吹聯想的絕對自由，運用極度失真變形、極端抽象化的視覺形式，來表達人對世界的主觀感受。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 法國新浪潮是50年代以戈達爾、特呂弗等為代表的一批年輕電影人發(fā)起，并在世界范圍內產生廣泛影響的電影運動。他們首先對舊的制片制度和平庸虛假的商業(yè)電影進行猛烈攻擊，提倡在電影創(chuàng)作中展示導演的個人風格，提出“作家電影”的理論，其目的就是要把電影改造成一種個人化的藝術。 在追求藝術創(chuàng)新的同時，又避免先鋒派晦澀難懂的傾向，使電影成為流暢的個人表現

9、。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 其次，新浪潮采用了一種全新的攝影風格，長短鏡頭、不同景別的鏡頭錯落有致的交替使用，給電影帶來了新的生機?？焖俚募艚印⒋蠓忍S的跳接手法，增加了影片的節(jié)奏感。畫外音、聲畫對位、時空交叉等，都成了新浪潮的標志性語匯。新浪潮雖然也反情節(jié)、反戲劇，善于用生活流手法和意識流手法來表現人的非理性的意識活動。但它不再像先鋒派那樣只看重純而又純的電影形式，而忽視電影的現實意義和思想內涵，他們以真實細膩的筆法大膽表現現代法國人的內心世界和精神狀態(tài)，使電影從內容到形式都給人以耳目一新之感。,藝術類型與藝術風格,2、技術主義 其實，寫實主義與技術主義作為電影的兩大傳統(tǒng)，本身并

10、沒有什么高下之分，它們像兩座山峰一樣，相互排斥又相互吸引，共同推動著電影藝術的進步和發(fā)展。今天寫實主義和技術主義已經不是像以往那樣的涇渭分明，只是作為影片的創(chuàng)作傾向和特殊風格而顯示著不同的審美價值。一部影片適合于使用那種手法，取決于影片的具體內容和導演的創(chuàng)作思想及審美觀念。,藝術類型與藝術風格,其實，純粹的寫實主義和純粹的技術主義都是不存在的，它只是一種處理題材、表達主題的方式和風格，正如美國影評家溫伯格所說：“敘述故事的方式本身就是一個故事。同樣一個故事，能講好也能講糟；有人能把一個故事說得娓娓動聽，更有人能把它講得十分精彩。這取決于講故事的人是誰?！保?法國著名的電影理論家巴贊也說：“要更

11、好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解影片是如何表現其傾向的?！币虼?，從創(chuàng)作傾向和美學風格上去認識寫實主義和技術主義，更有助于我們對電影的藝術個性和思想意蘊的把握與思考 。,類型模式與影像風格,一、題材樣式與類別模式 由于題材不同、創(chuàng)作手段不同和審美功能不同，電影形成了各種各樣的類別和風格。 從創(chuàng)作手段上看，有紀錄片、美術片、科教片和故事片；從審美功能上看，有喜劇片、悲劇片、鬧劇片、歌舞片以及西部片、武打片、恐怖片等；從題材上看，有史傳片、戰(zhàn)爭片、愛情片、家庭倫理片、災難片、恐怖片、警匪片、間諜片、科幻片、政治片、體育片、兒童片、動物片等；從藝術特點上看，有詩電影、散文電影、小說電影和戲劇電影

12、；從發(fā)行范圍和流通方式上看，又有藝術電影、商業(yè)電影、實驗電影和地下電影等。,類型模式與影像風格,1、史傳片 史傳片是以歷史事件或歷史人物為內容，從歷史事件中提煉故事情節(jié)，塑造人物形象，表現歷史精神與歷史內涵。 史傳片一般有三類：一是真實地再現歷史，以歷史事件和人物本身的復雜與力量來感染觀眾。 如南征北戰(zhàn)、西安事變、重慶談判、當年巨頭、列寧在十月、斯巴達克斯、瑪戈爾王后、總統(tǒng)班底、埃及艷后、拿破侖傳、甘地傳、居里夫人、愛因斯坦、莫扎特、刺殺肯尼迪、尼克松等。,類型模式與影像風格,這類影片一般不對歷史做太多的篡改，時間、地點、人物、事件力求準確，在尊重歷史、忠于歷史的基礎上，藝術地傳達出歷史的風貌

13、與特點，具有很強的認識價值和審美價值。 二是站在時代的高度對歷史事件重新審視，從而去表現現代人對歷史的理解與思考。 如紅河谷、陽光燦爛的日子、辛德勒的名單、巴頓將軍、勇敢的心、圣女貞德、凱旋門、羅馬大屠殺、德黑蘭43年、日瓦格醫(yī)生、我們的青春年代、不毛之地等。,類型模式與影像風格,這類影片大多是在真人真事的基礎上進行了藝術的想象和虛構，其目的不在于還原歷史，而在于借助于歷史事件和歷史人物，來揭示歷史的規(guī)律，挖掘歷史的精神，體現現代人對歷史的反思與感悟。 三是以歷史事件為背景，但又不受歷史事件的限制，隨意篡改歷史，調侃歷史，戲說歷史，并借助于一些荒誕與巧合來達到諷刺歷史和娛樂觀眾的目的。 如刺秦

14、、古今大戰(zhàn)秦俑情、三毛從軍記、烈火金剛、絕境逢生、虎口脫險、英雄等。,類型模式與影像風格,2、戰(zhàn)爭片 戰(zhàn)爭片是故事影片中數量最多的種類之一。人類有史以來的各種戰(zhàn)爭幾乎都被搬上了銀幕，電影以它特有的手段完美地再現了戰(zhàn)爭和抒寫了戰(zhàn)爭，使得戰(zhàn)爭電影成了展示人類的智慧與力量、意志與精神以及殘酷與丑陋、愚昧與瘋狂的一面鏡子，讓人類在照見自我的崇高與偉大的同時，也照見自我的卑微與渺小。,類型模式與影像風格,2、戰(zhàn)爭片 戰(zhàn)爭電影主要有三大類： 一是直接表現真實的戰(zhàn)爭事件，以展示戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭場面為主要內容，通過敵我雙方的對陣與較量，來渲染戰(zhàn)爭的悲壯與慘烈，揭示戰(zhàn)爭的殘酷與無情，同時也謳歌不屈不撓的英雄主義精

15、神，以喚起人們的民族自信心和自豪感。如地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)、莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)、解放、光榮、拯救大兵瑞恩、珍珠港等；,類型模式與影像風格,2、戰(zhàn)爭片 戰(zhàn)爭電影主要有三大類： 二是以戰(zhàn)爭中人物的情感和命運為線索，表現戰(zhàn)爭對人性、人的生命的踐踏與摧殘，揭示戰(zhàn)爭的罪惡以及對人類精神和靈魂的傷害，表達人類對戰(zhàn)爭的厭惡、恐懼與仇恨。如紅櫻桃、晚鐘、紫日、西線無戰(zhàn)事、孟菲斯美女號、野戰(zhàn)排、獵鹿人、生逢七月四日、風雨戰(zhàn)士、這里黎明靜悄悄等；,類型模式與影像風格,2、戰(zhàn)爭片 戰(zhàn)爭電影主要有三大類： 三是站在時代的高度反思戰(zhàn)爭，以象征和隱喻的手法揭示戰(zhàn)爭的荒誕性、虛偽性和反社會性，體現出對戰(zhàn)爭本性的深入剖析和理性思考。如現

16、代啟示錄、鳥人、廣島之戀、戰(zhàn)爭與和平、鐵十字、瑪麗亞布勞恩的婚姻等。這些影片構成了人類活生生的歷史，記錄著人類在文明與野蠻、理智與瘋狂進行的選擇，以及為此所付出的沉重代價。,類型模式與影像風格,3、愛情片 愛情片也是電影史上最引人注目片種之一，由于愛是人類最本真的情感，因而對愛的渴望、追求、探尋和思考便成了電影永恒的話題。愛情電影在表達人類的美好情感和浪漫情懷的同時，也訴說著人類無法排解的苦悶、矛盾、傷感和遺憾。,類型模式與影像風格,3、愛情片 愛情電影大致也可以分為三類： 一是浪漫的愛情傳奇，以主人公的一見鐘情、如癡如醉、生死相依、患難與共為基本的敘事模式，來渲染愛情的幸福與快樂，謳歌愛情的

17、純真與甜蜜。如翠堤春曉、羅馬假日、相見恨晚、卡薩布蘭卡、簡愛、漂亮女人、云中漫步、甜蜜蜜、我的父親母親等；,類型模式與影像風格,3、愛情片 愛情電影大致也可以分為三類： 二是苦澀的愛情悲劇，以主人公對愛的執(zhí)著為起點，被愛的傷害為結局，來表現愛的脆弱和艱難。如瑞典女王、茶花女、魂斷藍橋、絕唱、純真年代、人鬼情未了、卡門、莉莉瑪蓮等；,類型模式與影像風格,3、愛情片 愛情電影大致也可以分為三類： 三是復雜的愛情歸宿，以主人公對愛的理性思考和艱難抉擇為內容，充分表達人對愛情的理解和對自我的超越。如英國病人、法國中尉的女人、走出非洲、廊橋遺夢、藍色、鋼琴課、馬語者等。,類型模式與影像風格,4、西部片

18、西部片是一種最能反映好萊塢早期電影特點的類型影片，它主要取材于西部文學和民間傳說，借助于當年美國開發(fā)西部的歷史事實，來張揚和推崇一種自強不息、堅韌不拔的個人主義和見義勇為、除暴安良的英雄主義精神。西部片都有一個精彩離奇的冒險故事，勇敢的牛仔和正直的警察，總是憑著一桿槍、一把斧頭、一袋糧食，就能戰(zhàn)勝了惡劣的大自然和貪婪殘暴的不法分子。于是，馬背上、火車中和篷車里的摔打、射擊、決斗就構成了西部片慣用的情節(jié)模式。,類型模式與影像風格,4、西部片 最早的西部片就是1903年埃德溫鮑特拍攝的火車大劫案，這部影片雖然情節(jié)簡單，但它已經具備了諸如犯罪、追逐、懲罰、法律、馬、火車、槍戰(zhàn)等元素，并且開創(chuàng)了西部片塑造英雄形象的先河，為日后的西部片提供了樣板。 20年代以后，西部片在情節(jié)結構和人物形象上都趨于成熟，先后出現了一些優(yōu)秀的西部片，如篷車、鐵騎、關山飛渡、搜索者、紅河、正午、原野奇?zhèn)b等。 1990年由