1、古琴文化與其歷史變遷,一、上古時代琴的創(chuàng)造與其象征意義,出土文物透露的遠古琴制信息,1978年，湖北隨縣戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土了一張十弦琴，二十多年后，2002年在湖北棗陽九連墩楚墓又出土了兩張十弦琴，這兩種早期的十弦琴制都在隨州附近出土，它在透露著一個什么樣的上古文化信息呢？ 在荊門郭店也出土了一張戰(zhàn)國七弦琴，馬王堆也曾出土過一張七弦琴，但與我們習見的傳世古琴仍相去甚遠。,出土文物與神農(nóng)造琴傳說,以前研究的人總是把神農(nóng)作琴當作姑妄聽之的一種假托，但神農(nóng)出生地就在隨州烈山，現(xiàn)存最早的古琴實物又都出土于隨州或棗陽，正是神農(nóng)氏活動的“棗隨走廊” ，而中國最早的七弦琴也出土于湖北江陵，從琴的流行、興盛

2、的地域來看，神農(nóng)造琴說就絕非空穴來風了，至少可以說是神農(nóng)氏或神農(nóng)的后裔創(chuàng)造了琴。,由上可知，上古琴制還沒有到達天人合一的境界，而是一種圖騰思維。更多的是反映了上古巫的功能。 請看： 尚書大傳：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。”南風之熏兮，可以解吾民之慍兮，南風之來兮，可以阜吾民之財兮”， 只有舜這樣的圣王用象征夔龍的五弦琴才能和上天溝通，招來陽氣，風調(diào)雨順，百姓安居樂業(yè)，五弦琴實際上是王權(quán)的象征。,曾侯乙十弦琴與夔龍圖紋比較圖,夔龍形像反映了上古的圖騰思維,由上圖比較不難看出，一個大的龍首、起伏的龍腰、一足、上翹的龍尾，完全是一個夔龍的形象。其實，后世的琴制中還存留著不少龍形的稱謂，如：龍

3、舌、龍腰、龍池、龍齦、龍唇、龍須等，應該說還是這種上古琴制思維的遺跡。 由此可知，上古琴的地位是非常崇高的，易經(jīng)中“飛龍在天”象征著九五之尊，可以說，上古琴制反映的是一種圖騰思維。,王者德協(xié)神人、兼濟天下的載道之器,再一個例證，請看神人暢的解題： 堯彈琴，神降其室，曰：天下有洪水，命子救之。 以堯舜之圣，還需要以琴通天神，而后號令天下，可見琴在上古時代的功能，是王者溝通神人、兼濟天下的載道之器。,二、周秦時代君子修身的必備之器,周代的樂教,禮記 “士無故不撤琴瑟。” 風俗通 “雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行。然君子所常御者，琴最親密，不離于身” 。 白虎通德論“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也

4、?！?孔子與琴瑟,孔子是“士無故不撤琴瑟”的忠實執(zhí)行者， 論語中有多處與琴有關的記載： “子于是日哭，則不歌。” “由之瑟，奚為于丘之門！” 厄于陳蔡，弦歌不輟,經(jīng)孔子刪定的“詩三百篇，孔子皆弦歌之” ，其中有許多關于琴瑟和鳴的詩句：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴” 、“妻子好合，如鼓琴瑟” 而其中每每琴瑟并稱，反映了琴瑟都是君子修身的必備之器，似乎沒有孰輕孰重之分。,春秋戰(zhàn)國時期曾經(jīng)有過一些著名的音樂家像師曠、師襄、雍門周、伯牙等，他們曾創(chuàng)作了不少有名的曲目，像陽春、白雪、高山、流水等，但從孔子的弦歌，以及上古時代琴曲都有歌辭看來，這些創(chuàng)作的琴曲應該都是可以歌唱的，還是屬于琴歌的范疇。,君子修身的必備

5、之器,由以上論述可見，在周秦時期，古琴已經(jīng)普及到了士的階層，是君子修身的必備之器，主要體現(xiàn)的是教化的功能。它的標誌是琴瑟并稱，琴還沒有發(fā)展成為一種獨具功能的樂器。,三、兩漢古琴音樂藝術的發(fā)展琴樂的轉(zhuǎn)型與新聲的崛起,樂器形制的革故鼎新,西漢早期以前的上古琴制，以馬王堆一號漢墓出土的七弦琴為代表，為一半箱體共鳴箱帶有一壺形琴尾，尾部中實，窄而上翹，尾板下裝一弦枘。琴面浮擱在與音箱部分大體相配的底板上，未經(jīng)粘合。這和春秋戰(zhàn)國時期的琴制一脈相承，琴體結(jié)構(gòu)完全相同。,馬王堆漢墓七弦琴,出土的東漢彈琴樂俑，出現(xiàn)了一種形體似瑟，尾部琴面裝一弦枘的新形制。這種瑟型獨枘琴包含著琴制一系列的重大變革：共鳴腔體由半

6、箱式改為全箱式；琴身由窄尾變成為首尾寬度相同；側(cè)邊由首厚尾薄變?yōu)槿缟孜餐竦男误w。瑟型獨枘琴是吸收了瑟的結(jié)構(gòu)的一個重大革新。,二、尾岳和獨枘的出現(xiàn)與其解讀,琴制第一次革新的標志是尾部獨枘的出現(xiàn)，而當瑟型獨枘琴的獨枘消失時，就意味著解決了瑟型獨枘琴中空底板無法安裝弦枘的技術難題，結(jié)果就像唐宋琴制所傳承的那樣，將弦枘一分為二，成為分別安裝在琴底兩側(cè)的兩個雁足。正因為此，琴體開始變薄，側(cè)邊、尾部也變得宛轉(zhuǎn)有致。這是東漢不足二百年間琴制的又一次革命。,弦枘的消失漢代琴制的第二次大變革,這兩次飛躍發(fā)展在古琴漫長的歷史上是翻天覆地的大變革！在經(jīng)歷了對自身傳統(tǒng)否定之否定的脫胎換骨后，古琴由上古形制到傳世定

7、型琴制的轉(zhuǎn)型方告完成。出土樂俑鑒證了漢代琴制的這一滄桑巨變。,琴制的革新為古琴文化藝術的發(fā)展奠定了基礎,漢代出現(xiàn)的琴的創(chuàng)造論，是漢代革新琴制的文化詮釋： 漢桓譚新論說：“昔神農(nóng)繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！?漢蔡邕琴操云：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻、防心淫、以修身養(yǎng)性，返其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也：廣六寸，象六合也。文上曰池，池者水也，言其平；下曰濱，濱者服也。前廣后狹，象尊卑也。上園下方，法天地也。五弦，象五行也。文王、武王加二弦，合君臣之恩也。”,司馬相如與他的鳳求凰,司馬相如客臨邛，富

8、人卓王孫有女文君新寡，竊於壁間見之。相如以琴心挑之，為琴歌二章。這與儒家“琴者禁也”以及非禮勿視，非禮勿聼，非禮勿言的主張全不相合了。,漢代桓譚和他的新論,桓譚，東漢哲學家、琴家。他著有琴道和新論自稱：“頗離雅操，而更為新弄?！北粭钚鄢鉃椤安缓醚彭灒鴲傕嵚?。”,蔡邕與他的琴曲創(chuàng)作蔡氏五弄與楚調(diào)四弄,蔡邕：漢末琴家。邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪訪鬼谷先生。所居山有五曲：一曲製一弄，故作遊春、淥水、幽居、坐愁、秋思。三年曲成，出示馬融，甚異之。,九弄是隋代以前古琴藝術的最高典范,隋煬帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通謂之九弄。 成為隋代宮廷取琴士的必彈曲目，它標誌著經(jīng)蔡邕創(chuàng)作和修訂的九弄已經(jīng)成為后

9、世藝術琴樂的主流與最高典范。,四、魏晉南北朝琴樂的生命關照與審美的升華,嵇康的琴賦和廣陵散,嵇康：竹林七賢之一。修有琴曲嵇氏四弄，包括：長清、短清、長側(cè)、短側(cè)，與蔡氏五弄合稱九弄。他的琴賦生動地描繪了琴曲藝術的多種表現(xiàn)，并評論了當時的一些琴曲。他最擅長演奏廣陵散在他生命的最后一刻，他”顧日影而彈琴”并且慨嘆“廣陵散從此絕矣”顯示出琴和他的生死之緣。,陶淵明的無弦琴,五、唐代多元的古琴藝術衝突與共存,趙耶利描述的吳聲與蜀聲,隋唐之際古琴大師趙耶利總結(jié)當時琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風，蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊?！?制琴技術與操縵藝術的同步發(fā)展,韓愈聽穎師彈琴詩,昵昵

10、兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。 浮雲(yún)柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。 躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。 自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，溼衣淚滂滂。 穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。,白居易詠琴詩中所主張的太古之音,清夜琴興 月出鳥棲盡，寂然坐空林。 是時心境閒，可以彈素琴。 清泠由木性，恬澹隨人心。 心積和平氣，木應正始音。 響?zhàn)N群動息，曲罷秋夜深。 正聲感元化，天地清沈沈。,白居易 五弦彈 惡鄭之奪雅也,吾聞正始之音不如是。正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。 一彈一唱再三歎，曲澹節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。 人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。,六、宋元明清琴樂的成熟,蘇軾描述的古琴音樂,蘇軾的雜書琴事說：世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛(wèi)耳。,琴棋書畫文人的 高雅藝術的表率,琴棋書畫，琴居其首。是因為琴除了是一門修身養(yǎng)性的藝術，還承載著儒家的文化傳統(tǒng)和道的精神。自漢代就有“琴道”之稱。面對著古琴，就像是面對著天地宇宙，撥動先賢們發(fā)明的琴與蠶絲做成的琴弦，發(fā)出一種蒼茫淳厚的天籟之聲，立刻就會把你帶入一個曠古幽邃的境界去，體驗到天地人琴合一的和諧與自在。,朱載堉雅樂觀的啟示,明代的樂律學家朱載堉，曾有一首論琴詩:“吟猱與綽注，疾徐共重輕，是名鄭衛(wèi)音，放之通不用”。吟猱綽注，輕重疾徐都被看作是鄭衛(wèi)之音，統(tǒng)統(tǒng)都在