1、詩書畫印的完美結(jié)合,魏晉山水畫的確立,現(xiàn)今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的洛神賦圖和女史箴圖。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位“發(fā)前人所未發(fā)，開后人之師承”的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國美術(shù)的表現(xiàn)舞臺(tái)，他的畫云臺(tái)山記可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。,人大于山，水部容泛,東晉 顧惜之 洛神賦圖,東晉 顧惜之 洛神賦圖,隋朝：成為獨(dú)立的畫科,隋朝的時(shí)候，由于政教的關(guān)系，因此繪畫受到重視。隋朝繪畫仍以人物或神仙故事為主，但山水畫已發(fā)展成獨(dú)立的畫科。展子虔與董伯仁齊名，與東晉顧愷之、南

2、朝齊陸探微及南朝梁張僧繇并稱前唐四大畫家。展子虔歷經(jīng)北齊、北周與隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帳內(nèi)都督。畫過佛教畫法華經(jīng)變，風(fēng)俗畫長安車馬人物圖，但均沒有傳世。其山水畫游春圖，用勾勒刷法，著大青綠。空間透視安排合理，注意遠(yuǎn)近關(guān)系和山樹人物的比例，能夠于咫尺之中，具備千里之趣。這證明了隋朝的山水畫已經(jīng)徹底解決“人大于山，水不容泛”的空間處理問題，成為卷軸山水畫興起的代表作，元代畫鑒認(rèn)為游春圖是山水畫正式的始祖。于闐畫家尉遲跋質(zhì)那，善畫西域人物，時(shí)人稱“大尉遲”。他擅長陰影暈染，即“凹凸法”。對后世繪畫很有影響。,唐朝高峰,青綠重彩為主流，水墨山水開始出現(xiàn)。改變了早期畫山水的稚拙的比例，造成了“咫

3、尺之內(nèi)而瞻萬里之遙”的空間效果,隋朝 展子虔 游春圖,現(xiàn)存的最早的卷軸畫,唐 李昭道 明皇幸蜀圖,溪山行旅圖 （北宋） 范寬,北宋李成讀碑窠石圖,元代,元四家的野逸之氣 在“中國畫的五度變法空間”中，我們己就趙孟頫率起的托古改制的革命有了較深的認(rèn)知，這一革命體現(xiàn)在山水畫中便是元四家的野逸之氣。以逸氣沖破院體，核心點(diǎn)不在于筆墨創(chuàng)新，而在于圖像意境創(chuàng)新，關(guān)鍵是風(fēng)格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風(fēng)未有質(zhì)變，而山水情懷卻根本一變，這就是借古托今的意義所在。只有認(rèn)知了這一點(diǎn)，我們才能對逸氣革命有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。 得趙孟頫指授的黃公望，出筆便見野逸不平之氣，帶有明顯的筆墨與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)巸A向

4、。大癡在寫山水訣中體現(xiàn)的情懷主要是四點(diǎn)：為游戲、為意趣、為韻度、為理脈。士夫氣則是戲、趣、韻、理的的集中體現(xiàn)，即“畫一窠一石、當(dāng)逸墨撤脫，有士人家風(fēng)”。在富春山居圖和六峰雪薺圖中，我們不僅看到了水墨、淺絳的不同格致，還看到了予戲趣之中的一種理性抗?fàn)帲簩ψ杂删辰绲淖非螅ㄗ杂汕閼训男涡裕?黃公望富春山居圖,明清的中國畫作,本來山水畫發(fā)展到明中頁，已較為開放，畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現(xiàn)。在四起的畫派中，主要可分為以戴進(jìn)為首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）為代表的“吳門派”。這些實(shí)踐多以古人之能立自家心跡，筆墨未見突玻，立意反見小氣。這恰是董氏發(fā)問的出發(fā)點(diǎn)。遺憾的是，已達(dá)于極致的山水筆墨，雖有董氏正統(tǒng)之心，卻再無實(shí)踐突玻之力，“華亭”終未跳出“吳門”窠白，中國山水畫步入了一個(gè)集成后的守成期。 滿清的“四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚影響于董氏畫理，呈明時(shí)院體的臨摹之風(fēng)，把對傳統(tǒng)士者筆墨的理解達(dá)于致極，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清時(shí)革命的領(lǐng)袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門，以憤世刺時(shí)的精神突破窠臼，以自由、個(gè)性為藝 術(shù)的標(biāo)的，他藉“搜盡奇峰打草稿”的實(shí)踐，向四王院體發(fā)起了挑戰(zhàn)。石濤的意義在于他的生命運(yùn)動(dòng)觀、整體氣勢觀、節(jié)奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨張力觀，加之三教一理的高深學(xué)養(yǎng)，文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤