新聞傳播學論文-悲情城市的傳播意境探析摘要本文立足意境審美觀來解讀影片悲情城市，探詢導演的創(chuàng)作觀，分層次的關注影片的畫面與鏡語、剪輯與敘事，并在此基礎上分析導演怎樣完成對意境最高層次“無形大象”的把握，揭示影片的主旨及導演對歷史、人生的反思。關鍵詞意境創(chuàng)作觀人文關懷AbstractThisarticleistryingtoexplainthefilmbyusingMood,thetraditionalChineseaestheticconception,exploringtheproducingviewofthedirectorwhilepayingspecialattentiontothepicture,lenslanguage,editingandstoringofthefilm,inordertoanalyzehowdirectorhasachievedthehighestlevelofMood,finallytorevealthefilmspurportandthedirectorsthoughtsonhistoryandhumanlife.Keywordsmoodproducingviewtheconcernforhumanity“意境”作為中國美學范疇中一個核心問題，源自中國古代詩學的“境界”一說，后來被借鑒到繪畫的批評中，自古就被視為我國文藝的最高境界和評論作品的最高準則。意境理論的淵源可以追溯到老子；隋唐時期，在佛經里已有“境界”一詞；到了唐代，皎然和尚明確提出了“取境”、“境象”問題；直至近代的王國維、宗白華，對其方有了系統(tǒng)化的論述，并將藝術意境分為三層，“直觀感相的模寫”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”。與王夫之劃分的三個層次，“有形”、“未形”、“無形”默契相合。所謂“意境”，即藝術形態(tài)中一種情與景相結晶，主觀與客觀相融合的藝術境界。它以有形、未形、無形的方式構成虛與實的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一，瞬間與永恒的統(tǒng)一，傳播著一種中國傳統(tǒng)文化的基本精神。悲情城市正是意境審美關照下創(chuàng)作的飽含傳統(tǒng)藝術精髓的中國電影的杰出代表，也被普遍認為是導演侯孝賢最優(yōu)秀的作品，其在國際電影節(jié)中的獲獎，標志著電影意境審美觀念的確立。一、意境觀念傳播下的悲情城市創(chuàng)作觀影片悲情城市的歷史背景設置在臺灣光復期間1945至1949年間，包涵了這段歷史眾多的重要事件：日本投降，日僑遣返，“二.二八”事件，國民黨遷臺，影片以史詩般的氣質展現(xiàn)了這段動蕩的時期臺灣基隆的一戶林姓人家的家族興衰。家族中四兄弟性格迥異也命運不同：老大林文雄品性剛直粗暴，繼承家業(yè)經營著一個叫“小上海”藝旦間，后因家族和利益沖突在酒館被當地“上海幫”打死；老二文森，本來在家開診所，戰(zhàn)時被日軍征調南洋作隨軍軍醫(yī)，生死未卜，在影片中也未直接出現(xiàn)；老三文良，曾被征到上海給日本人當翻譯，戰(zhàn)敗后瘋癲輾轉回到家中，病愈后因與“上海幫”的沖突被告密為漢奸，被再次殘害至瘋；老四文清自幼聾啞，在小鎮(zhèn)上經營一家照相館，與“進步”人士吳寬榮交往密切，并和他妹妹寬美結婚，后因涉嫌“進步”事業(yè)兩度被捕，命運未卜導演在將宏大的歷史敘事和細膩的個體摹寫編織在一起，自覺的將意境創(chuàng)作觀貫穿始終，使得影片在宏觀和微觀兩個層面上共同建筑起一個寫意空間，營造出虛實相生情景交融的意境來。在處理歷史社會背景的時候，導演從大的事件、大的環(huán)境中抽取一兩片斷，以點代面讓情緒從某個瞬間中渲染開來彌散在影片中，以有限寫無限，虛與實相結合的意境油然而生。影片在表現(xiàn)日軍投降的時候，林家祖屋里收音機傳來的廣播聲，鋪墊在女人生產的喊叫聲背后，不多費一筆一墨含蓄而自然的將影片置身在那個獨特的歷史記憶中，不動聲色的將觀者的情緒引到導演營造的意境空間中。在表現(xiàn)個體的命運的時候，導演對一個個普通平凡的漁港百姓的描摹，如同對清明上河圖中一個個散點的透視，于細膩中一點點堆積出整幅畫卷的氣韻來，在微觀層面營造出連綿不絕的意境。每一個林家兄弟的命運就如同一個畫家勾勒出的透視散點，自成一個微觀意境體系，而又分明的與周圍景物自然交融貫通，成為整幅畫卷的宏觀意境體系的構筑單元，使情感氛圍一層層疊加。而導演再借著整個林姓家族的興衰存亡來象征在那個動蕩年代整個臺灣民眾的流離飄蕩，完成了整個影片宏觀意境體系的搭建。導演借著渺小的個體暗喻了偌大的島嶼，使用微觀的人物象征了宏觀的社會，于有限中表達了無限，在具象中完成了抽象，在微觀與宏觀層面完成了意境體系的連接與融合。在回答采訪時，侯孝賢說道“悲情城市的主題在當時是倍受爭議的，這是第一次公開處理二.二八事件的嘗試因為有些事我回避了，這畢竟不是一部歷史紀錄片，我試圖與很多事妥協(xié)，包括臺灣的過去”敏感題材和導演自覺的美學追求使得獨特的意境觀念成為影片的創(chuàng)作導向標。二、悲情城市的意境傳播的構建1.鏡語及畫框(1)固定深焦長鏡頭意境空間初觀悲情城市的人大多會感覺影片節(jié)奏慢，鏡頭長。該片時長158分鐘，鏡頭221個，平均每個鏡頭42秒，遠遠長于普通商業(yè)故事片鏡頭。體現(xiàn)出侯孝賢鮮明的鏡語體系偏好，即對固定、深焦、長鏡頭的廣泛運用，以及空鏡頭的頻繁出現(xiàn)。這種特別的鏡語體系使得影片節(jié)奏顯得緩慢，卻使得畫面呈現(xiàn)出一種特有的畫作氣質和東方韻味。長鏡頭一般被賦予紀實的意味。但該片長鏡頭的運用不能簡單以寫實主義來涵蓋，同時更是在寫實層面的基礎上向意境的延伸。可以看作是其對巴贊的長鏡頭寫實主義理論的發(fā)展，建構起一種基于長鏡頭的意境表達手法，使得長鏡頭理論從單一的寫實主義電影觀拓展到兼具寫意功能的電影觀，豐富了電影語言的表現(xiàn)手法，形成獨到的個人風格。該片的鏡頭內容極為簡約，沒有復雜的場面調度，而是將鏡頭凝固在單一的空間中，著重突出時間的流淌，是一種結合了時空維度的對情感的表達和意境的呈現(xiàn)。影片正式開始的頭一個鏡頭即把觀眾帶入了這樣一種藝術氛圍：基隆的一個漁港大遠景。近處是海島上的民居，中景是半島起伏的山丘向海的延伸，遠處是一片白中泛著淡淡金黃的天空。近中景的島上微弱亮著幾盞燈光，其中一盞不時的閃爍，成為整個12秒長的靜止鏡頭中唯一的一個動態(tài)景觀。黎明之際漁港微弱的光亮使得畫面呈現(xiàn)層次分明的黑白對比，由近景到中景約占二分之一畫幅的墨色漸漸由濃入淡，中景到遠景白色則渲染開來，同樣約占二分之一的畫幅。大面積的“留白”給了觀者充足的遐想空間，讓象外之意在這個空間得到自由延展。遠處茫茫一片的海天相接，似乎寓示著臺灣這個孤島不可預知的前景。同時飽含著導演對這個漁港的憐愛、悲憫，營造出淡雅的意境。其長焦距的使用也別有用意，使得畫面呈現(xiàn)散點透視的效果，不是從一個點出發(fā)明顯的近大遠小透視感覺，更像是展示在人眼前的一個小小盆景。觀者是大的，景物是小的。整個鏡頭像極了一幅中國傳統(tǒng)色調的潑墨山水畫。簡約寫意的畫面風格和空靈的意境相融合，為本片的故事發(fā)生設置了優(yōu)美的自然環(huán)境，同時奠定了舒緩沉寂的敘述基調。在對“直觀感相的模寫”，中達到“情景交融”之層次?；O港的空鏡頭不斷在影片中出現(xiàn)，每一次都暗含著導演深刻的用意，都在直觀的景象中交融著濃厚的情感。日僑遣送前夕，小學老師靜子與寬榮和文清的一席對話。日式的房間內，一張低矮的桌子立在鏡頭前，三個人分坐一方。畫面又是極為簡單，除了靜子的述說之外幾乎沒有形體動作。長達50秒的一個全景鏡頭，沒有切換，沒有搖動，也沒有對話中常見的正反打。導演故意的讓鏡頭遠遠的記錄著，克制著每一個推拉切換鏡頭的沖動，讓人物在其中不受干擾的演繹著，細致耐心的維護著影片的畫面靜態(tài)不被打破。導演把簡單、質樸的日常生活搬上銀幕，不加刻意的修剪、裝飾，仿佛能讓人直視生活的本質，以求“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，在平凡中包涵了導演的對生活的理解。大哥文雄帶著阿嘉去酒館找文良。因為一個黑吃黑事件，文良正跟“上海幫”在酒館扭打，偶然撞見的文雄、阿嘉立刻加入戰(zhàn)斗。導演卻有意把戰(zhàn)場拉到室外，一個很遠的機位把人物稀釋到了畫面五分之一的高度。遠處的山丘、稍近一點的高樓充塞了大部分畫面，使得人物的動作幅度大大削減，本應兇殘的斗毆在導演的遠景長鏡頭下變成像小孩子過家家一樣的游戲，幾乎感覺不到暴力的噴張和血腥。摒棄傳統(tǒng)暴力場景中的正反打、插入等鏡頭、景別切換，仿佛故意按捺好奇的驅使和圍觀的沖動，用中國藝術意境追求中的“靜”統(tǒng)攝這幅躁動的圖景，還觀者一份理性的安寧。那一份冷眼看世界的淡定自若，那一份不摻雜過多情感起伏的平和心態(tài)隱約顯露，自有“不以物喜，不以己悲”的情操追求。(2)畫框意境空間在眾多的室內場景中，侯孝賢常常把鏡頭放在門框、窗欄之后，讓人物在由這些框、欄劃出來的空間里活動，如同給畫幅鑲上畫框一樣。形成空間的縱深感和層次感，拉開鏡頭與被攝對象的距離，拉開審美主體與審美客體之間的距離，造成觀影的間離效果。使得觀者就如站在畫外的賞析者，不是讓自己看進去。實現(xiàn)了在生活現(xiàn)實與銀幕現(xiàn)實之間的間離。不僅如此，影片的這種畫框形式還分明創(chuàng)造出了一種電影特有的畫面意境空間，如同在人物和觀眾之間設置了一道玻璃屏風，既讓我們看到屏風背后生命個體的悲歡離合，同時又讓觀者體會到一種獨特的間離感，由畫框中的個體聯(lián)想到畫框外的整個臺灣民眾和社會。于是屏風后的個體人物便成為偌大社會蕓蕓眾生的一個縮影。實現(xiàn)了從點到面的拓展，從現(xiàn)實向意境的升華。因而這種效果也可以看作是一種在銀幕現(xiàn)實和意境空間之間的間離。林家的人在屋內忙著的“小上?！钡拈_張。攝像機擺在廚房里面，鏡頭穿過門框對著飯廳，林家老父坐在飯廳的飯桌前；飯廳背后是用玻璃墻隔開的堂屋，里面擺著神龕；堂屋右邊是一扇通向屋外的玻璃門。在縱向上，廚房的門、飯廳后的玻璃墻把空間分成三部分；橫向上，廚房的左右門框又將空間分成三部分；兩橫兩豎把整個空間劃分出九宮圖一樣的格局，如果再加上堂屋右邊的玻璃門，這個小小的室內空間就共有十個各自獨立的小空間，整個鏡頭極具空間感。鏡頭中的人物在不同的空間中穿梭，又讓這些獨立的空間攛掇在了一起。比如一群小孩子，從堂屋最左邊被廚房門框擋住的空間入畫，又嬉笑玩鬧著從堂屋右邊的玻璃門出畫；有女人從飯廳到后面的堂屋獻擺供品；又有女人在廚房到飯廳中間往來，端擺飯菜；文雄則從飯廳右側被廚房門框擋住的空間中出來，來到飯桌前，繼續(xù)通著電話；又有男人從堂屋右的玻璃門進來，到飯桌前談話；而畫面中間的老人始終坐在桌前，環(huán)顧著并不時跟人搭話攝像機就這樣在廚房里面安置著，注視著整個房間的動靜，讓觀者也同導演一起坐在廚房門框后冷眼的看著他們的熱鬧忙碌嬉戲。形式上對畫面的劃分仿佛象征著生活的多樣和復雜，每個人都有自己的空間和方式，互相隔離卻又不時貫穿聯(lián)系著。然而這一切在時間的自然流淌和一絲不茍的注視下逐漸失去光彩，最終復歸寧：孩子們此刻嬉戲打鬧，逐漸的成長為端著碗盤的大人，在生活的操持勞碌下又走向沉暮的老年，靜靜的坐著。這一個鏡頭滲透著導演對生命的理解，生生不息又周而復始，一切仿佛在各自行進卻又似乎彼此聯(lián)系終成循環(huán)。一幅畫框內的生活圖景包涵著生命的真諦，成就了瞬間與永恒的統(tǒng)一之境。2.剪輯及敘事(1)氣韻剪輯意境營造在本片的剪輯上，侯孝賢與廖慶松創(chuàng)造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒有過去、現(xiàn)在、未來的清楚界限把時空全模糊掉了，因它的情緒而去轉換。我覺得那種感覺也許更接近感情本身，而我讓觀眾看到的也是情感本身”而這種模糊掉時空，甚至邏輯牽引，而只隨著“情緒”轉換的剪輯方式便是對戲劇、小說式敘述的對立，在形式和內在上都極為相似于中國的古代詩體?！熬半S情易，詩由感發(fā)”的創(chuàng)作特點賦予了作品詩般的氣質。文清從獄中出來以后發(fā)生的幾件事情。在這段影片中觀者就很難在一次的觀影中清楚的分別出其中的時空順序，在形式上模糊了時空發(fā)展的順序，其呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”中包含了過去與將來，而使得其情緒的轉換更加自由，鏡頭更加接近情感本身。淡化了影片的戲劇沖突，削弱了鏡頭的敘事功能，卻使得抒情功能得到提升，一個鏡頭如同一節(jié)詩詞，內部的連接不受時空束縛，只隨情感流動，在氣韻而動的鏡頭剪輯中，虛實統(tǒng)一的意境也隨之而生。(2)詩意敘事意境營造悲情城市的創(chuàng)作沖動即來自于一次詩情的觸發(fā)，一段薩克斯的演奏深深感染了他，“當時心中很有感觸，想把臺灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。”這種情感的觸動可以說也大致奠定了整個影片的敘述基調，進而直接影響侯孝賢對影片的編織和結構。就影片的敘事手法而言，侯孝賢的電影通常都是對臺灣主流商業(yè)電影的反叛，或者說對傳統(tǒng)戲劇式敘事模式的背離。臺灣主流商業(yè)影片在情節(jié)設計上講究起承轉合，講究故事的有頭有尾，講究對矛盾沖突的解決和完成。事件之間是靠因果律連接，發(fā)展呈線性、封閉狀。鏡頭的敘事功能非常強。而侯孝賢則以盡量自然的方式還原人的生活狀態(tài)，以此搭建影片的邏輯線索，尊重生活本身的偶然性，采用開放式結構，人物的命運和事件的結局不可預知，基本不以因果性來建構影片，盡量淡化外在的戲劇性沖突。其抒情作用強于敘事，更像是一節(jié)節(jié)的詩句，使得整個影片散發(fā)出淡雅的詩意來。影片對文清和寬美的感情展現(xiàn)，很詩意很抒情，卻只用了較少的篇幅，表達也很含蓄，沒有刻意渲染夸大。而只是把愛情放回到生活中原本的位置，占據該有的分量。愛情很美，然而生活不全是那般愛意濃濃，柴米油鹽和波折坎坷各有其份。鏡頭成為生活的展示，而非僅是情節(jié)的推動。在對普通人生存狀態(tài)的關照中，完成對生命的詠嘆、思索。對”二.二八”事件的展示，沒有激烈的對抗場面，只是幾個鏡頭，臺北街頭混亂的人流往來，文清在火車上被人追問，醫(yī)院夜里抬來的傷員，以及醫(yī)院、家庭里廣播的戒嚴令等等。而處理犯人也僅僅以犯人走出牢門，鐵窗后呆滯的表情，伴著兩聲沉悶的槍響表現(xiàn)出來的。這種詩意的敘事手法為導演營造意境提供了相當的自由空間。大大減輕了敘事的重擔和對時空連續(xù)展現(xiàn)的要求，每一個場景更接近一幅圖畫。并不要求動態(tài)的承接，只求取出整個過程中最具有解釋功能和包含最豐富寓意的瞬間、片斷來