新聞傳播學(xué)論文-敘事學(xué)與電視研究摘要敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風(fēng)行各地的學(xué)術(shù)思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會學(xué)批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過對敘事學(xué)理論發(fā)展歷程的回顧，探討了敘事學(xué)在電視研究中的可為之處，且進一步以電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目、電視劇作為研究個案來展示電視敘事研究的基本路徑。關(guān)鍵詞敘事學(xué)電視敘事電視新聞電視娛樂節(jié)目電視劇敘事學(xué)的興起與電視的敘事研究迄今為止，我們所熟悉的敘事學(xué)通常是指20世紀(jì)60年代在結(jié)構(gòu)主義思潮這塊沃土上結(jié)出的“一顆豐碩的果實”經(jīng)典敘事學(xué)。托多洛夫、熱奈特、羅蘭巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學(xué)家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點開疆辟土，使敘事學(xué)經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝?yán)碚摯蠹易逯谐瘹馀畈摹靶沦F”。然而，從思想淵源來看，敘事學(xué)的起源亦受惠于20世紀(jì)20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾普洛普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)研究所聚焦的故事與話語兩個層面。弗拉基米爾普洛普早在1928年就發(fā)表了他的代表作民間故事形態(tài)學(xué)。書中他首次提出“敘事功能”的概念，即對故事發(fā)展產(chǎn)生意義和作用的人物行動。通過對大量俄羅斯童話故事的剖析，他發(fā)掘了蘊含在所有故事中的一個共同的敘事結(jié)構(gòu)由31個敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起產(chǎn)生了深遠的影響。20世紀(jì)60年代，俄國形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝?yán)碚摻鐛渎额^角。1969年托多洛夫在語法中首創(chuàng)了“敘事學(xué)”這一名稱，使敘事學(xué)在法國得以正名立派。他的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！?以“故事”為研究對象，找尋“能從中見出世間全部故事的單一結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家津津樂道的話題。早在1966年，巴黎的交際雜志第8期就出版了以“符號學(xué)研究：敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專集，其中收錄了羅蘭巴特的敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，布雷蒙的敘事可能之邏輯等重要論著。另一敘事學(xué)泰斗熱奈特在他寫于1972年的名作敘事話語中通過對普魯斯特卷帙浩繁的著作追憶似水年華的分析，建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強調(diào)“敘事學(xué)研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語，包括時序、語式、語態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學(xué)?！?此思想精髓筑就了敘事學(xué)日臻完善的又一研究主流。兩大權(quán)威研究方向都在20世紀(jì)70年代至80年代初得到發(fā)揚光大，是為“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化及讀者的關(guān)聯(lián)。尤其是80年代后，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態(tài)分析上，面對解構(gòu)主義和政治文化批評等夾攻，經(jīng)典敘事學(xué)節(jié)節(jié)敗退。當(dāng)敘事學(xué)陷入四面楚歌的險境時，學(xué)者們開始積極探索理論突破以挽回頹勢。蘭瑟于1986年在美國的文體雜志上發(fā)表的一篇宣言性質(zhì)的論文建構(gòu)女性主義敘事學(xué)不啻是在敘事學(xué)的漫漫夜空上劃過一道黎明前的曙光。敘事學(xué)與女性主義的融合使作者擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。學(xué)者申丹認(rèn)為，正是女性主義敘事學(xué)在美國學(xué)界地位的日益顯赫拯救了北美的敘事學(xué)研究。320世紀(jì)90年代以來，敘事學(xué)迎來期盼已久的“小規(guī)模復(fù)興”。與此同時，北美取代法國成為引領(lǐng)國際敘事理論研究潮流的中心。新一代敘事學(xué)者紛紛著書立說，“強調(diào)敘事文本的讀者及社會文化語境的作用；重新審視和解構(gòu)經(jīng)典敘事學(xué)的一些理論概念；注重敘事學(xué)的跨學(xué)科研究?！?在研究方法上，新理論對諸如女性主義、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評、精神分析、歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、話語分析等研究方法兼收并蓄。與之相應(yīng)，敘事學(xué)的各分支學(xué)科：女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、社會敘事學(xué)、電影敘事學(xué)等應(yīng)運而生。至此，敘事學(xué)破繭而出，步入流派紛呈、百家爭鳴的后經(jīng)典時期，戴衛(wèi)赫爾曼亦稱之為“Narratologies”復(fù)數(shù)敘事學(xué)階段。進入21世紀(jì)，敘事學(xué)家布賴恩理查森預(yù)言：“敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次，很可能會在文學(xué)研究中處于越來越中心的地位?！?電視是20世紀(jì)人類偉大的發(fā)明之一。從時間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學(xué)的興起幾乎同時發(fā)生在20世紀(jì)60年代。但也許是因為傳統(tǒng)敘事學(xué)盡管在理論上承認(rèn)不同媒介都具有敘事功能，而事實上它僅聚焦于文字?jǐn)⑹拢骄课膶W(xué)作品的敘事藝術(shù)，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時代的異軍突起，學(xué)者們開始關(guān)注電視媒介中是否也蘊含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當(dāng)今美國社會里，電視已成為最主要的故事敘述者?！按蠖鄶?shù)的電視節(jié)目情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本”，而且“在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就象是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。”6國內(nèi)亦有學(xué)者指出，現(xiàn)今的中國電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。從新聞類節(jié)目尋找新聞背后的故事到廣告類節(jié)目營造品牌的故事，從MTV專職于音樂故事的講述到電視劇對人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節(jié)目創(chuàng)作領(lǐng)域的醒目席位，而且成為其市場化攻城略地的有效手段。7學(xué)者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介?！?正由于電視對敘事媒介的整合性、對敘事內(nèi)容的包容性、對敘述技巧的依賴性決定了在后經(jīng)典敘事學(xué)略顯龐雜的版圖中開辟電視敘事學(xué)分支是必要的。電視敘事學(xué)是以敘事學(xué)方式來研究電視節(jié)目的學(xué)科，它的研究對象是電視新聞、記錄片、娛樂節(jié)目、體育節(jié)目、社教節(jié)目、電視劇、廣告等一切能用電視敘事的節(jié)目形態(tài)。9有位敘事學(xué)家曾說過，任何敘事作品都可以用敘事理論進行分析，并得出與過去的分析決不雷同的結(jié)論，這也許就是電視敘事分析吸引無數(shù)學(xué)者前來“淘金”的魅力所在。從敘事學(xué)發(fā)展歷程來看，其研究范式先后經(jīng)歷了敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事語境研究的轉(zhuǎn)變，目前大多學(xué)者所進行的電視敘事研究也可以歸類于此。不過，如果從電視節(jié)目類型來看，當(dāng)前的電視節(jié)目則大致可分為電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目和電視劇三類。下面我們就分別從這三個方面來展示電視敘事研究的基本路徑。電視新聞節(jié)目與敘事當(dāng)代電視新聞節(jié)目因其高效快捷地為人們講述了一個個鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運用敘事學(xué)分析工具進行電視新聞文本分析中，不少學(xué)者都進行過卓有成效的探索，學(xué)者黃昌林即為其一。他致力于將技術(shù)性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表面世，如論電視聲音的敘事功能、電視敘事聲畫一體論、論電視畫面敘事的模糊性、論電視的敘事本質(zhì)及其交流模式、論電視敘事藝術(shù)的審美特征和審美形態(tài)等。在論電視新聞敘事的時空流暢性一文中作者對電視新聞敘事進行時空關(guān)系的三維審視。作者認(rèn)為“電視新聞是一種時空復(fù)合藝術(shù)，它在縱向的時間流程中敘述新聞，在橫向的空間運動中展示關(guān)聯(lián)?！辈⑦M一步述說，電視新聞是對新聞時空元素進行聲畫復(fù)制與拼貼的媒介形態(tài)，正是在其敘事時空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內(nèi)在價值。10然而，更多的學(xué)者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學(xué)者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。11其論述在于德山的大眾傳媒時代的電視文化和當(dāng)代中國敘事格局中得以進一步發(fā)揮。于認(rèn)為，大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的?！安邉潯⒉删?、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習(xí)下來的敘事規(guī)范?！睂Υ俗龀鲱愃铺接懙睦钣聦㈦娨曅侣劦臄⑹轮黧w細分為主持人、記者主持人和圖像敘述者三部分，并強調(diào)“在電視新聞敘事中，分化后的敘事主體相互配合，在不同層面圖像敘事中強調(diào)同一個聲調(diào)和價值?！?2此外，劉紅明是試圖將敘事時間與敘述視角理論引入電視新聞分析的研究者之一。在其試論電視新聞的敘事時間與敘述視角一文中，作者指出新聞工作者對敘述時序中倒敘方式的廣泛運用是“因新聞基本規(guī)律和電視傳媒特點做出的理性選擇”，“新聞只有打亂事件本身的發(fā)展順序，將一些最吸引人的信息提前拋出才能贏得受眾。”如電視深度報道和調(diào)查性報道就為上述言論做了個精致的注腳。同文中，作者還援引大量案例介紹了電視新聞常用的第三人稱限知敘事、第一人稱主人公敘事(全知)、第一人稱目擊者敘事(限知)等敘述類型。13如今，隨著一批民生態(tài)的電視新聞如燎原之勢蔓延全國，電視新聞?wù)谝云淝八从械挠H和力及創(chuàng)造力建構(gòu)著“新聞，為民所用”的全新話語體系，引起了敘事學(xué)界的普遍關(guān)注。何國平在電視民生新聞文本的敘事學(xué)分析中一語中的地指出，“民生新聞的市井原生素材、通俗生動的文本敘述、民生大眾的敘事立場使平時沉默的大多數(shù)以草根形式存在的受眾獲得了公共話語權(quán)。”由此，“受眾有可能由媒介神杖下的烏合之眾變?yōu)榫哂泄惨庾R的現(xiàn)代公民?！?4路璐則對電視民生新聞做了另一番解讀嘗試。在電視民生新聞：作為一種文本的深度解讀一文中，作者力圖從電視民生新聞獨特的新聞構(gòu)架、與區(qū)域亞文化生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)及其獨特的話語空間與價值訴求等方面來解析這股“噴薄而出的民間力量”。15此外，有不少學(xué)者利用敘事理論對諸如南京零距離和湖南衛(wèi)視晚間新聞等典型的電視民生新聞節(jié)目進行個案式解讀。再者，新聞專題節(jié)目因其“像包裝小說一樣包裝新聞，像講述故事一樣講述新聞”而極大地刺激了敘事研究者們敏感的神經(jīng)。王緯等人對美國30多年來享譽不衰的電視新聞專題節(jié)目60分鐘的敘事模式分析頗見功力。作者歸納出60分鐘的3種敘事模式：偵探式、分析者式和游客式模式，每期節(jié)目都可套用其一。并且進一步指出這三種敘事模式分別賦予記者們偵探、分析者和游客三種隱喻身份進行敘事報道，以傳達美國主流價值觀及制造中產(chǎn)階級神話。16與之類似，李德剛在電視新聞?wù){(diào)查性報道的敘事策略中為電視新聞?wù){(diào)查性報道規(guī)劃出三種不同類型的敘事模式：結(jié)果未知型敘事、結(jié)果已知型敘事、混合型敘事（前兩者的綜合），這在央視的焦點訪談、新聞?wù){(diào)查等節(jié)目中得以充分展現(xiàn)。此外，作者還敏銳地發(fā)現(xiàn)新聞?wù){(diào)查節(jié)目中內(nèi)涵的善與惡、美與丑、正義與邪惡等二元對立，并強調(diào)“只有通過二元對立的敘事策略才能最大程度地制造敘事文本的精髓矛盾沖突”，新聞?wù){(diào)查節(jié)目正是在沖突的制造與解除中“為觀眾提供了一場勝負(fù)未卜的對抗性游戲，且在游戲的展示過程中讓觀眾得到敘事快感?！?7電視娛樂節(jié)目與敘事當(dāng)人們沉迷于“泛娛樂時代”的電視娛樂節(jié)目時，對于體察其中的敘事藝術(shù)顯得不以為然，因為不少人認(rèn)為電視娛樂節(jié)目中所包含的敘事元素十分有限。但稍加留意，我們不難發(fā)現(xiàn)近年來崛起于電視熒屏的電視談話節(jié)目卻與敘事有著不解之緣。這種在西方被稱作“Talkshow”的節(jié)目以即興談話的方式，邀主持人、嘉賓及觀眾在演播廳里對節(jié)目設(shè)定的話題侃侃而談。“其特征就在于敘述二字上，既是話題的敘述，也是事件的敘述；既是主持人的敘述，也是當(dāng)事人的敘述。”談話類節(jié)目的敘述方法及運用的作者楊憲澤如是說，他進而將電視談話節(jié)目的敘述方式劃分為三：主持人的引導(dǎo)敘述、當(dāng)事人的主體敘述和電視畫面的輔助敘述。作者接著指出“經(jīng)由開始時的引導(dǎo)，中間的串連，結(jié)尾時的總結(jié)，主持人在節(jié)目中的穿插引導(dǎo)發(fā)揮了不小的結(jié)構(gòu)作用?！北M管如此，“整個談話類節(jié)目依然是以當(dāng)事人為主的敘述。進入真實的生活情景后，當(dāng)事人會按照自己的生活邏輯，對事件的發(fā)展過程做出條理清晰的敘說?！贝送?，使用補充式或鑲嵌式的電視畫面組合來交代當(dāng)事人的經(jīng)歷、背景等，亦是電視談話節(jié)目中常用的手法。18顯然，電視談話節(jié)目的興盛使得“電視娛樂節(jié)目無敘事”的論斷不攻自破。當(dāng)然，更多的學(xué)界及業(yè)界人士更熱衷于對當(dāng)前流行的電視談話節(jié)目進行個案解析。藝術(shù)人生的編導(dǎo)孟秋曾著文談該節(jié)目的藝術(shù)特征?！八囆g(shù)人生在節(jié)目結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出對于戲劇元素的借用。首先，節(jié)目中的談話是分幕的。在后期制作中，談話被剪輯成若干幕，幕間以字幕、片花間隔。每一幕都有自身的起承轉(zhuǎn)合。也正是在此開端發(fā)展高潮結(jié)局的運作中，人物的活動與命運、個性與精神得以一覽無余。此外，該節(jié)目還利用與當(dāng)事者有著密切關(guān)聯(lián)的生活道具來“結(jié)構(gòu)篇章”。道具的使用不僅引發(fā)了嘉賓滔滔不絕的話語，也使節(jié)目的進程進入編導(dǎo)期待的模式中。19馮哲輝在真情旋律作為“情感節(jié)目”的敘述方式與審美把握中提到，真情旋律節(jié)目的編導(dǎo)人員“青睞于選擇那些有著厚重人生內(nèi)涵和廣闊社會背景的題材，它們先天具有強烈的戲劇性，厚實的情感容量”，這樣可使“其故事敘述像戲劇故事一樣有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局；有矛盾沖突；有人物性格和心靈世界的展錄；有懸念設(shè)置；在山重水復(fù)和柳暗花明之中，使人物命運的起承轉(zhuǎn)合得到完整的展現(xiàn)，從而環(huán)環(huán)相扣，引人人勝。”20另有學(xué)者發(fā)現(xiàn)談話類節(jié)目常采用主人公自我描述的方法來再現(xiàn)心靈真實，輔之以旁白式的心靈獨白，有時加以旁觀者的感受來豐富和印證。這不啻是將談話節(jié)目的敘事時空延伸到了人物的內(nèi)心世界，使人物的心靈世界得以準(zhǔn)確把握。冷智宏則對往事節(jié)目中“懸念”制造的手法給予了特別關(guān)注，“往事以懸念結(jié)構(gòu)全篇，讓命運成為懸念，使節(jié)目的節(jié)奏起伏跌宕?！?1此外，李效文在由復(fù)制走向創(chuàng)造試論電視談話節(jié)目的音樂運用及其它中慧眼獨具地對電視談話節(jié)目中音樂參與敘述的微妙效用進行了剖析。作者認(rèn)為“音樂在烘托談話氣氛的同