現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從文體史角度看魯迅小說功能的現(xiàn)代嬗變關(guān)鍵詞：文體史小說功能現(xiàn)代嬗變摘要：受民族文化和接受群體的制約，作為俗文學(xué)的中國(guó)小說，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，基本定位于“聽覺藝術(shù)”?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命語境導(dǎo)致魯迅小說觀念和敘事模式的深層變革，并最終完成了小說功能由“聽”到“看”的現(xiàn)代嬗變，小說的文體地位水平也因此發(fā)生由“俗”向“雅”的根本位移。中國(guó)小說作為一種文體，在從它誕生到20世紀(jì)初漫長(zhǎng)的接受歷史中，它的功能經(jīng)歷了一個(gè)從“聽”到“看”的變革過程。“聽”和“看”都是指小說讀者在面對(duì)紙質(zhì)文本時(shí)的接受方式和實(shí)際的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。“聽”，即讀者被置于文本所敘述的單一、線性的事件發(fā)展過程中，只是被動(dòng)地“聽故事”，讀者向主人公認(rèn)同，向情節(jié)認(rèn)同，他得到的與文本所寫的實(shí)際內(nèi)容一樣多或更少?！翱础保醋x者通過“閱讀文本”，解讀作者知性的敘事策略，“看”出尋常故事中的不同尋常的“意味”來。在作者與讀者的雙向互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)閱讀的美學(xué)價(jià)值，他得到的比文本的實(shí)際內(nèi)容更多。從“聽”到“看”是筆者試圖用最簡(jiǎn)練的語符概括魯迅小說觀念轉(zhuǎn)型對(duì)小說功能提升的一種嘗試。我們將這個(gè)論題放在中國(guó)小說文體發(fā)展史的語境中進(jìn)行具體闡述。相關(guān)研究表明，中國(guó)古代小說民族風(fēng)格的審美特征主要體現(xiàn)在傳奇性、白描、傳神和意境等四個(gè)方面，其中“傳奇性”是主要特征。“所謂傳奇者，以情節(jié)豐富、新奇，故事多變?yōu)樘厣??！薄皞髌妗币馕吨八囆g(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中，摒棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)”。中國(guó)白話小說的興起，與市民階層的出現(xiàn)和雜劇的興盛有關(guān)?！八谓ǘ加阢辏裎锟蹈?，游樂之事，因之很多，市井間有種雜劇，這種雜劇中包有所謂說話?！痹诖耍斞冈谠忈屝≌f興起原因的同時(shí)，也揭示了小說觀念中“游樂消遣”的基本特征。同時(shí)，他指出了“說話”對(duì)后來小說文體發(fā)展的影響?！八稳酥f話的影響是非常之大，后來的小說，十分之九是本于話本的?！彪S之產(chǎn)生的“說話人”和“話本”等概念，顯示著作者與文本之間的關(guān)系，也意味著小說的“聽覺”特征。由于傳奇小說以消遣娛樂為主要目的，情節(jié)的奇特性和故事的戲劇性成為小說文體元素中的核心部分。“傳奇性”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：內(nèi)容的戲劇性，人物的非凡性，情節(jié)的巧合性。這三個(gè)方面又是互相聯(lián)系，互相制約，互為因果的。小說“傳奇性”特征的出現(xiàn)主要與文化思潮、小說觀念、敘事模式及接受群體有關(guān)。由于說書人以賣藝為生，而接受群體的市民階層屬于亞文化群體，因此，要“粘”住聽眾，內(nèi)容就必須富有戲劇性。戲劇性的內(nèi)容要有非凡的人物以及他們與眾不同的經(jīng)歷為底本來鋪排繁衍，因此小說多“講史”。元亡明起，時(shí)代風(fēng)云變幻大興“英雄傳奇”。小說家在時(shí)代感應(yīng)下，以塑造和歌頌英雄形象、表現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代為己任。英雄非凡的傳奇經(jīng)歷為演繹跌宕起伏、扣人心弦的情節(jié)提供了豐富素材和浪漫想象的先決條件。回溯歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)小說歷來以內(nèi)容的特別而取勝。魏晉流行“志怪”，“以內(nèi)容的神異炫人”；唐代盛行“傳奇”，“故事離合無常，立足于奇”。小說在藝術(shù)上，講究塑造人物性格，所謂“一百單八將各有不同”，在情節(jié)上講究“節(jié)節(jié)生奇，層層追險(xiǎn)”。由于小說特殊的接受群體和創(chuàng)作觀念的制約，小說情節(jié)方面的特征越來越趨向于巧合和轉(zhuǎn)折。到了明代，三國(guó)演義水滸傳西游記等經(jīng)典作品基本形成了一個(gè)敘事模式：“表現(xiàn)主觀愿望與客觀現(xiàn)實(shí)之間的沖突，展示懷有愿望的主體對(duì)愿望客體的永恒追求故事中主體愿望與客觀障礙之間的沖突和張力是經(jīng)典故事的推動(dòng)力，它吸引著讀者向主人公認(rèn)同，向故事同化，并參與故事的發(fā)展過程。”這種敘事模式小說留給讀者參與創(chuàng)造的空間所剩無幾。由于市民不需要高雅的精神活動(dòng)，“過程結(jié)束，閱讀也就結(jié)束”。又由于“宋元話本還沒有發(fā)展為多元化的紀(jì)實(shí)性，它較少多線結(jié)構(gòu)，也不具備多層次、多側(cè)面和多義性”。因而，藝人多在說書藝術(shù)策略上經(jīng)營(yíng)，所謂“說收拾尋常有百萬套，說話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”。此外，以“看官聽說”為標(biāo)志的主觀性強(qiáng)行插入，更使得讀者完全成了被動(dòng)的接受者。毫無疑問，從宋元話本小說發(fā)展而來的中國(guó)小說文體演變以及由此而來的接受方式，經(jīng)過歷史長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，形成了一種特殊的民族審美心理定勢(shì)。這種審美心理定勢(shì)綿延不絕，使得后來即使是紙質(zhì)文本的閱讀，也基本失去了閱讀的本質(zhì)意義。小說的“視覺藝術(shù)”本質(zhì)被還原為“聽覺藝術(shù)”，小說閱讀功能仍停留在“聽故事”水平。因此，一直到“整個(gè)明代，從小說演進(jìn)軌跡和體現(xiàn)的特色，它還是一個(gè)市民小說的時(shí)代”。此后，隨著小說家藝術(shù)視野的擴(kuò)大，以及由于他們的人生體驗(yàn)和關(guān)注生活內(nèi)容的不同，中國(guó)小說創(chuàng)作在敘事藝術(shù)方面有了進(jìn)步。笑笑生、吳敬梓、曹雪芹等小說大師們更關(guān)注社會(huì)變革進(jìn)程中的風(fēng)俗人情等文化內(nèi)涵，不追求大起大落的故事情節(jié)，嘗試通過“間離”藝術(shù)來控制審美距離，在讀者介入而不完全介入的狀態(tài)中得到審美經(jīng)驗(yàn)。世情小說金瓶梅“創(chuàng)造性地選取了吸引讀者把自己投射于故事中去的敘述方式”，企圖在平凡的生活中“看”出獨(dú)特的故事來。到了清代，出現(xiàn)了“思想家”小說和“詩人”小說，儒林外史和紅樓夢(mèng)等經(jīng)典，“在寫實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)與寫意的空靈交織的優(yōu)美文字里隱匿著一種深厚意蘊(yùn)”，“細(xì)致的觀察和冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學(xué)中靜觀的審美態(tài)度”。雖然，“作者之于世情，蓋誠(chéng)極洞達(dá)”，但除儒林外史更多地關(guān)注知識(shí)群體之外，金瓶梅紅樓夢(mèng)等小說仍聚焦于“鐘鳴鼎食之家，詩書簪纓之族”的皇親國(guó)戚和世家縉紳的興衰，社會(huì)底層的普通人群仍未成為小說主角，與“五四”小說家的關(guān)注焦點(diǎn)相差甚遠(yuǎn)。其次，“章回體”特有的文體基本形態(tài)結(jié)構(gòu)，顯示著它實(shí)質(zhì)上還是一個(gè)以故事情節(jié)為中心的文本，作者與讀者之間仍然是“說”和“聽”的關(guān)系。小說史家的研究表明：晚清小說由于外來和內(nèi)在的原因，在敘事模式開始有意識(shí)的轉(zhuǎn)化之前，中國(guó)小說家與小說理論家并未形成突破傳統(tǒng)的零聚焦敘事的自覺意識(shí)。實(shí)踐上，在中國(guó)數(shù)目巨大的小說作品中，占統(tǒng)治地位的聚焦方式應(yīng)該說是零聚焦敘事，盡管在小說發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中也間或出現(xiàn)過其他聚焦方式，諸如內(nèi)聚焦敘事的作品。直至晚清，中國(guó)小說的敘事模式才有意識(shí)地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。到了近代，梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說界革命”，提倡小說“新民”，突出了小說的社會(huì)功能，小說的地位至此開始發(fā)生本質(zhì)性的改變。但發(fā)起人賦予小說“傳播新知，開啟民智”急功近利的工具觀，使小說家不能保持冷靜、客觀的創(chuàng)作態(tài)度，以致出現(xiàn)了文學(xué)的“返祖”現(xiàn)象。在以往的研究中，我們把魯迅小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歸結(jié)為他對(duì)傳統(tǒng)小說的革新和對(duì)西方小說敘事藝術(shù)的吸收兩個(gè)方面。確實(shí)，魯迅對(duì)本民族古代小說的大量閱讀和學(xué)術(shù)梳理，“使他有可能從許多具有先例的文學(xué)傳統(tǒng)中，探尋并發(fā)展出某些新的并無先例的東西?！敝袊?guó)小說史略中國(guó)小說的歷史變遷等著述表明他對(duì)此有著深入的研究和獨(dú)到的闡析。他的小說創(chuàng)作有機(jī)運(yùn)用了“傳神”、“白描”、“意境”等民族藝術(shù)元素，他對(duì)傳統(tǒng)小說的最大超越集中體現(xiàn)在敘事模式方面。這與魯迅在閱讀、翻譯、介紹外國(guó)小說的藝術(shù)活動(dòng)不無關(guān)系?！爸弊g”的主張顯然有助于他摸準(zhǔn)西方小說肌體之內(nèi)的“骨骼”，掌握新穎的敘事方法。他在域外小說集的序言中申明：翻譯“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”。而且在他后來的創(chuàng)作中也確實(shí)顯示著西方小說的影響。他在中國(guó)新文學(xué)大系小說二集序中毫不避諱對(duì)自己在小說敘事模式革新方面的肯定：“在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的，是魯迅。”他在狂人日記引起熱烈反響的同時(shí)，批評(píng)本國(guó)創(chuàng)作對(duì)于歐洲大陸文學(xué)接受的“怠慢”。他甚至坦言：“在新青年上，此外也沒有養(yǎng)成什么小說的作家?！痹谒磥恚幢愠霈F(xiàn)了較多的小說家的新潮雜志，雖然“有一種共同前進(jìn)的趨向”，但“技術(shù)是幼稚的，往往留著舊小說上的寫法和語調(diào)；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過于巧合”。從中可見魯迅對(duì)西方小說敘事藝術(shù)的自覺認(rèn)同與借鑒。還有最重要的一點(diǎn)我們或許不能忽略，即“五四”提倡的文學(xué)啟蒙觀念以及由此形成的魯迅的小說創(chuàng)作理念。“五四”文學(xué)革命提倡“人的文學(xué)”，關(guān)注受舊文化壓迫最深的婦女、兒童和農(nóng)民，并將他們作為文學(xué)表現(xiàn)的主體。魯迅作為文學(xué)革命的重要作家，積極倡導(dǎo)并親身實(shí)踐文學(xué)啟蒙理念。他的小說創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“不過想利用他的力量，來改良社會(huì)”。他將“像隆冬一樣沒有歌唱，沒有花朵的本國(guó)情景”作為他敘寫的對(duì)象，他將悲憫與同情的目光投向中國(guó)的普通人群，他所寫的事情是瑣屑繁雜的日常生活，構(gòu)成他的小說情節(jié)的不是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難、俄狄浦斯的流浪或是苔絲狄蒙娜的死，而是村野百姓、小鎮(zhèn)市民的平庸生活中的煩惱苦悶?！斑@是一些活生生的具體，是一種渾然一體的感性存在，是只有用藝術(shù)的方式才能表現(xiàn)的對(duì)象：而這些對(duì)象，則是中國(guó)古代短篇小說家未曾表現(xiàn)過的東西，是只有講故事的辦法無法精確表達(dá)的?！敝袊?guó)普通人群生存狀態(tài)的卑瑣和凡俗，使得小說家沒有故事可講，有可能掀起狂瀾巨濤的情節(jié)技巧在這里失去作用。而作為啟蒙文學(xué)家的魯迅卻要使人們?cè)谶@灰色的人物和平庸的表象中感受到一種“異樣”的意味來。“在這時(shí)，也只有在這時(shí)，西方短篇小說藝術(shù)的影響才在魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮了點(diǎn)石成金的作用，才使它們成了魯迅的生活實(shí)感相互推動(dòng)的因素。”他通過“敘事角度的選擇和藝術(shù)畫面的組接即結(jié)構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了讓讀者透過似乎并非悲劇的小事的表層，“看”到中國(guó)人荒誕的生存境遇，與作者一道“看”出其中蘊(yùn)涵的“永久的悲劇”。這種由“聽”到“看”的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)完全超越了小說敘事形式層面的變革意義。這是一種類似于洞燭幽微的照耀，是對(duì)深眠不醒的呼喚和蒙昧原始的去蔽，它呈現(xiàn)出鮮明的人文特征。正是從這個(gè)意義上來說，“真正意義上的中國(guó)短篇小說產(chǎn)生了”。魯迅小說功能的升值是通過現(xiàn)代敘事藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的，其中“視點(diǎn)”的靈活運(yùn)用是一個(gè)主要策略?！耙朁c(diǎn)”即小說的“聚焦”，是現(xiàn)代文藝?yán)碚摷已芯亢完P(guān)注的重點(diǎn)?！耙?yàn)橐朁c(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的。相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！币朁c(diǎn)“構(gòu)成一個(gè)人對(duì)待世界之方式的一組態(tài)度、見解和個(gè)人關(guān)注”。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅是第一個(gè)也是唯一靈活而又成功地通過運(yùn)用多種敘事模式而達(dá)到理想藝術(shù)效果的杰出作家。魯迅將零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種視點(diǎn)自由靈活地調(diào)動(dòng)、轉(zhuǎn)換，從而呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說單一的全知全能敘事完全不同的藝術(shù)魅力。魯迅小說打破了古典小說以人物彼此之間的故事為中心情節(jié)的模式，開創(chuàng)了以表現(xiàn)思想意蘊(yùn)為意圖的小說模式。據(jù)相關(guān)研究統(tǒng)計(jì)：在吶喊彷徨的25篇小說中，采用零聚焦敘事模式的7篇；采用內(nèi)聚焦敘事模式的16篇；采用外聚焦敘事模式的2篇。此外，魯迅小說還創(chuàng)造性地在同一篇小說中運(yùn)用了多種敘事模式，在表現(xiàn)他的復(fù)雜而矛盾的內(nèi)部世界的同時(shí)，也創(chuàng)造了繁復(fù)多樣的敘事模式。在小說藥中，敘述者完全退隱到小說敘述層面的背后，作者站在“超位視點(diǎn)”的高度，對(duì)小說進(jìn)行自覺把握，運(yùn)用散在視點(diǎn)客觀展示了刑場(chǎng)、茶館、墳地等多個(gè)場(chǎng)景中的人物活動(dòng)，多種藝術(shù)策略統(tǒng)一于主題之中：眾人如何看待夏瑜之死及革命者的孤獨(dú)和悲哀，看來不經(jīng)意的場(chǎng)面組合有著內(nèi)在高度統(tǒng)一的邏輯性。在另一些作品中，作者通過增設(shè)“視角”的方法，增加“看”的廣度和深度。在酒樓上和孤獨(dú)者等小說，通過設(shè)置敘事者“我”，形成“我”與主人公的對(duì)話，在雙重內(nèi)聚焦敘事模式中展示的是復(fù)雜的自我意識(shí)，讓讀者“看”到人物立體的深層心理。而狂人日記則讓讀者有可能借助作者有意設(shè)置的另一個(gè)視角文言小“序”，“看”到中國(guó)現(xiàn)代啟蒙所面臨的艱難困境和啟蒙者自身的復(fù)雜性，以實(shí)現(xiàn)隱含作者與主人公“雙主體性”的有效對(duì)話。魯迅編寫的中國(guó)小說史略，注重從思想文化氛圍的角度來解釋“文變”之原因。魯迅對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民情的濃郁興趣，體現(xiàn)了他對(duì)文化在“世情”中呈現(xiàn)的特異方式的關(guān)注。他的小說創(chuàng)作也更注重從風(fēng)俗習(xí)慣與人情世故的角度來表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與人關(guān)系中的文化，以及文化在人際關(guān)系交往中的感性樣式。他的敘事策略是從“改造國(guó)民精神”的宗旨出發(fā)，借助事件的外在形式來理解和詮釋風(fēng)俗人情，在策略上采取“呈現(xiàn)”的方式。敘事和模仿，又稱為“講述(telling)和展示(showing)”，即要求作者“講述盡可能多的內(nèi)容，又要求盡量不留下講述的痕跡，用柏拉圖的話說，即假裝不是詩人在說話。換言之，就是讓人忘記敘述者在講話完美模仿的定義是最大的信息量和信息提供者最小的介入，純敘事的定義則正好相反”。路伯克在他的小說技巧中也闡述了相同的觀點(diǎn)：“直到小說家把他的故事看成一種顯示，看成是展示的，以至于故事講述了自己時(shí)，小說的藝術(shù)才開始?！崩渚臍赓|(zhì)和由此形成的創(chuàng)作個(gè)性，使得魯迅特別擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)富有意味的場(chǎng)景，以純客觀的場(chǎng)景展示表達(dá)他的思想，以引起人們的思考。最典型的是示眾。示眾幾乎沒有中國(guó)讀者歷來熟悉的線性情節(jié)，他采取空間結(jié)構(gòu)組織全篇。用純客觀的筆觸展示北京首善地區(qū)的眾人圍觀犯人的街頭一景，對(duì)國(guó)民的看客心理和丑態(tài)表現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的憎惡之情。這種筆法在祝福離婚孔乙己明天等作品中也多有體現(xiàn)。小說呈現(xiàn)的“看”與“被看”二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，后來成為魯迅小說不斷復(fù)現(xiàn)的經(jīng)典模式。魯迅小說在“時(shí)序”上也呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格?！皶r(shí)序”，也即我們通常所說的敘述次序，熱奈特認(rèn)為它主要指“在故事中接續(xù)的時(shí)間順序和這些時(shí)間在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系”。傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的很大區(qū)別在于時(shí)間概念的理解和運(yùn)用上的不同。傳統(tǒng)小說采用正常的時(shí)間組織故事，情節(jié)呈現(xiàn)出線性發(fā)展的特點(diǎn)?，F(xiàn)代小說中“時(shí)間的參照被有意識(shí)地扭曲”，呈現(xiàn)出多種的“錯(cuò)時(shí)”形式。如“閃回”、“倒敘”、“預(yù)期”、“預(yù)敘”等。這種“時(shí)間倒錯(cuò)”是由于作者有意將敘述者的敘事時(shí)間與故事時(shí)間錯(cuò)綜復(fù)雜地組合在一起造成的，目的在于增加文本容量和表現(xiàn)復(fù)雜意蘊(yùn)?？袢巳沼浺浴八綍r(shí)間”結(jié)構(gòu)全篇，任由狂人紊亂無邏輯的思維在上下千年的時(shí)空之間自由馳騁，在“語頗錯(cuò)雜無倫次”中表現(xiàn)對(duì)中國(guó)歷史文化和現(xiàn)實(shí)人生的深刻