現(xiàn)當代文學論文-悲情與隱忍摘要：鐘理和是臺灣重要的鄉(xiāng)土小說作家，在他充滿苦楚的文字中浸潤著中華傳統(tǒng)文化，而在傳統(tǒng)文化中，悲情是一個永恒的文學母題。作家接系起傳統(tǒng)，以富于泥土氣患的語言營造出自己的文學場域，在臺灣文學界被譽為農(nóng)民文學的開拓者。文章從小說文本出發(fā)，全面闡釋了存在于小說中的悲情文化質(zhì)素，并就其與中華傳統(tǒng)文化的承繼作了深入地探究。關(guān)鍵詞：鐘理和；悲情；隱忍悲情意識的誕生是人類生存與發(fā)展悲劇性深化、理性化的結(jié)果。現(xiàn)代歷史學家湯因比把人類文明的起源和發(fā)展歸結(jié)為挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)，這恰好適合用來說明人類的悲劇性。挑戰(zhàn)，即人的生存面臨根本性的威脅和壓力；應(yīng)戰(zhàn)，即人對于這種根本性威脅與壓力進行有效的斗爭。挑戰(zhàn)帶給人類的是非常規(guī)性、非預(yù)料性，而應(yīng)戰(zhàn)則是對這種非常規(guī)性、非預(yù)料性的超越。挑戰(zhàn)的非理性和應(yīng)戰(zhàn)的超理性疊加就是人類的悲劇性。人類為了生存與發(fā)展就要對挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)(包括人與自然、人與人、階級與階級、民族與民族等)以及隨之產(chǎn)生的悲劇性進行理性把握，而這種現(xiàn)實的悲劇性是人類理性所無法企及的。狄克遜說：“只有當我們被逼得進行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇?！边@里的“悲劇”就是悲情意識，它是對人類文化困境的“暴露”，也是從形式與情感上對這種困境的“彌合”。有人把20世紀描述為一個“充滿了背叛思想、背叛理論與背叛行為的時代”，另外有人認為背叛產(chǎn)生于舊信念崩潰與新欲望突起的相互沖撞的過程中。這恰好符合湯因比“挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)”的理論構(gòu)建，因而悲情意識在“沖突”的過程中產(chǎn)生了。觀察一下上個世紀作家悲情意識的結(jié)晶吧!魯迅筆下的“狂人”在瘋瘋癲癲的思維狀態(tài)下講述“吃人故事”；阿Q喜劇式的心理反映、行為表征以及祥林嫂、孔乙己的悲慘境遇；茅盾子夜中吳蓀甫經(jīng)營產(chǎn)業(yè)的破產(chǎn)；巴金營造的“家”，沒有溫馨、自由，只有迂腐、悲哀；老舍筆下的祥子傾其全力，卻拉不出生活的一線光明，這一個個社會現(xiàn)實生活中極具凝聚性的典型形象，在“揭出病痛，引起療救的注意”的同時，滋生出永遠都揮發(fā)不掉的悲情。最后，“狂人”悲痛絕望的長嘶“救救孩子”；阿Q于稀里糊涂中被“咔喳”了；孔乙己“后來被打折了腿許是死了”；祥林嫂被逐出門淪為乞丐；吳蓀甫傾家蕩產(chǎn)、“全軍覆沒”；“家”四分五裂、悲風驟起；祥子像只“臭蟲”一樣在爬行臺灣特殊的政治環(huán)境或意識形態(tài)的特殊性，釀造了臺灣特有的文化與文學情緒，也就是臺灣特有的悲情。當“五四”新文化運動波及到臺灣的時候，隨同文化的破舊立新一同飄揚過海的是對于文化困境的“暴露”與“彌合”的悲情。換句話說，當“五四”精神風靡臺灣島的時候，“五四”悲情也同時擁流而入。當然，這并不意味著臺灣的悲情意識是完全由大陸移植過來的。臺灣的特殊性決定了其悲情意識在內(nèi)質(zhì)上卓有特色。20世紀前期的臺灣，經(jīng)受日本帝國主義割據(jù)的同時，又處于與大陸母體遙遠的割裂狀態(tài)，使得臺灣人民在被蹂躪的悲情中夾帶著“孤兒”的情緒。吳濁流在他的亞細亞的孤兒里通過塑造胡太明這個知識分子典型昭示出臺灣特有的“孤兒”悲情。臺灣作家陳映真指出：“他們一方面受到日本警憲當局虎視眈眈的監(jiān)視；一方面又得不到臺灣被壓迫同胞的充分信賴；另一方面，當他們和充滿抗日敵愾心的中國同胞接觸時，常常飽受侮辱和不信的眼光，深恐他們是日本帝國主義派來的大陸鷹犬?！边@番話透視出20世紀臺灣智識者的心理歷程的悲劇性。鐘理和將這種心靈困境完全“暴露”了出來，他的小說在排遣愁緒、慰安自我境遇的同時，彌散出20世紀臺灣人的悲情與隱忍意識。封建禮教魔影下的悲情。鐘理和小說作品中有相當一部分作品是聲討封建禮教的。究其原因，一方面是鐘理和的創(chuàng)作視野始終縈注于鄉(xiāng)村的廣袤土地?！拔逅摹毙挛幕牟ト觯箖砂兜闹亲R者都清醒地意識到古老而守舊的封建禮教是最大的桎梏，尤其在廣闊的農(nóng)村，封建禮教戕害著一代又一代人的心靈，鐘理和小說勢必浸染著這樣的意識；另一方面，鐘理和所經(jīng)歷的苦難生活給他的創(chuàng)作帶來源源不斷的素材，苦難生活始于他與鐘平妹的婚姻，由于同姓不能結(jié)婚的陋俗，他們只得遠走他鄉(xiāng)。他在日記中寫道：“我們的愛是世人所不容的，由我們相愛之日起，我們就被詛咒了。我們雖然不服氣，抗拒向我們加來的壓迫和阻難，堅持了幾年沒有被打到、分開，可是當我們贏得了所謂的勝利攜手遠揚時，我們還剩下什么呢?沒有!除開愛以外!我們的肉體是已經(jīng)倦疲不堪；靈魂則在汩汩滴血”“文學源于悲憫情懷”(曹文軒語)，封建禮教鄙俗之于他的戕害，讓他用筆、用心血將生活的悲情融進小說創(chuàng)作中。封建鄙俗即同姓不能結(jié)婚的根牢牢地嵌在臺灣民眾的思想意識里，對此鐘理和有深刻地描繪。同姓之婚中的主人公“我”的父親是一個見多識廣的實業(yè)家，但當“我”和平妹相愛的事情“吹進父親的耳中”時，父親大發(fā)雷霆，認為我是在“羞辱門第”，于是在盛怒下將我趕出家門。母親的“愁嘆和哀訴”對我毫無效果后，將憤怒轉(zhuǎn)嫁到平妹身上，詛咒道：“她是一個專會迷惑男人的狐貍精”。在“人們”的眼中“我們的結(jié)合是不道德的，她們指著我們的孩子說：牛，畜生養(yǎng)的”?！坝幸惶?，傍晚時分，平妹在豬欄喂豬，兩個孩子在庭院前玩著，這時來了幾個女人來坡下做活的，她們常常到這里歇息，在涼亭下聊天。其中一個女人忽然叫著我們的孩子說：小孩子，你有幾條腿?四條是不是?四條腿?另一個女人馬上加了進來。她給孩子指著系在庭邊一棵樹下的牛，說：小孩子，那是你爸爸，是吧?你爸爸是牛公，你媽媽是牛母，你是小牛子!”封建陋俗對人們的毒害使得同樣是母親的她們，居然會這樣來侮辱一個小孩子，可見她們的心靈已經(jīng)被封建陋俗涂炭了，母性特有的憐憫與同情被厚厚地包裹了起來。就連鄉(xiāng)公所的人也認為我們的結(jié)合是“天所不允的”，投來鄙棄的目光。同姓之婚中描述到：“他們問我妻的姓名，鐘平妹我說。其實，他們都認識我和平妹，特別其中之一，過去有一段時間和我玩得還算不錯，何況我和平妹的事，周圍幾十里都哄傳過，因此，他們是應(yīng)該一切都很明白的了。不過我以為人家公事公辦，那么我也只好照實說出。什么?他們重復(fù)問了一遍，鐘平妹我又重復(fù)說了一遍，心里有點不耐煩。鐘?他們仿佛吃驚的樣子，眼睛向我注視：同姓呀?”類似的描述在小說貧賤夫妻、野茫茫、復(fù)活中延續(xù)著，世人的愚昧無知和嘲諷讓“我”與“妻子”陷入了悲苦境地，甚至下一代也只能在“魔影”下過活?！拔覀兊年P(guān)系，原是可悲的一種，作為你們的生身父母的我們的結(jié)合，只為名字上的頭一個字相同，在由最初的剎那起，便被詛咒著了。仿佛我們在道德上犯了多么可怕的彌天大罪，人們都用那使人心寒的罪名加于我們。他們說我們是牛、畜生、逆子，如此等等。由于這種關(guān)連，作為我們的孩子的你們，由呱呱落地的時候，不，在你們出生前便已分有了同樣的可悲的命運了?！狈饨ū伤滓研纬梢粋€巨大的網(wǎng)，而一個個深受其麻痹的鄉(xiāng)民是一個個網(wǎng)結(jié)，任何清醒的企圖反叛的人將被無情的網(wǎng)在其中，當然其中也有許多無辜的人孩子。這與魯迅筆下的“狂人”具有殊途同歸的意義，不同的是“狂人”在奮力叫喊，拼命“思考”，希望找到一條反叛的路，而這里的主人公采取了隱忍的態(tài)度?！拔覀冊敢庾屇切K痛的記憶沉睡在意識的最底層，永遠不去碰醒它”。這種隱忍抹掉了作品的社會功利性，減弱了對封建鄙俗反駁的力度。然而，毫無疑問，這樣的隱忍情緒帶給讀者更多的“情感焦慮”，讓讀者從感性層面到理性層面反思、扼腕，無形中增強了作品的感染力。封建禮教下鄉(xiāng)民生存狀態(tài)的展現(xiàn)，無疑是悲情與隱忍的深化和具體化。自傳體系列小說同姓之婚、貧賤夫妻、復(fù)活、野茫茫、奔逃敘述主人公“我”為爭取婚戀自主離開臺灣赴大陸，復(fù)又回到臺灣的生活經(jīng)歷，通過連貫的故事接續(xù)更替，將“我”在封建禮教下的悲苦、潦倒又“為生而營”的生存狀態(tài)凸現(xiàn)出來。奔逃中為了逃離封建禮教的大網(wǎng)，“我”與平妹只身輾轉(zhuǎn)日本，赴大陸(中國)，付出的代價是斷了父母親情、朋友友情，以及平妹的一路“昏厥”，雖然“我們”逃離了，但也成了“孤兒”。作品描寫了主人公面對的陌生環(huán)境、陌生人，揭開了大陸奔波生活的帷幕。日記體中篇小說門中的主人公“我”想要給妻子一個相對穩(wěn)定的家，四處奔波、千方百計地求索卻屢屢受阻，當親弟弟不遠萬里從臺灣來投奔時，“我”的日記寫道：“弟弟投奔我來了!為此，卻無限撩起我的憂思，凄涼與焦躁。然而這絕非怕弟弟投我，也絕非怕環(huán)境的潦倒，而是傷心自己的零落，波及使奔我者不能獲到安慰，使漂泊的靈魂不能有所寄托。有什么能夠比發(fā)現(xiàn)了投奔自己的親愛的人，感到失望而嘆息時更難過的呢?”窮困潦倒的“我”在生計面前低下了頭，正像小說結(jié)尾寫道：“萬事皆休了，一切全完了!關(guān)吧(門)!明日尚有什么希望呢?不，此后還有什么希望呢?沒有!那是痛苦，是幻滅，是絲毫沒有光明與溫暖的灰色的日子的連續(xù)!”禍根在哪里，是封建禮教的逼迫，才會有這樣的苦難。同姓之婚、貧賤夫妻、野茫茫是從大陸輾轉(zhuǎn)返回到臺灣的“我”的生活圖景的描繪。臺灣光復(fù)，思家良久的“我”與妻子對生活、對家鄉(xiāng)重新充滿了信心，然而卻又陷入了陰影之中，兒子宏兒的突然病死，“我”的肺病突發(fā)，將整個家置人苦難的深淵。我與妻子、兒女在背負生活重擔的同時，還要忍受封建鄙俗帶來的精神創(chuàng)痛，妻子更是在“我”臥病后默默承擔起一家的生計，內(nèi)心深處還隱藏著亡兒的揪心之痛。鐘理和作品深切地傳達出臺灣遭受日帝踐踏后的悲情。日本帝國主義據(jù)臺達五十年之久，他們對臺灣犯下的不可饒恕的罪行，每一個有良知的臺灣智識者都深感切膚之痛。鐘理和用文學創(chuàng)作展現(xiàn)了這段歷史，昭示出日本帝國主義的罪行。竹頭莊中當“我”踏上故鄉(xiāng)的土地，“善良的農(nóng)民，純樸、篤實、勤儉”卻一度失去了精神信仰，在物質(zhì)恐慌的時候相應(yīng)出現(xiàn)了精神信仰的危機。就是這種精神信仰的缺失，支撐起愚鈍的做法，開始大面積燒山，令滿目瘡痍的故鄉(xiāng)雪上加霜。山火將視野聚集在觀照個體命運上，阿煌叔就是典型代表，年輕時是班頭，“在全村的幾個包班之中，又是最吃香的”。他“是一個彪形大漢，高個子，闊肩膀，像一堵墻”，而二十年后，印人“我”眼簾的是這樣一幕：他“在用棕莖編就的低矮的床上，一個男人隨便拽了條骯臟的被單，在躺臥著”，“阿煌叔的身子，已顯得十分臃腫，皮膚無力的張持著，下眼皮腫起厚厚一塊紫泡。頹廢和怠惰，有如蛆蟲，已深深地吃進這肉體里了”。阿煌叔這種悲哀，究其深層原因，是日本帝國主義占據(jù)臺灣后，從物質(zhì)和精神上進行雙重的掠奪，一方面榨干臺灣人民的血汗，另一方面“皇民化運動”試圖消除臺灣人民原有的精神信仰，以大和民族的信仰取而代之。日帝瓦解了，臺灣人民一段時間里的“信仰真空”積淀為“集體無意識”。在精神缺失、物質(zhì)匱乏的狀況下，迷信抬頭，造成山火中的悲情，更悲哀的是鄉(xiāng)民的精神也已燒毀，只剩余燼，阿煌叔形象詮釋了這一點。這樣的悲情是日本帝國主義一手造成的。正如竹頭莊中借人物對話說出的：“惡，日本人作?帳，可得算在你(按：日本人)身上”，“日本人稅捐抽得重，老天爺又不肯幫忙”鐘理和以藝術(shù)形象將日本帝國主義犯下的罪惡生動逼真地摹畫了出來。同時，戰(zhàn)后臺灣的動蕩，尤為突出的農(nóng)村社會的物質(zhì)匱乏與精神萎靡狀態(tài)，于鐘理和的意識流動中分娩出來。評論界認為故鄉(xiāng)系列小說是描寫戰(zhàn)后臺灣社會作品中最精彩最完整的作品。智識者的悲哀。英國歷史學家湯因比認為：在一個民族的文明進程中，與兩種文化發(fā)生沖突、撞擊、融匯、整合之時，知識分子便作為一種“變壓器”而出現(xiàn)、存在。這時，他們的肩頭承擔著頗為沉重的雙重任務(wù)：一方面，他們需要熱情地學習，汲取先進的文化并將其精華傳播到社會中去；另一方面，他們又要審慎地用一種新的視界去查析、轉(zhuǎn)化，重建傳統(tǒng)的文化，使其以嶄新的風范適應(yīng)新的時代要求而延續(xù)、發(fā)展下去。20世紀的臺灣，無疑是文化轉(zhuǎn)化的典型的代名詞，在這種狀況下，臺灣省籍智識者理所當然能夠感受到他們身上的責任與使命。而“智識者”的特殊性決定了他們處于“有所為”和“有所難為”的尷尬境地，來自矛盾沖突中的悲情勢必會流瀉出來，況且50年代臺灣的政治格局為智識者們帶上了手銬、腳鐐，尤其是籠罩在政治氤氳中的省籍鄉(xiāng)土作家，不是“有所為”和“有所不為”的問題，而是身處“所有都難為”的窘?jīng)r。這些“邊緣人”的基本生活瀕臨崩潰，以筆為生，卻受到當時國民黨“政治文化”的驅(qū)排，甚而還要為自己的文字付上牢獄之災(zāi)。鐘理和的作品寄予小知識分子形象以深切的同情，同時也是在自我聊慰。小說生與死的主人公張伯和“以真實、正義、坦白這些，像盔甲般裝束他自己，他對人生，標榜了赤裸裸的人間的心，結(jié)果是被人生推出遠遠”。當他任教時試圖進行教學改革，卻被課長辭了職務(wù)，原因是學校要“維持現(xiàn)狀，使一切都固定于舊有的狀態(tài)里”?！把獨馓珱_、太驕、不育子”的頭銜蓋在張伯和身上時，社會、家庭“拋棄”了他，他陷入了絕境，兩個孩子死掉了，接著唯一帶給他精神撫慰的妻子也因為沒錢治病耽擱而死。閣樓之冬中的邱春木與母親、妹妹相依為命，母親用一雙做裁縫的手將兄妹倆撫養(yǎng)大。禍不單行，由于邱春木的肺病丟掉了市府的差事，全家的生活重擔，包括邱春木的病療又一次落在了老母親的身上。從每一次老母親的眼淚里，讀者都會找到悲傷的理由。楊紀寬病友寫國校教員楊紀寬為了維持生活，需要努力工作，同時為了能夠取得大學文憑，過度勞累而生肺病，面對病魔他充滿信心去抵抗，然而就在病剛好又未好之時，他趕著參加考試，造成第二次咳血死去。這些平民知識分子命運多舛、悲哀叢生該向誰聲討?他們自己也不清楚，當這些智識者想要闊步尋找理想的時候，擺在他們面前的是在生存現(xiàn)狀思索之余，經(jīng)營起最起碼的生命的維系。的確，他們沒有多余的精力去“振臂一呼九州應(yīng)”，這正是50年代臺灣省籍鄉(xiāng)土作家的真實寫照。當病中的楊紀寬收到臺中老家的來信時，作者讓楊紀寬說出這樣的話：“我們要忍受，玉霞，我們要忍受”，“我忍得了。玉霞你也要學我的樣忍下去，忍受下去!”張伯和伏在棺材上忍受著生活給予他的不公，默默地；邱春木忍受著病痛，忍受著一顆孝心被撕成碎片，拋散在地上，任由風吹去。智識者的自身軟弱性與妥協(xié)性無疑是給他們的生存狀況雪上加霜。隱忍意識的滲入描寫，無論是小說主人公的悲情意義，還是對現(xiàn)實反映的悲情意義都隨之深化了。鐘理和小說中的悲情意識并非無源之水、無本之木，它是中華傳統(tǒng)文化中的悲情文化的接續(xù)。臺灣文學中悲情意識的根源，可以追溯到明末。明末渡海赴臺的詩人沈光文(16121688)的詩句中，經(jīng)常暗用伯夷、叔齊寧愿餓死首陽山而不食周粟和陶淵明以菊言志的典故，抒寫自己在改朝換代的歷史轉(zhuǎn)折點退處海隅、獨自悲楚的心境。如和曾體仁賞菊，分詩人字云：“孤芳獨出絕纖塵，冷向閑中老此身。賞異高明歡不極，時當晚享傲為真?！庇指袘阎性疲骸安赊彼纪?，千古仰高蹤。放棄成吾逸，逢迎有昔庸?！绷硗饷?