現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)經(jīng)典的歷史合法性和存在方式【內(nèi)容提要】文學(xué)經(jīng)典的歷史合法性來自于人們的認(rèn)知需要，經(jīng)典是“讀者認(rèn)知需要的代表”；人們之所以需要作為代表的文學(xué)經(jīng)典，是由于它是人認(rèn)識自身和自身處境的最好方式，閱讀經(jīng)典永遠是一種探險，真正意義上的讀者只能是正在參與閱讀活動的人。那些努力守護經(jīng)典的人們和試圖顛覆經(jīng)典的人們犯著同一個錯誤，即把經(jīng)典視為外在于閱讀事件的自足存在。在讀者的參與下文學(xué)經(jīng)典才有可能開始它的真正演出。存在著的經(jīng)典既不是其原作，又不是讀者的信仰和期待，而是一種新的構(gòu)成物。把文學(xué)經(jīng)典視為永恒和不朽是危險的，在我們尚未弄清人們何以需要經(jīng)典，經(jīng)典究竟怎樣存在著的時候，盲目地來守護經(jīng)典和顛覆經(jīng)典同樣是危險的和無效的。近幾年，全國文學(xué)界兩場較大的學(xué)術(shù)對話之一就是關(guān)于文學(xué)經(jīng)典問題的討論，全國的各種刊物發(fā)表了60余篇參與者的文章，這是上個世紀(jì)90年代以來最熱鬧的一場學(xué)術(shù)爭鳴。一些人專注于經(jīng)典的歷史價值和經(jīng)典所蘊涵的可拓展的精神價值空間，以其十分可欽佩的熱情來守護經(jīng)典，一些人從后現(xiàn)代的觀念出發(fā)，或者出于尊重差異，或者出于反感權(quán)威，試圖顛覆經(jīng)典。無論是守護經(jīng)典還是顛覆經(jīng)典的觀點，都會讓我們自然而然地聯(lián)想到某種“對立思維”和“冷戰(zhàn)思維”，這樣的理論視角顯然是不合時宜的，這樣的思考也很難接近當(dāng)下經(jīng)典的事實。實際上，文學(xué)經(jīng)典的生成依據(jù)，主要并不在經(jīng)典本身，而是在人們認(rèn)識文學(xué)這一現(xiàn)象時所選擇的認(rèn)知策略。一我們?yōu)槭裁葱枰?jīng)典？如果我們把文學(xué)經(jīng)典視為理想的文本，那么，世間就將永無經(jīng)典存在，因為任何理想都并非是用于實現(xiàn)的，而是用于靠近的。我們無法針對某一部或某些部作品來判定它們是不是經(jīng)典，而應(yīng)根據(jù)認(rèn)知需要來確定，當(dāng)你的認(rèn)知需要發(fā)生變化，你心中的經(jīng)典也將重新面臨選擇。目前的狀況是，如果你說經(jīng)典有客觀標(biāo)準(zhǔn)，并根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)考量出來的作品就是不朽的經(jīng)典，就會有人站出來說，一代有一代的經(jīng)典，判斷經(jīng)典會因人而異；你說經(jīng)典的確定標(biāo)準(zhǔn)和判斷者是變動不居的，就會有人站出來說，這是一種相對主義乃至虛無主義的論點；你說某些古人的作品是經(jīng)典，就會有人說那些所謂經(jīng)典已經(jīng)過時；你說哪個今人的作品是經(jīng)典，就會有人說這是媚俗；你說經(jīng)典應(yīng)以歷史地公認(rèn)為準(zhǔn)則，就會有人說，有時真理就在少數(shù)人手里，究竟多少人算是“公”，多長的時間算是“歷史”。各執(zhí)一詞，難辨是非。顯而易見，此類爭論將永無終結(jié)之日，問題的癥結(jié)就在于無論哪一種看法都沒有真正把握經(jīng)典的存在本質(zhì)。我們要對經(jīng)典的生死存亡進行理論判決，只有回到“人類為什么需要經(jīng)典”這樣一個問題的原點上，才能洞察到解決這一問題的有效方法?？梢钥隙?，無論是文學(xué)史家、文學(xué)批評家還是文學(xué)愛好者，有誰不渴望了解更多的甚至全部文學(xué)現(xiàn)象呢，但他們在認(rèn)知行為的選擇上卻只與很少的一部分文學(xué)現(xiàn)象相攀談，很顯然，這不是他們不想了解更多，而是做不到，是不可能。于是文學(xué)史家在他們所寫的文學(xué)史中，只選擇他們已知的文學(xué)現(xiàn)象中極少一部分加以闡釋，譬如，據(jù)說中國唐代創(chuàng)作的詩歌大概有10萬首之多，全唐詩也只選擇了不到5萬首，各種版本的文學(xué)史在唐代文學(xué)的章節(jié)中大體上只會涉及幾十位詩人，不同程度地討論幾百首詩歌；中國人編寫的外國文學(xué)史，所展開討論的作家一般也都限制在兩位數(shù)以內(nèi)，集中解讀的作品多則在百部左右，即便把提到的作品算在內(nèi)一般也就在6、7百部上下。在這些中外文學(xué)史中所集中闡釋的作家，我們在一般情況下就會稱為經(jīng)典作家，所集中闡釋的作品我們也會稱為經(jīng)典作品。文學(xué)的讀者通常會出于自己的需要，參考批評家和文學(xué)史家所提供的選擇和判斷來確定自己的閱讀書目，他們的愿望是想了解更多的文學(xué)現(xiàn)象，但他們實際選擇的閱讀書目卻會比愿望中的數(shù)量少得多。文學(xué)讀者的這種選擇與文學(xué)史家相似，都是建基于認(rèn)知的策略。人們面對浩瀚的文學(xué)世界，只選擇一小部分來接觸，并非意味著放棄全面把握認(rèn)知對象的愿望，而是要同時實現(xiàn)兩個目的：一是較少的認(rèn)知投入；二是要了解更多。前者是量力而行，后者是靠近認(rèn)知目的。那么，怎樣才能實現(xiàn)看起來相互矛盾的兩個目的呢？其基本思路就是企望以“較少”代表“許多”。文學(xué)史家和批評家所提供的所謂經(jīng)典不論恰當(dāng)和不恰當(dāng)，其核心標(biāo)準(zhǔn)就是這些作家作品的“代表性”，進而通過這些“代表”實現(xiàn)窺一斑而見全豹的目的。就文學(xué)而言，經(jīng)典與代表作的所指界限并不清楚，而且經(jīng)典給人們帶來的歧義更多，所以直接使用“代表作家”、“代表作”比使用“經(jīng)典作家”、“經(jīng)典作品”此類命名讓我們覺得更加貼切?！按怼本烤挂馕吨裁?？通?？赡軙J(rèn)為它所代表的是某個類型、某個時代、某種風(fēng)格等等，而這種認(rèn)識至少是有嚴(yán)重缺陷的，因為這與我們的認(rèn)知需要構(gòu)成了緊張的關(guān)系，這種緊張一方面表現(xiàn)為不被認(rèn)知者的需要所選擇的“經(jīng)典”，將進入休眠狀態(tài)，意義將被塵封，無法展開它的世界；另一方面，當(dāng)人們面對離開自己認(rèn)知需要的“經(jīng)典”時，就會產(chǎn)生被強加、被壓迫的感覺，就會采取懸置、遺棄或不承認(rèn)的態(tài)度，人們對過去的經(jīng)典提出的異議或否定大多與這種情況密切相關(guān)，也許可以說，任何神圣化的東西，在今天都是不合時宜的。因而，所謂“代表”應(yīng)該是同時代表著文學(xué)的認(rèn)知對象和認(rèn)知需要，它不代表著某一或某些認(rèn)知對象，就不配做代表，不代表人們認(rèn)知需要，經(jīng)典就毫無意義，也就無所謂經(jīng)典不經(jīng)典。從這個意義上說，所謂經(jīng)典，就是“讀者認(rèn)知需要的代表”。歷史上經(jīng)典的選擇和確認(rèn)首先發(fā)生在人類的教育過程中這一反復(fù)出現(xiàn)的事實，同樣證明著經(jīng)典與人們的認(rèn)知需要的緊密關(guān)聯(lián)性。人們的認(rèn)知能力或者認(rèn)知可能性雖然也會伴隨著人類的文明進程而放大，但相對于人類認(rèn)知對象的擴容，前者應(yīng)該說是相對穩(wěn)定的。在這樣的前提下，認(rèn)知對象的總量越大，就越需要經(jīng)典，需要代表，相反，經(jīng)典的重要性和代表視野也會相對減弱。一個不可忽視的事實是，文學(xué)史離我們越是久遠，被關(guān)注的作品占當(dāng)時作品總量的比例越大，越是接近于我們所在的時代，被關(guān)注的作品占當(dāng)時作品總量的比例越小。這就告訴我們，越是作品總量相對少的時代，“經(jīng)典”的必要性就會降低，越是作品總量相對多的時代，越是需要選擇，由于經(jīng)典不過是紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的“代表”，所以就更加需要“經(jīng)典”。在蘇格拉底時代，德謨克利特可以通曉哲學(xué)、物理、數(shù)學(xué)、天文、邏輯、心理、動植物、醫(yī)學(xué)、攝生、社會倫理、政治、歷史、詩歌、音樂、繪畫、語言、農(nóng)耕及軍事等諸多領(lǐng)域的知識，被馬克思和恩格斯稱為“希臘人中第一個百科全書式的學(xué)者”在知識大爆炸的今天，不要說成為百科全書式的人物，或許連敢于問津這諸多學(xué)科的人也不復(fù)存在。曾經(jīng)有一個在校本科生，在求解一道數(shù)學(xué)題的過程中遇到了困難，請教了國內(nèi)的幾個教授還是沒有解決，后來我知道并非是教授們水平低，而是他們每個人都只了解數(shù)學(xué)中很窄的一個領(lǐng)域。雖然文學(xué)的作品和知識總量增幅并不像數(shù)學(xué)和自然科學(xué)那么大，但歷史地看，也已經(jīng)翻了許多番。在這樣一種情況下我們想較為全面地了解一個國家的文學(xué)都是難上加難的，更不要說是世界文學(xué)了。于是我們只有采取這樣的認(rèn)知策略：依靠“代表”，通過閱讀代表作和代表作家來通向了解更多文學(xué)現(xiàn)象的目標(biāo)。面對如此現(xiàn)實，我們能說現(xiàn)在是經(jīng)典的黃昏嗎，相反我們的時代倒像是經(jīng)典的早晨，未來世界將更加需要經(jīng)典。二我們需要經(jīng)典的什么？經(jīng)典不過是一種借喻，文學(xué)經(jīng)典在事實上并非宗教的教義文本，教徒們心中只有一個他們共同的上帝的聲音，讀者則很不相同，讀者心中的閱讀期待來自于每個人，千差萬別，文學(xué)經(jīng)典只是讀者認(rèn)知策略中認(rèn)知活動的有效對象而已。經(jīng)典是讀者認(rèn)知需要的代表，那么讀者究竟需要文學(xué)經(jīng)典的什么呢？首先，文學(xué)經(jīng)典是人認(rèn)識自身和自身處境的最好方式。人們在生活的經(jīng)歷中會遇到許許多多的疑問和困惑，這些疑問和困惑并非都是認(rèn)識上的問題，還有價值認(rèn)同、身份確證、理想的達成、生命的安頓等方面。對此確有多種途徑在做著回答的努力，諸如哲學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、科學(xué)等，但因它們都是從某種人為的角度展開的，所以總會讓讀者感到捉襟見肘。相反，文學(xué)作為超越世界的世界，超越生活的生活，將會以其仿佛完整的人生模式，給讀者提供著處境性和體驗性的審視空間，來思考自己所遭遇的問題。盡管柏拉圖曾經(jīng)想象著在他的理想國家驅(qū)逐詩人，黑格爾預(yù)測藝術(shù)將會被哲學(xué)和宗教所取代，海德格爾慨嘆在技術(shù)統(tǒng)治的文化工業(yè)時代藝術(shù)作品淪為“曾在之物”，喪失了它原有的生命和價值，德里達宣告電子媒介時代文學(xué)將走向死亡，但從文學(xué)的特點來說，它仍是使人實現(xiàn)人的自覺的最佳方式。即便是黑格爾也不得不承認(rèn)：“人只有在認(rèn)識他自己和他周圍的事物時，才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著。人必須認(rèn)識到推動他和統(tǒng)治他的那些力量，而向他提供這種認(rèn)識的就是形式符合實體內(nèi)容的詩?！边@就是說，人只有認(rèn)識了自己，認(rèn)識了自己的處境，“才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著”，即符合人區(qū)別于非人的屬性，而文學(xué)是展開人的這種價值的最好的形式。文學(xué)之所以是人認(rèn)識自身和自身處境的最好方式，是因為文學(xué)是一個形象的世界，而不是抽象的命題，是給讀者提供一種想象性的人生情境，讓讀者去自我經(jīng)歷、自我體驗、自我提升，并在此過程中使人實現(xiàn)了人的獨特屬性。這是人的一種深沉的自我實現(xiàn)，其審美愉悅當(dāng)是不言自明的。其次，文學(xué)經(jīng)典能夠幫助讀者實現(xiàn)對世界的自由支配感。人去“認(rèn)識”的目的決不會是認(rèn)識本身，人之所以需要認(rèn)識“他自己和他周圍的事物”一定是試圖來超越這一切，期待著以可能的方式來支配這一切。人在文學(xué)中所獲得的審美愉悅，不僅僅是來自于對自我認(rèn)識的把握，還表現(xiàn)在對自我實現(xiàn)的關(guān)懷，通過精神閱歷實現(xiàn)對世界的介入并從中獲得某種支配感。讀者在文學(xué)經(jīng)典中徜徉，必然伴隨的是藝術(shù)沉思。H帕克曾經(jīng)說：“藝術(shù)的精神有兩種形式，其一是建設(shè)性的，另一是沉思性的，兩者都可以移注到生活中去?！庇终f：“藝術(shù)的沉思精神，在應(yīng)用于生活的時候，或許比藝術(shù)的建設(shè)精神更為重要。這并不是說，在兩者之間可以劃一條鮮明的界限，因為為了評判和欣賞起見，沉思總是要伴隨創(chuàng)造而來，或繼創(chuàng)造之后而來。不過，對于我們所不能控制的那一部分生活，我們的態(tài)度卻必須是欣賞者的態(tài)度，而不是創(chuàng)作家的態(tài)度。我們無力干涉大部分生活，但是，我們可以觀察它，并在想象中改變它，那時我們就可以像看待一件藝術(shù)品一樣來看待它?！边@就是說，審美沉思能夠通過我們的想象介入生活，而這種介入實際上是自由地控制或支配生活，這時，我們的精神欲求會得到“絕對的滿足”。為此，H帕克區(qū)別了同樣面對生活時人們的兩種不同態(tài)度，他說：“對于精通世故和自我中心的人來說，生活只是在包含驕傲、野心或激情的時候，才是有趣的，不然的話，它就無所謂好壞，因為這同他們無關(guān)。但是，對于有宗教意識的人和有審美意識的人來說，生活的任何部分都是有趣的，對前者來說，這是因為他們把某種超越物質(zhì)界的完美歸之于它，對于后者來說，這是因為他們給自己規(guī)定了一個無窮無盡的任務(wù)：自由地在想象中來欣賞它。為了達到這個目的，在學(xué)會客觀地和不從個人出發(fā)的觀察生活以后，還必須悠閑地和善于感受地看待它，正像我們看待一件藝術(shù)作品一樣，讓不講利害的感情好奇、憐憫、同情和驚奇有充分機會促成情緒的參加?！边@里的意思很明確，如果我們不是以審美沉思的態(tài)度對待生活，我們就會覺得生活有時是桎梏，如果我們以審美沉思的態(tài)度面對生活，生活的全部就都是有趣的，就能夠允許我們借助自由的想象來參與和支配，能夠讓我們的各種感情得到宣泄和陶冶。但我們不可以望文生義地把“藝術(shù)沉思”視為“思考”或“思索”，因為前者主要是借助個人性想象來實現(xiàn)，后者主要是借助概念、判斷、推理來實現(xiàn)。它們基本是兩回事。米蘭昆德拉在一次講演中曾引用了一句猶太諺語：“人們一思索，上帝就發(fā)笑?！痹诶サ吕磥?，“人們愈思索，真理離他愈遠。人們愈思索，人與人之間的思想距離就愈遠?！敝挥行≌f藝術(shù)才是“上帝笑聲的回響?！币驗椤靶≌f是個人發(fā)揮想象的樂園”。讀者深知擺在我們面前的是一幅虛構(gòu)和想象的生活圖景，讀者與作品人物均無現(xiàn)實的功利關(guān)系，因而讀者便有條件也有可能對作品所提供的生活情景進行二度想象和創(chuàng)造。無論是讀者對小說意義的追問，還是對小說的二度創(chuàng)造都是讀者獨立沉思的結(jié)果，這種沉思使讀者個人經(jīng)歷了一次從形象的生活情境中認(rèn)識世界、把握世界、超越現(xiàn)實和駕馭現(xiàn)實的過程，于是讀者體驗到某種個人精神的提升，仿佛自己高大了許多，仿佛自己成為對象的主宰，成為審美體驗中的“原創(chuàng)者”。用薩特的話說：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機之一當(dāng)然在于我們需要感到自己對于世界而言是本質(zhì)性的?！痹谒_特看來，“人是萬物借以顯示自己的手段”，但卻不是世界的“原創(chuàng)者”，人只有在藝術(shù)的世界里，只有通過“寫作”，才能使自己成為“原創(chuàng)者”。這里，薩特比黑格爾更深刻。在實際的現(xiàn)象里，文學(xué)也真的不斷地顯示著人的這種原創(chuàng)性。文學(xué)并不是現(xiàn)實生活的復(fù)制，不是人性和人格的簡單投影，而是對人和人生的一種超越。我們在文學(xué)史中看到的那些代表參性作品所體現(xiàn)出來的比生活更真實、比生活更理想、比生活更集中的藝術(shù)現(xiàn)象，就是文學(xué)的超越性的具體事實。這一切都是人在沉思過程中不斷生成的。無論在文學(xué)的創(chuàng)作還是文學(xué)鑒賞上，原創(chuàng)性顯然是一種普遍的追求。在一般情況下，原創(chuàng)性是人們判斷文學(xué)作品，也是判斷鑒賞活動高下優(yōu)劣的價值標(biāo)準(zhǔn)之一。人們在評價文學(xué)的審美活動時，無論是針對其思想意義還是藝術(shù)價值都要用原創(chuàng)性的尺度加以衡量。在這一過程中不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，才能成為“原創(chuàng)”的，人才能在這審美情境中暫時成為支配世界的“原創(chuàng)者”，才能使人自己仿佛成為“對于世界而言是本質(zhì)性的”存在。這是人的本性和區(qū)別于動物的特征之一，是人應(yīng)該表現(xiàn)出的勇于挑戰(zhàn)世界，而不是像動物一味地順應(yīng)世界的本質(zhì)，是人通過認(rèn)識世界使自我得到新的生成，實現(xiàn)自我重塑的一次生命體驗。讀者在其中獲得的審美感受就在于這種意識拓展和精神提升，進而實現(xiàn)對世界的自由支配感。第三，文學(xué)經(jīng)典是迷惘者必要的向?qū)?。讀者在閱讀活動中通過藝術(shù)沉思所實現(xiàn)的自由支配感既是學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟的結(jié)果，同時自由支配感溢出的過程就是學(xué)習(xí)的過程。人之所以“必須認(rèn)識到推動他和統(tǒng)治他的那些力量”，“才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著”，是因為人的本質(zhì)表現(xiàn)為某種不斷生成的過程，正所謂“人的存在先于本質(zhì)”所表述的道理。人與非人的重要區(qū)別就是人會自覺地成長，自覺地不斷塑造自己，而不是隨波逐流?？鬃铀f的“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而