“ 象 ” 的言說 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 自 Photoshop 掀起大規(guī)模的影像革命以來，先鋒攝影首先打破了攝影作為美和證明的窠臼，在某種程度上，先鋒攝影就是行為藝術(shù)的視覺描述：借助影像，個(gè)體存在感得到宣泄，時(shí)代觀念隨之喧囂起來了，關(guān)于永恒與智性的人文思索卻寥寥無幾。在音樂、舞蹈、詩(shī)歌都在傳統(tǒng)文化中重溯根系的時(shí)候，攝影與母體文化的溝通越來越不充分 古典文化的哲學(xué)內(nèi)涵被遺忘了。文化斷裂處，攝影僅僅用來制造證人、商人和批判者。 似乎從一開始，攝影和繪畫就是藝術(shù)的 “ 狄俄斯庫(kù)里 ” ，前者是選擇的藝術(shù)，后者是構(gòu)思的藝術(shù)。雖然攝影僅僅需要快速按動(dòng)快門，它卻和繪畫一樣，提供著一種特殊視角，按照亞當(dāng)斯的觀點(diǎn)，沒有內(nèi)心的主動(dòng)抉擇，沒有之前就盤礴于胸的形象，就沒有真正的攝影。 “ 集錦攝影 ” 始見于 19 世紀(jì)。它的特點(diǎn)是按照既定的構(gòu)思設(shè)計(jì)草圖，取若干底片上的部分景物，通過疊放、接放、合成等方法使之組成于一個(gè)統(tǒng)一的畫面之中。這種繪畫風(fēng)格的攝影在歐洲曾飽受爭(zhēng)議，奧斯卡 雷蘭德的大幅合成照片人生的兩條道路被指責(zé)為褻瀆攝影，在當(dāng)時(shí)看來。如果攝 影向?qū)憣?shí)主義繪畫屈膝，攝影家的獨(dú)立性也因此被消解。帕丘認(rèn)為， “ 美術(shù)應(yīng)該交給美術(shù)家去做，就我們攝影來說，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來的，沒有經(jīng)過修飾的鏡頭景象。 ” 然而這種集錦拼疊的方式，卻讓中國(guó)古典藝術(shù)抽秘騁妍、展其驥足。 20 世紀(jì)上半葉，歐美沙龍對(duì)郎靜山的 “ 集錦攝影 ” 刮目相看，這位藍(lán)布長(zhǎng)衫的中國(guó)攝影家獲得了高度贊譽(yù)。顯然，郎靜山不僅有著傳統(tǒng)文人與精湛攝影師的雙重身份，而且體現(xiàn)出一種別致超然的哲學(xué)意蘊(yùn)。這使得攝影與中國(guó)古典繪畫的結(jié)合，迥然不同于西方意義上的 “ 繪畫主義 ”或 “ 自然主義 ” ，而是一 種介于寫實(shí)與抽象之間的藝術(shù)。 “ 寫意 ” 風(fēng)格的視覺作品大都強(qiáng)調(diào)意境，而非對(duì)寫實(shí)的排斥。攝影藝術(shù)論一書認(rèn)為 “ 郎靜山先生完全了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不在表面寫意或?qū)憣?shí)，而在這種藝術(shù)所向往的至高境界，是一種既觀照人類置身其中的這個(gè)世界，又超越其上的心靈景觀，它不是西洋畫那樣對(duì)一個(gè)客觀環(huán)境的模仿和再現(xiàn)，這種模仿對(duì)中國(guó)士大夫看來毫無意義。而是 一個(gè)統(tǒng)一體，一個(gè)自然世界。 ” 張文江先生在漁樵象釋一文中引入歷史的概念中漢娜 阿倫特的觀點(diǎn)： “ 自然即是不朽 ，而人的東西是可朽的 在中國(guó)文化中，自然 的不朽和歷史的不朽是相互映襯的。 ” 而 “ 中國(guó)文化有所謂天地人三才，漁是依靠水的，樵是依靠山的，山模仿天，水模仿地，天地山水的合一于人就是漁樵，所以不能單單是漁，也不能單單是樵。從生存根源上，漁樵既是遠(yuǎn)古的，也是未來的。只要人類存在，漁樵總是缺少不了 . 漁樵就是用最簡(jiǎn)單的方式解決謀生問題 ” 。在郎靜山的作品中即體現(xiàn)著這樣一種人與自然邏輯關(guān)系， “ 得魚而忘筌 ” ，一般自然神學(xué)的體驗(yàn) 世俗與理想的思辨之境，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)意義上繪畫與自然之爭(zhēng)，而是以一種恬然從容的心境拓寬心靈的范圍。如郎靜山所說： “ 宇宙萬物，森羅萬 象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。 ” 幾年前，邁克爾 柯納的攝影作品來滬展出引起不小的轟動(dòng)?？录{有為數(shù)不少的作品拍攝于日本北海道，空靈獨(dú)特的意境令國(guó)人稱奇，柯納向我們解釋，他的拍攝靈感完全“ 來自于日本俳句 ” 。同樣，奧地利攝影師約瑟夫 霍夫萊納拍攝的中國(guó)風(fēng)光，用大量留白的形式以通達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)畫意，在西方獲得極大成功。如此想來，一個(gè)多世紀(jì)前，印象派大師借典東方，顯然不是一種獵奇的心理，也不僅因于東方文化豐富的視覺語(yǔ)言，追本溯源，乃是西方從哲學(xué)到藝術(shù)的對(duì)現(xiàn)代性的全面反思。如馬克斯 韋伯所見，當(dāng)時(shí) “ 目的理性 ” 主宰一切，世界就已喪失其魅力，現(xiàn)代性走向虛無主義，存在的意義就被心靈對(duì)物質(zhì)的無限渴望也就消解了。 應(yīng)該說，后期技術(shù)為攝影創(chuàng)作提供了更大程度的自由，通過后期，人可以不受約束地將所見的世界拼裝重組，而借助影像，中國(guó)古典文化是否能得到深刻的剖析與表達(dá)，達(dá)到一種承前啟后的人文境界？自 Photoshop 掀起大規(guī)模的影像革命，先鋒攝影首先打破了攝影作為 “ 美 ” 和 “ 證明 ”的窠臼，在某種程度上，先鋒攝影就是行為藝術(shù)的視覺描述：借助影像，個(gè)體存在感得到宣泄，時(shí)代觀念隨之喧囂起來了，關(guān)于永恒與 智性的人文思索卻寥寥無幾。在音樂、舞蹈、詩(shī)歌都在傳統(tǒng)文化中重溯根系的時(shí)候，攝影與母體文化的溝通越來越不充分 古典文化的哲學(xué)內(nèi)涵被遺忘了。文化斷裂處，攝影僅僅用來制造證人、商人和批判者。 在為數(shù)不多的幾位攝影師那里，傳統(tǒng)美學(xué)的生命力依然有所體現(xiàn)。當(dāng)代攝影家恒父認(rèn)為 “ 攝影語(yǔ)言的突破在于：作品既能表現(xiàn)客體對(duì)象的精神生命，又能傾述攝影家對(duì)主體的情感生命 ” 。攝影對(duì)鏡像的摹寫并不是通過鏡頭，而是在眼、在心，在個(gè)體與對(duì)象之間的觀望。 “ 諸不知有強(qiáng)大生命力的作品，一定是它具有獨(dú)到的語(yǔ)言呈現(xiàn)，而這種獨(dú)到就是獨(dú)創(chuàng)。 ” 榮格認(rèn)為，在道家文化中，人得以 “ 能夠正視與面對(duì)潛在的真理 ” 。對(duì)個(gè)體來說，自然呈現(xiàn)出的率性純真，它提供的恣意激蕩的自由空間，就極易成為創(chuàng)造力的土壤。 在 “ 心界 ” 攝影展前言中恒父寫道： “ 物欲橫行的當(dāng)下，沿東方文脈靜觀默行，遠(yuǎn)離功利追逐 ” 這是一種鷗鷺忘機(jī)的境界。正如在他的作品中， “ 忽驚鷗鷺起，漁笛響滄浪 ” 已成為一種主題，自然不朽與漁樵隱逸體現(xiàn)出雙重生命內(nèi)涵。 “ 江湖夜雨十年燈 ” 的意象與梵高的一雙農(nóng)鞋一樣，在物欲迷失的今天，不停追問、尋找、重拾象征生命的大地的意義。恒父并非以 “ 師古之法 ” 創(chuàng)作，物體不 是作為影繪之用，是生活的實(shí)景，是 “ 象 ” 的語(yǔ)言。如張文江所說的 “ 人的內(nèi)在沖動(dòng)，通過這樣一個(gè)象釋放出來，投射上去，就是所謂審美 ” 。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)是不可通約的，它不是簡(jiǎn)單地唯美或逃遁，而是一種俯仰天人、萬物為一的洞徹，是對(duì)自然 這一人類生存根源的認(rèn)識(shí)，是面向萬物由之而出場(chǎng)、又消逝于其中之場(chǎng)域的思索。 蘇珊 桑塔格認(rèn)為 “ 攝影史就是兩項(xiàng)截然不同的規(guī)則的斗爭(zhēng)史：美化，它來自于優(yōu)美藝術(shù)，還有就是實(shí)話實(shí)說。 ” 對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)的攝影經(jīng)驗(yàn)來說， “ 象 ” 的語(yǔ)言是隱而不爭(zhēng)，它平靜地尋找生機(jī)，從自然之中將生命強(qiáng)大的 生機(jī)煥發(fā)出來，它提供的藝術(shù)資源是豐富博大的 正如海德格爾所見，一切藝術(shù)源自 “ 取出 ” ，作品在被創(chuàng)作之前就已經(jīng)處身于大地之中，