國家大劇院實施方案這是一座全新的建筑。它完全由曲線組成，宛如湖上仙閣。這座仙閣是敞開還是關閉著令人難以定奪。但見灰色的鈦合金屬板和玻璃制成的多角立面與晝夜的光芒交相輝映。這兩種材料的顏色在不同的時間里變幻莫測。玻璃墻如同拉開的幕布，使建筑物內部的劇場、散步小徑和展覽廳依稀可辨。同時，部分區(qū)域在鈦板的覆蓋保護下又顯得更為隱秘。這一巨型建筑的造型如同珠寶盒、果殼或含苞欲放的花朵。人們透過鈦金屬的表面可覷見內部深紅色的木飾，歌劇院半透明的金殼內的猩紅大廳以及大劇院觀眾的所有活動。音樂廳和劇場的外部為銀色立面，從外部可眺望的大劇院內部的街道、廣場、樓廳、休息室內活動的人群，以及把水中仙閣與地面連接起來的透明走廊。大劇院內部的不斷運動體現(xiàn)出建筑物的活力。它是一個既簡單又復雜，既明晰又隱秘的肌體。冬季，溜冰愛好者們將在冰面上的留下無數(shù)弧線。大劇院的地點和設計堪稱舉世無雙。它的誕生和存在與特定的地點息息相關，世界上沒有任何建筑物能與之相比。如果它出現(xiàn)在任何其它的地方，那簡直是件無法想象的事。它表述的是和諧、寧靜、簡潔這些古老的對立統(tǒng)一的哲理。我們現(xiàn)在想談一下天安門廣場周圍的市區(qū)建設問題，并闡述我們對這一總體研究的方向性思考。我們可首先指出這一機關報方案的圓形設計可避免不適當?shù)乜s小人民大會堂西門的入口面積，并從紫禁城的入口處隱去。我們還可指出，絨線胡同向地下的延伸可避免其偏離對稱的人民大會堂軸線的問題。除此之外，鑒于前階段更為自由的抉擇和十分新穎的國家大劇院設計，我們有意以此為契機，在保持歷史連續(xù)性的前提下，繼續(xù)為這段歷史增加一個新章節(jié)。面對圍繞著天安門廣場的完全對稱，風格近乎劃一的建筑群，如何在紫禁城的對面插入一個延續(xù)這一古老傳奇的歷史的章節(jié)呢我們的意圖自然是完成理想的設計，但同時還要考慮中國和世界建筑歷史發(fā)展的不同背景。自從19世紀以來，把自然園林引入城市的觀念似乎從未象今天那樣強烈。減少污染，建造花園、公園和綠地，向市民提供更為舒適和諧的生活環(huán)境。在尊重歷史的前提下，以大公園內的現(xiàn)代建筑來環(huán)抱廣場及其周圍統(tǒng)一風格的古典建筑，這不正是對巨大的天安門花崗石廣場的一種補償嗎這個公園將成為一散步的樂園和市中心的肺臟。我們力圖避免一些現(xiàn)代劇院所走過的彎路。它們出于功能的目的設計了一些難看的側門和后門，造成了建筑上的敗筆。而國家大劇院將是公園最主要的，也許還是最大的入口。湖面本身便是公園的第一個景點。這里由于鄰近長安街而顯得較為喧鬧，不夠悠閑，但可用于其它較為喧鬧的活動，如冬季溜冰等。我們并非想要通過這一公園的設計來徹底解決這一需要更長，更深入思考的問題。但是，該公園至少對人民大會堂和國家大劇院的周圍環(huán)境，以及將大劇院場地后移70M的決定來說具有重大意義。附中國國家大劇院建筑設計方案競賽文件一、前言中國國家大劇院是中國最高表演藝術中心。自50年代起，幾經(jīng)論證和策劃，歷時近四十年。在中國改革開放、經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的今天，中國政府決定投資在首都北京天安門廣場區(qū)段興建國家大劇院，它將成為弘揚民族文化，反映時代精神，匯集世界現(xiàn)代建筑藝術與科學技術于一身，貢獻人類表演藝術事業(yè)發(fā)展的宏偉巨作。為此，我們熱忱邀請關心中國現(xiàn)代化建設，富有創(chuàng)新精神及豐富設計經(jīng)驗的國際、國內設計單位參與這一意義深遠的設計方案競賽。將國家大劇院真正建設成國際一流的藝術殿堂。中國人民將由衷地感謝你們的友誼和貢獻。本次競賽活動在國家大劇院建設領導小組監(jiān)督下按有關行政部門制定的規(guī)定進行，以保證競賽活動的合法和公正。二、工程概況1甲方國家大劇院業(yè)主委員會2項目國家大劇院工程總建筑面積12萬M2。內容包括一個2500座的歌劇院，一個2000座的音樂廳，一個1200座的話劇院和一個300500座的小劇院和其他附屬設施（詳見設計任務書）。3地點國家大劇院基地位于北京長安街，天安門廣場及人民大會堂西側，西長安街以南，石碑胡同以東，東絨線胡同以北，人民大會堂西路以西。基地東西224224M，南北向約166M，總面積約389公頃。4依據(jù)（1）根據(jù)政府批準的國家大劇院可行性研究報告而編制的國家大劇院設計任務書。（2）國家大劇院建設計方案競賽文件附件。三、設計成果要求1設計報告書（1）說明內容要求（材料裝訂按以下順序排列）A建筑總體布局說明B單體建筑方案構思說明C聲學設計方案說明D結構選型方案說明E消防安全系統(tǒng)說明F主要內外裝飾材料說明（2）技術經(jīng)濟指標格式見表1（3）各觀眾廳數(shù)據(jù)格式見表2（4）造價估算（僅作參考）格式見表3以上文字部分和A3（297MM420MM）紙打印。2圖紙及模型（1）總平面圖1500（2）交通分析圖1500（3）綠化及環(huán)境設計圖1500（4）建筑各層平面圖、剖面圖及立面圖1300（5）各觀演廳，1100聲線、視線分析圖及1100舞臺機械布置方案。（6）北側、南側透視圖各一張（7）夜景透視圖一張（8）公共大廳、歌劇院觀眾廳透視圖各一張（9）1/300單體模型一個，底盤尺寸1200MM1200MM，要求色彩反映實際效果，1/1000體量模型一個，要求全白色，底盤尺寸為1/1000的用地紅線范圍。（總體環(huán)境模型由甲方制作）。（10）圖紙標注尺寸以毫米為單位，標高以米為單位。以上圖紙?zhí)峁┮环?，均應貼裱在1000MM700MM的輕質板上、另外提供上述報告書和圖紙文件的A3（297MM420MM）縮印本16套。四、報送競賽文件的規(guī)定1為保證方案競賽的公正性，各參賽單位均以匿名式報送競賽方案并不得在圖紙及文件上表示表明身份的標記。評選時不需要參賽方向評委介紹方案。2在正本（原圖）首面背后右下角標明作者名稱并用不透明紙封住。3為保證按時進行評選，各參賽方屆時應派人來北京報送方案。五、競賽時間安排1發(fā)送競賽文件和現(xiàn)場踏勘時間1998年4月13日召開競賽文件發(fā)布會，時間地點另行通知。2答疑時間1998年4月30日前提問，提問方式采用附件中的質疑表（表4），以傳真方式寄給甲方，過時不再解答。5月15日甲方以書面形式快遞給各參賽方。3提交方案時間1998年7月13日下午14時前提交到業(yè)主委員會指定地點。1430舉行開標儀式，同時宣布評委會名單。4技術審查時間1998年7月14日7月23日由競賽技術委員會對參賽方案進行規(guī)劃、建筑、聲學、舞臺工藝、消防等方面的技術審查。5評選時間1998年7月24日7月29日68月3日由業(yè)主委員會以書面方式向各參賽單位發(fā)布評選結果。六、參賽單位的邀請1參賽單位應具有豐富的相關工程設計經(jīng)驗和相應設計資質。2邀請參賽單位數(shù)量國內、國外共計1520家。七、評委會組成1評委會由11名國內、外著名建筑及劇場設計專家組成，名單在評選前公布。2由若干名規(guī)劃、建筑、聲學、舞臺工藝、消防等專家組成一個技術委員會對參賽方案進行初審。技術委員會對評選委員會提供初審咨詢，但不參與評審和投票。八、評選辦法1對報送方案先由技術委員會進行初審，并將初審意見報送評委會，對初審的意見由評委會進行處理。2評委員委員在充分討論的基礎上，以無記名投票方式，以簡單多數(shù)產(chǎn)生三個提名方案。如條件不具備時可以缺額。3評審工作結束后，由評委會寫出“評審報告“，并由全體評委簽字交給業(yè)主委員會。4全部參賽方案在評委會評選工作結束后，向領導小組匯報前公開展覽。5業(yè)主委員會將“評審報告“及三個提名方案向國家大劇院建設領導小組匯報，被提名方可以自愿參加介紹方案，最終由領導小組確定中選方案。6如有未被邀請單位自愿參加競賽，其方案以同等條件參加評選，如被提名可同樣獲應得獎金，未被提名則不支付成本金。九、評選原則1設計方案必須符合競賽文件的規(guī)定，否則視為不合格作品。2充分體現(xiàn)作為國家最高藝術殿堂的特征，滿足使用功能要求。3充分地考慮到作為中華人民共和國政治文化中心地段的特定地理環(huán)境的要求。4技術先進、經(jīng)濟合理、有充分的可實施性。5各項技術經(jīng)濟指標計算準確、合理。十、費用1被邀請參加競賽單位在領取競賽文件時應提供有法人簽字的有效證件及1000美元（國內單位8000元人民幣）的保證金，待評審結束后退回。如未按規(guī)定報送文件保證金不退。2提名方案每個獲獎金8萬美元，中選方案的獎金在設計費中扣除。3未獲提名的方案，凡符合設計競賽文件規(guī)定者，每個邀請單位可獲成本費3萬美元。國外設計單位另加1萬美元差旅費，所有被邀請單位來京的差旅、食宿費自理。4在中國境內發(fā)生的稅金由參賽單位自理。5獎金和成本費外方支付美元，中方支付當日牌價的人民幣。十一、版權1甲方對征集的方案，有權展覽、印刷、出版等。2所有報送的參賽文件評選后均不退回。十二、關于中選方案實施的規(guī)定1中選單位有義務按業(yè)主意見作必要的修改，并應負責完成建筑、結構、設備、室內、聲學、環(huán)境等設計內容，設計內容必須符合中國現(xiàn)行各項設計規(guī)范，施工圖設計深度必須達到中國現(xiàn)行的民用建筑施工圖設計深度的要求。2如外方方案中選，根據(jù)中國有關規(guī)定，必須與國內一家甲級設計單位進行合作設計。3完成全部設計的設計費，外方為建安投資（不包括舞臺設備和特殊室內裝修）的5（包括同國內設計單位合作設計的費用）。國內設計單位的設計費按國內規(guī)定辦。十三、競賽文件用語中文、英文所以競賽文件、說明、圖紙均為中、英文對照，如中文文本與英文文本不一致之外，以中文文本為準。十四、參加本次方案競賽者均視為承認本文件的所有條款。甲方地址北京市西城區(qū)石碑胡同4號郵編100031傳真（010）66064707電話（010）66064705聯(lián)系人楊帆大劇院評論文章安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨傅姆治鲈u議（文陶宗震）前言60年代初我在中國建設CHINARECONSTUCTION）上發(fā)表了一篇介紹中國建筑屋頂?shù)奈恼?，收到一位法國建筑師的信，希望交流與合作。由于當時中、法尚未建交，未能實現(xiàn)，十分遺憾。1997年我到巴黎時，3A學會主席單黛娜女士組織了一次與法國建筑師及留法建筑系學生的座談，有人問我對“蓬皮杜中心“的看法，以及中國建筑設計市場是否開放等問題，我對“蓬皮杜中心不想評論，也不知道法國公眾的意見為何我認為沒有把它建在香謝里舍大街旁，而是置于市井巷中，所以對巴黎這一世界歷史文化名城“無傷大雅“中國的建筑文化雖然在世界上獨樹一幟，但自古以來就不斷汲取外來文化豐富自己的傳統(tǒng)。1958年“國慶工程“征稿時，周恩來總理就提出“古、今、中外一切精華皆為我用“，啟發(fā)大家解放思想、大膽創(chuàng)新，因此，我們不是民族沙文主義者，我們對世上一切先進事物都感興趣，但是有選擇。有鑒別、不盲從、不茍同，立足我們的現(xiàn)實條件選擇最適合我們的方法與途徑，滿足我們面臨的種種客觀需要。我們需要的“現(xiàn)代化“和“民族化“不是追求對形式或“符號“的模擬、仿造，更不是“時裝“似的花樣翻新，而是寓革新于從根本上不斷提高建筑的物質質量和民族文化素質之中，并力求降低成本和造價，以期達到更多、更快、更好、更省的提高廣大人民生活質量、改善生活和生態(tài)環(huán)境。世紀人類面臨著共同的資源、環(huán)境、人口問題，并致力于逐步縮小貧富差距，因此，反對形形色色浪費資源、破壞自然和人文環(huán)境的行為，設計廣義“和“狹義“的“節(jié)能“和“環(huán)?！暗慕ㄖ?、城鎮(zhèn)，是各國建筑界有識之士共同的努力方向，需要廣泛的國際合作與協(xié)作，全面完善“地球村“的建設?，F(xiàn)在，中國與法國及國際建筑界的交往日益頻繁，而且前景廣闊，這次P安德魯先生應邀提供了一個中國國家劇院的方案，這是個難度很大的課題，首先應表示感謝，但對他的方案中存在的嚴重謬誤，也不能沉默，至于他學術觀點中的謬論與含混不清之處，更應提出來與法國及國際建筑界的朋友們共同商榷和探討。建筑創(chuàng)作與評論有客觀準則嗎任何設計都是在一定的指導思想下進行的，在分析P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨钢?，就所見到的材料了解一下他的設計思想是很必要的，他在致一位年輕建筑師的信中說“我甚至不知道怎樣解釋真理對我有什么意義我不相信有那種適用于每一個項目，而無視其本質特性及環(huán)境條件的絕對真理，但我似乎覺得在每一個獨立的項目中又存在一個相對的真理“。什么是“真理“他沒有說清楚。實際上，一切藝術創(chuàng)作與評論主要來自人的審美判斷，而人的審美判斷和審美意識（觀念）是主觀的，又是能動的，來源于不同的經(jīng)歷和修養(yǎng)。因此，面對同一對象（作品、項目、課題）可以“仁者見仁、智者見智“，沒有絕對的統(tǒng)一標準。正因為如此，人的主觀能動性才得以充分自由發(fā)揮，而一切教條化了的理論（“真理“）則只有當其無用之時，方能無害但另一方面一切事物都是相比較而存在的，舉些最淺顯的例子沒有“上“就無所謂“下“；沒有“左“就無所謂“右“；“比“1“多，但比“3“少所以在任何具體事物的比較中，相對標準永遠是客觀存在的。因此，在相同或相類的前提下，一切建筑設計方案的優(yōu)、劣都是可以比較的，但必需要科學的而不是“斷章取義“的或前提不相當?shù)摹]有可比性的比較，所以首先要對藝術的共性與建筑藝術的特性有科學的明確的界定。什么是建筑藝術的本質與特征1、建筑是實用的藝術建筑作為藝術有別于其他精神產(chǎn)品（如文學、音樂、繪畫）之處，在于他首先是物質產(chǎn)品，同時具有精神產(chǎn)品的性質（藝術性），其藝術性即寓于本身的功能、目的和方法、手段之間和諧、完善的統(tǒng)一之中，而不是附加的裝飾，更不是“T“形臺上的時裝，可以在模特身上換來換去。不同時代、不同文化體系產(chǎn)生不同的建筑文化觀念（略），但有共同的特點，加以歐洲文化體系的建筑觀為例。兩千年前羅馬帝國建筑師維特魯威（VITRUVIUS）在他所著的建筑十書（DEARCHITECTURELIBRIDECEM）中首先提出建筑三原則“方便（適用）；堅固（穩(wěn)定）；美觀“（UIILITY；STABILIT；BEAUTY）沿襲至今，仍然是衡量建筑優(yōu)、劣的普遍準則。中華人民共和國建立后，根據(jù)當時和其后相當歷史時期的國情提出了“適用、經(jīng)濟在可能條件下注意美觀“的建筑方針。對此，當時負責經(jīng)濟建設的國務院副總理李富春作了明確說明“所謂適用就是要合乎現(xiàn)在我們的生活水平和生活習慣，并便于利用。所謂經(jīng)濟就是要節(jié)約，要在保證建筑質量的基礎上力求降低造價，在這樣一個適用與經(jīng)濟原則下面的可能條件下的美觀就是整潔、樸素而不是鋪張浪費“,雖然在執(zhí)行這一方針的過程中有過種種偏差，但仍然是適合我國實際情況的國策。改革開放的20多年來，中國的社會經(jīng)濟和人民生活水平有了很大的發(fā)展提高，但從總體上還未脫貧，仍然是世界上最大的發(fā)展中國家，即使將來躋身于世界經(jīng)濟大國之列，但要使比整個歐洲幾乎多一倍的13億人口達到普遍富裕，仍然“任重而道遠“，需要幾代人的不懈努力。所以勤儉建國是我們長期的國策，這也是中國“建筑市場“不可動搖的客觀準則。國家劇院雖然不是一般建筑，并具有一定的特殊紀念意義，但“市場經(jīng)濟“對一切商品，不論一般的還是特殊的、“大路貨“還是“精品“的普遍準則和“擇優(yōu)“標準都是“物美價廉“而不是“價高質劣“。再看看現(xiàn)代國際建筑界的準則。1933年8月，國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（CONGRESINTERNATIONAUXMEDERNECIAM）在當時協(xié)會主持人、著名的法國建筑大師勒柯布西耶（LECOBRUSIER直接參加制定的雅典憲章（CHARTEROFATHEL1S）中強調“建筑師必須認識建筑與經(jīng)濟的關系，而所謂經(jīng)濟效益并不是指獲得商業(yè)上最大利潤，而是要在生產(chǎn)中以最少的（勞動）付出，獲得最大的實效”。這也應成為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作與評議的一個重要的準則。根據(jù)上述歐洲傳統(tǒng)的、中國當代的和國際現(xiàn)代建筑界的原則或準則，來具體衡量一下P安德魯設計的中國國家劇院的實效據(jù)法新社4月4日的報導該方案的總面積為259萬平米，而所得主要為四個演出廳的總共6200個座位，其他內容不詳。因為“它還只是一個殼，還得往里加“（國家劇院業(yè)主委員會對他的方案的說明）故設計方法的合理性與造價只能暫略（容后再議），僅以總面積與實際效果和同類型的悉尼歌劇院相比較悉尼歌劇院同樣有四個演出廳，可同時容納6千人，此外還有排演廳、接待廳、展覽廳、戲劇圖書館和各種附屬用房，如餐廳、售貨服務等共九百多個房間，而面積約88，000平米，僅為P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡旱?3。再和相鄰的中國人民大會堂比較一下1959年建成的大會堂是中國建國十周年的“里程碑“式紀念性建筑，總面積17萬多平方米，包括萬人大禮堂、千人小禮堂、千人宴會廳、人大常委辦公室、會議室，每個省、市還各有一兩個會議室，此外還有迎賓大廳、呈遞國書廳、還有大大小小十余個廳堂和會議室及相應的附屬用房，而僅容6200座的P安德魯中國國家劇院方案總面積卻超過人民大會堂50（約8萬平方米）并且他的方案即使再“加進”一些內容，也都將深埋于水面下的地下層中，只能增加設計的復雜性和使造價滾動上升，而實用價值很少和以上相同或相類的兩個重要建筑相比，P安德魯?shù)姆桨缚芍^極度浪費，總面積與綜合實效的比率（有效系數(shù)）是衡量一個設計的最基本、最重要的硬指標。如果這個指標極端浪費，那么所謂“創(chuàng)新“、超前“、前衛(wèi)“等等“時髦“的形容詞又何能掩“拙“僅此一點，作為一個中國建筑師絕不能接受這個“形式主義“的偽劣方案，我想巴黎也不會接受這樣的方案吧2、建筑是群體藝術并構成人文環(huán)境建筑藝術是群體藝術與其他實用藝術如工藝美術以及汽車、輪船、飛機、航天器等最重要的區(qū)別，在于其群體性和固定性，不能“獨善其身“的被任意移動和擺布，正因為如此，建筑藝術構成人文的環(huán)境，使“祖國”、“故鄉(xiāng)”等觀念形象化、具體化，所以建筑、城、鎮(zhèn)成為歷史文化的載體。如果破壞以至失去這種人文環(huán)境，歷史文化名城也不存在了。人類歷史文化是不斷發(fā)展變化的，建筑環(huán)境也必然隨之而變化。歷史文化的變化又是有“沿“有“革“的（故稱“歷史沿革“），建筑藝術的傳統(tǒng)與革新也是逐漸更替演化的過程，這就是建筑城鎮(zhèn)藝術的宏觀“時一一空“性，并在發(fā)展過程中記錄了變遷，使歷史文化成為可見的實體。著名的威尼斯圣馬可廣場，經(jīng)歷了拜占庭（BYZANTIN）。哥特（GOTHIC）文藝復興（RENAISSANCE）等幾個時期才形成的和諧統(tǒng)一整體；盧浮宮也是經(jīng)過三期建設才形成現(xiàn)在的總體布局，任何城鎮(zhèn)都不可能“畢其功于一役“，所以在演進過程中，“新“與“舊“的和諧統(tǒng)一是建筑師、規(guī)劃師必須關注的問題。19、20世紀科學技術和工業(yè)化的發(fā)展，不但引起社會經(jīng)濟的變革，建筑技術也產(chǎn)生突變；以歐洲為例傳統(tǒng)的磚石拱券體系為鋼鐵、混凝土框架體系及薄殼、懸索等新結構體系所取代，建筑藝術形式亦隨之而千變萬化，在這個過程中建筑界的有識之士特別注意到保護傳統(tǒng)建筑文化的必要性和重要性，例如雅典憲章中明確提出“保存好代表某一時期的、有歷史價值的古建筑，具有教育今人和后代的重要意義；并提出在可能條件下，交通干線應避免穿越古建筑區(qū)”。我看到歐洲的許多古都對成片保護歷史形成的建筑區(qū)以及遺址和控制新建筑的舉措等方面都非常認真并卓有成效，巴黎即是一例。1977年1212國際建筑協(xié)會（INTERNATIONALUNIONOFALCHITECTUREUIA）在秘魯首都利馬通過的馬丘比丘憲章（CHARTEROFMACHUPICCHU）指出“不應當把城市當作一系列孤立的組成部分拼在一起，而必須努力去創(chuàng)造一個綜合的多功能的環(huán)境“；“不是著眼于孤立的建筑，而是追求建成環(huán)境的連續(xù)性“還強調“在保存和維護歷史遺產(chǎn)和文物的同時要繼承文化遺產(chǎn)“。1999年夏，國際建協(xié)（UIA）通過的北京憲章（CHARTEROFBEIJING）進一步提出歷史的眼光看，我們并不擁有自身居住的世界，僅僅是從子孫處借得，暫為保管罷了。我們將把一個什么樣的城市和鄉(xiāng)村交給下一代“這就不僅是學術觀點問題，而是建筑師的社會責任問題了。所以，作為中國建筑師不能不認真對待P安德魯?shù)姆桨?，能將它留給子孫嗎所謂“超前“意味著什么如果脫離社會發(fā)展的實際需要，抽象的“超前“意識是“不著邊際“的。例如有人認為P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨?，使人?lián)想到“天外來客“，但40年前“人造衛(wèi)星“就上天了，已無“超前“可言?，F(xiàn)在人們已經(jīng)可以較長時期在太空艙中生活與工作，當他們返回地球村時，如果看到的仍然是大空艙式的建筑，只可能感到厭煩，而不會感到興奮或親切，海員們早就有這樣的體驗。所以這種“超前“設計只能有限度的用于“狄斯尼樂園“中，絕對不宜于北京或巴黎這樣的歷史文化名城的市中心區(qū)，這并不是個要求很高的判斷。P安德魯不恰當?shù)陌阉膭≡悍桨概c艾菲爾塔、悉尼歌劇院、逢皮杜文化中心、盧浮宮玻璃金字塔人口等相提并論，而沒有注意到內容與環(huán)境的異同，孤立的就形成論形式是建筑創(chuàng)作與評論普遍的誤區(qū)和誤導。暫不談建筑內容與造型的制約關系，也不談P安德魯引用的各個建筑及相類建筑本身的成、敗、得、失，僅從環(huán)境與建筑的相對關系進行比較與分析。悉尼歌劇院優(yōu)美的帆狀輪廓線只有突出于空曠的海灣中才能顯現(xiàn)，P安德設計的大販海運博物館，雖然遠不如悉尼歌劇院那么動人，但同樣因位于海灣中才不存在與周圍建筑協(xié)調的問題。相類似的情況如紐約肯尼迪機場候機樓，也只有位于空曠的機場中才能展現(xiàn)其“展翅欲飛“的浪漫主義形象。P安德魯設計了若干機場候機樓，以及世界上形形色色的候機樓，不論其本身成敗如何，都因位于空曠的機場中沒有緊鄰的建筑因而可以自由的塑造建筑的形象。艾菲爾塔也是在空曠的環(huán)境中巍然屹立，所以才能盡顯雄姿。蓬皮杜文化中心是在市衙中挖出一個小廣場，所以無論其本身形象的成敗，皆無關城市總體的大間。盧浮宮的玻璃金字塔人口位于嚴謹?shù)慕ㄖ褐行?，其造型與周圍建筑毫無相似之處，形成強烈對比，但透明的方椎體形既與協(xié)和廣場上的埃及方尖碑相呼應，又與盧浮宮石構建筑形成虛、實對比，而體量不大、位置適中，所以“主從“關系和諧；相類的例子還有莫斯科紅場上的列寧墓，也是在造型。體量、色彩和質感等方面與周圍古建筑環(huán)境形成和諧對比，但是如果玻璃金字塔或列寧墓為了突出本身的重要性而體量過大時，便會與周圍的建筑“主從“關系沖突，產(chǎn)生二元性（DUALITY）矛盾。P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨刚求w量過大，不論其造型如何，都會與周圍建筑沖突。所以建筑師都應知道避免形成“二元性“矛盾。這是起碼的常識。另方成造型相同的建筑位于不同環(huán)境中時，效果大不相同。北京城內有兩個瓶形塔（白塔）一大一小，都是尼泊爾建筑形式。妙應寺大塔位于市衢中，雖然也突出于周圍民居之上，但效果遠不如體量雖小、但占據(jù)有利地勢、亭亭玉立于北海瓊島之巔的白塔那樣盡顯豐姿。巴黎的拉德芳斯（新巴黎）建筑群與傳統(tǒng)風格迥異，因而沒有把它置于市中心，而是選在香榭里舍大街，遠離盧浮宮的另一端，中間矗立著位于高地上的凱旋門，在同一軸線上與盧浮宮遙遙相望，互為“對景“（VISTA），從視覺空間（VISUA1SPACE）中，凱旋門將“新“與“歸“既相隔離，又通過門洞相聯(lián)系，當從盧浮宮沿香榭里舍大街走向拉德芳斯時，被凱旋門遮擋著的拉德芳斯在門洞中逐漸展現(xiàn)出來，視覺距離的變化而“淡出“、淡入“，凱旋門從“障景“漸變?yōu)椤翱蚓啊埃ㄍㄟ^門洞），從相反方向的拉德芳斯走向盧宮時效果亦然。在中國傳統(tǒng)造園藝術中常用這種“對景”、“障景”、“框景”等手法造成“移步換景“（步移景異）的效果，這就是“建筑城、鎮(zhèn)“藝術的微觀“時空“性。因此，中、法傳統(tǒng)文化之間雖然建筑形式差異很大，但有些原則與方法是相通的，需要我們去認識和發(fā)現(xiàn)。此外，意大利的“新羅馬“建筑群，嚴謹?shù)目傮w布局與中國傳統(tǒng)也有相通之處（略）。意大利教士郎士寧等于世紀為乾隆設計的一組巴洛克式的“西洋樓“與中國傳統(tǒng)建筑完全異趣）但由于有人造的假山融絕視線，所以這組自成一區(qū)的建筑群，沒有對長春園（圓明園三園之一）產(chǎn)生任何不協(xié)調的效果。以上諸例說明個體建筑與環(huán)境之間的辯證關系，不能“斷章取義“的就建筑本身形式考慮和諧與否，處理得當時，“對比”也可以產(chǎn)生和諧效果，關鍵在于能否通過現(xiàn)象（表面形式）的差異、認識和發(fā)現(xiàn)實質（本質）性問題之所在。3、關于建筑歷史文化問題建筑歷史文化問題也就是建筑理論問題，而P安德魯在致一位年輕建筑師的信中竟然說“一般而言，尤其就建筑而言，文化到底是什么，其他人比我說得更清楚。“這位法蘭西的雙院士連建筑文化是什么都說不清楚，實在出人意料，雖然不同民族有不同文化內涵和不同的文化觀，但從實際出發(fā)文化是人類在進化過程中實踐和認識（經(jīng)驗和知識）的積累所形成的一種人類特有的素質或品質，就藝術家個人而言則是一種潛能，當這種潛在的素質通過技能、技巧在藝術創(chuàng)作中充分、完善的表達出來時，就會產(chǎn)“杰作”乃至時代的“代表作“，有沒有這種素質是藝術大師和“匠人“本質區(qū)別之所在，所以歷史文化是不能割斷的，否則就是自甘作野蠻人，繼承歷史文化與“墨守成規(guī)“完全不是一回事，不能混為一談，勿庸贅言P安德魯危言聳聽的說“我認為保護一種文化的唯一辦法就是要把它置于危險境地“。甚至狂妄地對中國駐法大使說“我就是要切斷歷史“，雖然法國和歐洲有不少著名的“漢學家“，其中包括法國近鄰的李約瑟博士在他的助手和妻子魯桂珍的支持和協(xié)助下完成了中國科技史這樣的輝煌巨著，展示和介紹了中國的歷史文化，但我們并不要求P安德魯對中國歷史文化有多深的了解，那是很不容易的，但我們進行交流時要取他人之長、補自己之短，則必需汲取各國的精華，而不是糟粕，因為我們起碼要求P安德魯能熟悉法國或歐洲的歷史文化，特別是近現(xiàn)代建筑的精髓遺憾的是通過他的中國國家劇院方案和他的某些言論，我們發(fā)現(xiàn)他并不是近現(xiàn)代先進設計思想的代表，讓我們概要的將他的言行對比一下法國近、現(xiàn)代建筑大師或著名建筑師的理論19世紀“前現(xiàn)代“時期法國著名建筑師的言論1816年揚龍德萊（GEANRONDELT）“建筑師的主要任務就是選擇最恰當?shù)暮筒捎米钸m量的材料以藝術與經(jīng)濟的手法，建造堅固的房屋“。1878達維吾德（DAVBUD）“只有當一個建筑師、一個工程師、一個藝術家和一個學者的才能匯集在一個人的身上時，建筑作品才能真實、全面與豐富，多方面的知識是藝術發(fā)展的必要條件許多人愚蠢的認為藝術是跟多方面的知識分離的東西、孤立的東西，只有在藝術家本人主觀離奇古怪的幻想之中才會產(chǎn)生出來”。1889年維奧雷特拉杜克（VIO11ET1EDUC“首先我們要有一個肯定明確的任務（書然后跟著建筑師所進行的設計，問明每一件設計的理由。立面上一排廓柱，為什么每層加一排挑檐，為什么這個窗子比那個寬，為什么如果回答時說這些都是藝術、都是法式、都是法則，那萬不要讓他設計，因為藝術的法則，特別是在建筑中，最主要是沒有理由的東西一點也不要?！耙陨纤鞫谓栽鵀槿鹗恳岬姆▏F(xiàn)代建筑大師勒柯布西那所引用過的1933年在他參予主持的雅典憲章）中把規(guī)劃設計思想從單純的空間藝術構圖中解脫出來，置子科學基礎之上。馬丘比丘憲章“每一特定城市和區(qū)域應當制定適合自己特點的標準和開發(fā)方針，防止照搬照抄來自不同條件和不同文化的解決方案“在設計思想方面指出“現(xiàn)代建筑的主要任務是為人們創(chuàng)造合宜的生活空間，應強調的是內容而不是形式技術是手段而不是目的，應當正確的應用材料和技術?！敖ㄖ幕菤v史的積淀，建筑師只有通曉歷史及其成效，對創(chuàng)作和評論才能具有科學的鑒別力和一定程度的予見性及導向作用。概要的說也就是不僅知其然，而且“知其所以然”，才能避免盲目性，獲得真正的創(chuàng)作自由，達到“從心所欲不逾矩“（孔子）的境界。歷史的發(fā)展是不斷“否定之否定“的過程，以歐洲建筑史為例，自古以來的磚石結構體系，雖幾經(jīng)變遷（希臘、羅馬、早期基督教、文藝復興）都是手工操作的十分精致、準確的建筑，但速度緩慢。哥特教堂精雕細刻，有時幾百年尚未完工，如法國斯特拉斯堡主教堂，工業(yè)革命后，勞動力密集于城市，社會需要大量性住宅和新型的社會公共建筑，舊的建筑體系和建筑方法以及傳統(tǒng)觀念滿足不了新的需要，而新的科學技術手段卻提供了新的可能性?！靶枰c可能統(tǒng)一”的結果產(chǎn)生了建筑方法與建筑觀念的大變革但當新的方法和觀念完全否定文化傳統(tǒng)時，建筑便失去了民族和地方的文化氣息，因而又出現(xiàn)了否定現(xiàn)代主義“教條“的后現(xiàn)代建筑潮流（略）?？茖W技術的發(fā)展為建筑帶來前所未有的可能性；建得更高，跨度更大和驚人的速度，1931年紐約帝國大夏不但創(chuàng)造了381米高的紀錄而且創(chuàng)造了在鬧市中心區(qū)只用一年時間建成的速度記錄，這是綜合科技力量的成果，中國的人民大會堂用適合我們的常規(guī)辦法，同樣創(chuàng)造了10個月完成17萬平方米的速度記錄，手段雖不算先進，但不影響實效，“本“、“未“；“主“、“從“也未倒置。一切事物都是“過猶不及”，當忽視內容和目的性，顛倒了手段與目的的關系時，便走向反面，產(chǎn)生新的形式主義傾向。特別是“高技派“、“解構主義“等設計觀念因果倒置的結果，建筑造價越來越高，形象越來越離奇越古怪。如香港匯銀行耗資10億美元，比同地同類的中國銀行（13億）造價高八倍；蓬皮杜文化中心究竟是“高技派“還是“解構主義“并不重要，但將本來應置于內部的“骨格“和“五臟六腑“都翻到外面，內部空間雖然自由，但光線被遮擋，不利于觀賞展品，也就損害了“文化中心“的主要功能和使用目的。因此，不能按照各種建筑流派的理論邏輯衡量建筑的成效，更不應不顧功能和目的，盲目的模仿其形式的特征，這些“一偏之見”必然導致產(chǎn)生新的形式主義和新的偽劣教條。高科技為建筑帶來巨大的可能性，但并非所有類型的建筑都需要應用或“表現(xiàn)“高科技，也并非只有高樓大廈才能成為杰出，眾所周知勒柯布西耶的“沙窩依別墅（VILLASAVOIE）和萊特（FWRIGHT）的“落水山莊（FALLINGWATER）都是公認的杰作或代表作。世界各地五彩繽的民居都是因地制宜就地取材的，因而具有濃郁的、民族的和地區(qū)的文化氣息，用生上和木材構成中國云南麗江民居雖沒有城市住宅的現(xiàn)代化技術裝備（這是不難增加的）卻極富民族文化特色，與周圍優(yōu)美的環(huán)境和諧統(tǒng)一，因而被列為“世界文化遺產(chǎn)”。各地的民間建筑師都自然而然的如楊龍德萊所說的那樣“選擇最恰當?shù)暮筒捎米钸m量的材料，以藝術與經(jīng)濟的手法建造堅固的房屋“和馬丘比丘憲章所說“防止照搬、照抄來自不同條件和不同文化的解決方案“也完全一致。應引起盲目迷信新技術者的深思因此，只有當建筑的內容與形式、目的與方法、思想性與藝術性、文化內函與表現(xiàn)技巧、個體的完整性與周圍環(huán)境的親和性達到高度完善統(tǒng)一時，建筑藝術便具有永恒性，而不在于其為哪個時期、哪種風格調）種流派觀念的設計。反之，片面的為表現(xiàn)物質技術手段而忽視內容、目的和文化內涵便會產(chǎn)生形形色色的形式主義建筑。這些建筑即使非?，F(xiàn)代化也很難具有永恒性，因為物質技術手段是不斷發(fā)展變化的，越是片面追求現(xiàn)代化，被淘汰得也越快，象時裝一樣越追逐“時髦”，轉眼之間就變?yōu)檫^時的“老摩登“，所以千萬不能不知其所以然的“東施效蜜”，P安德魯是先進設計思想的代表嗎綜上所述，最后再聯(lián)系一下P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨负退难哉摚ㄓ^念）作些分析比較。也許他想將中國的歷史文化置于“危險境地“或是要“切斷歷史“，所以在他“離奇古怪的幻想中“（DAVLOUD語）設想了一個龐大的210XL40X45M的橢圓拱，從外面看，因體量過大與近旁的人民大會堂之間沒有間隔（INTERINISION）而高度相若，很難避免產(chǎn)生“二元性“惡果，（人大會堂與天安門間隔約300米）這是建筑系低班學生都應懂得的道理，而“大殼“周圍小小的水池不能提供足夠的空間和視野，使其寵大而平庸的“大殼“，不能象悉尼歌劇院那樣顯示其優(yōu)美的輪廓線，這個“大殼“卻是個毫無必要的“虛假裝飾“，遠遠超過拉杜克（1EDUC）所批評的“廓柱挑詹“之類“沒有理由的東西“在這個“大殼“的覆蓋下，顛倒的擠著大、小四個演出廳，卻只有兩個公共出人口，當各廳同時使用時；觀眾缺乏明確的導向性，人為的使管理復雜化，不似悉尼歌劇院四個演出廳都有各自獨立的出入口，人流不會混雜，導向明確無誤。拱頂盡管很高但仍然受限，雖然覆蓋了很大無用空間，但卻不得不將人口地平壓到一600升水面下，這種地下人口當然不會受歡迎，于是又不顧北京有四個月的結冰期，因而不能自圓其說設置了一個水下走廊目的主要是為了掩“拙觀眾從人口走到觀眾廳卻不得不下下上上的“長跋涉“，因而并不是什么“很棒“?！昂艹墒臁暗臉嬎肌４送?，后臺等附屬設備的基礎最深處達到一米，必將大大增加造價、延長工期、增加施工困難造成極大的浪費。P安德魯以艾菲爾塔自比他的方案，認為新東西要經(jīng)過二定時間才能被人們接受，所以他“中國人20年后才能接受“他的“大殼“。應該確指出并不是所有新的都是好的、都能經(jīng)受時間考驗、都要具體分析，不能一概而論。艾菲爾塔所以成為巴黎的驕傲和建筑史的里程碑建筑，主要是因為它向人們證實了新的材料和方法能達到前所未有的高度，成為“鋼鐵時代“建筑的標志，而不是巴黎國際傅覽會的標志，所以同為博覽會標志的布魯塞爾國際博覽會放大了億萬倍象征原子時代的原子塔，在建筑技術發(fā)展上就沒有什么意義，因而未能與艾菲爾鐵塔相提并論；P安德魯?shù)摹按髿ぁ蹦芘c艾菲爾鐵塔相提并論嗎我想法國建筑師也不會同意吧同樣，這個“大殼“也不能與位于海灣中的悉尼歌劇院象征船帆的屋頂相提并論，它位于北京市中心，橢圓的“大殼“象征什么呢北京市民會問“是墳墓嗎太晦氣了，我們要鉆到墳墓中去看戲是北京市民不理解安德魯嗎我們對他的宣傳夠多了。還是安德魯不了解中國文化在一切人際主中都是雙向的，要互相尊重，中國人謂之“禮尚往來”再從技術角度分析一下“大殼“本身的科學性，這個210XL40X45M的橢圓大拱必須選用航天工卜需要的昂貴的鈦合金，但在如此大跨的拱頂中間最受力部分用的卻是不能受力的玻璃頂，因此這個大拱是個很不堅固的破蛋殼，但如果沒有中間這部分玻璃，一切“靈感“便蕩然無存了，若勉強為之，則悉尼歌劇院“前車可鑒“，當時因為選中方案沒有說明帆形屋頂?shù)募夹g可行性，在實施時用了8年時間試驗研制，歷時14年（19591973）才完工，造價從700萬美元膨脹到12億元，比預算增加了17倍。P安德魯是位結構工程師，理應提供“大殼“的詳實的可實施性技術資料。因為這不是一個常規(guī)結構，不能留給施工承包者去解決，那樣工期和造價都沒有保證，不能重復悉尼歌劇院的教訓?？傊?，P安德魯這種先定外殼、再填內容、再挖地、注水、再解決構造問題是因果倒置的設計程序，我們稱之為“填鴨式“設計，與現(xiàn)代主義所主張的功能決定形式（FROMFALLOWFUNCTION）是背道而馳的，甚至與上述19一20世紀法國各著名建筑師對古典“法式“的批判相比，也不是走向進步，而是走向新的形式主義，甚至造價比傳統(tǒng)建筑更高、施工難度更大，而效果如何不能“走著瞧“那將給北京這一世界歷史文化名城帶來難以挽回的破壞。實際上根據(jù)上述的經(jīng)驗教訓，完全可以有理、有據(jù)的對P安德魯?shù)闹袊鴩覄≡悍桨缸鞒霾脹Q因此，不論最終結果如何，就已知的有關資料對P安德魯?shù)姆桨讣右韵到y(tǒng)的剖析，并公之于世，以期與法國及國際建筑界的朋友們共同討論最后，請P安德魯先生三思你想在北京為自己留下一個“紀念碑“還是留下一個“恥辱柱“20001031注有位親戚（貝聿錕夫人）對我說法國駐華大使對她說貝聿銘可以在巴黎的市中心建造一個現(xiàn)代建筑，為什么法國建筑師不能在北京市中心建造一個現(xiàn)代建筑對此，需要說明的是除了貝聿銘的方案與安德魯?shù)姆桨赣袃?yōu)、劣之別外（這方面問題我已在文中做了分析比較），還有個根本的區(qū)別是盧浮宮入口工程是法國總統(tǒng)密特郎事先全權委托給貝聿銘的，而安德魯?shù)姆桨钢徊贿^是自由參加征稿的方案之一，不論是否選中都與中國國家領導人無關，如果方案不好，即使“中選”，中國人民和政府都有權予以否決，因此，安德魯與貝聿銘并不處于對等的位置。（陶宗震附記）不諧和中的大諧和簡評安德魯中國大劇院之造型設計（文葉廷芳）近來，圍繞法國建筑師安德魯設計的北京國家大劇院的方案議論紛紛，這是不足為怪的。凡懂得一點現(xiàn)代特別是當代藝術的人都知道，當今的藝術由于失去了統(tǒng)一的美規(guī)范，而給評判帶來了難題，往往不得不根據(jù)仁者見仁、智者見智的原則行事。建筑為藝術的一門，這方面也不例外。具有現(xiàn)代意識的藝術家或建筑師，都以重復為恥，即不愿重復前人的，也不愿重復他人的，甚至也不愿重復自己的；他強調獨創(chuàng)。要獨創(chuàng)就必須發(fā)揮想象，別出心裁，以便創(chuàng)作出他的“這一個”。因此現(xiàn)代建筑實際上成了聳立在大地上的超大型雕塑品，而且因為個性很強，常常以“怪”為特征。這就難免經(jīng)常人們的審美習慣受到挑戰(zhàn)或沖擊，甚至包括專業(yè)人士。君不見，目前世界上有許多大型公共建筑，在其誕生過程中往往伴隨著大喊大叫，如高迪設計的米拉公寓（巴塞羅那），柯布西埃設計的朗香教堂（法國）、伍特松設計的悉尼歌劇院（澳大利亞）、皮諾和羅杰斯設計的蓬皮杜藝術文化中心（巴黎）、貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程即玻金字塔（巴黎），蓋里設計的古根海姆藝術博物館（畢鄂鮑爾，西班牙）等。但是，真正具有藝術價值的創(chuàng)作，終會被人理解的。所以隨著時間的推移，這些建筑物都被世公認為杰作，當時的爭吵聲也隨之煙消云散。認識一件真正的藝術品就象認識一個真一樣，往往需要時間。當然也不是說，每一件受到爭論的作品，都經(jīng)得起時間的考驗。那么安德魯?shù)闹袊髣≡旱脑O計方案得失如何呢這個建筑物技術上涉及到許多學科物理學、地質學、結構力學、聲學、光學這些我都不懂，我只講點與美學有關的內容，而且只談它的外部造型以及它與周圍環(huán)境的關系。這個建筑物的外部造型很特別，它抹掉了墻與頂?shù)囊磺薪缦蓿莻€圓乎乎的蛋形殼體，看起來簡直不象“房屋”。但它不怪誕，不奇特，而是很奇妙。因為要在這樣的場合安放一座特大型建筑物，則建筑師在構思它的外部造型的時侯，他考慮的就不僅僅是這座建筑物本身，而必須考慮它與遠近周圍的環(huán)境之間的關系。而所謂環(huán)境又不僅僅指房屋，還包括遠近的空間狀況。反對意見的一個主要理由是說它與古都風貌特別是與天安門周圍“不諧調”。是的，安德魯確實沒有想讓他的中國大劇院的設計與天安們、人民大會堂等周圍建筑物諧調，相反，他用的是反差效果。不錯，諧調可以是美的（古典美學尤其這么強調），但有時反差也是一種美，而且是一種更具特殊意味的美。大劇院的造型設計是以小范圍內建筑與建筑之間的不諧調，取得大范圍內整體空間布局的大諧調。君不見北京北海白塔和阜內大街妙應寺白塔，都是來自南亞的舶來品，與中國傳統(tǒng)古塔大異其趣，但它們成了當時中國統(tǒng)治者的一種追求（妙應寺白塔還特請尼泊爾匠師阿尼哥來設計），而且歷來成為古都北京一道絕妙的點綴。試想，如果北海瓊華島上今天聳立的是一座傳統(tǒng)古塔，其身價與地位，或者說它的審美價值能與白塔相提并論嗎在宏觀美學范疇，必須在多樣性中求統(tǒng)一，求諧調，片面強調諧調，就會走向整齊劃一，千篇一律，從而失去任何個性和美感。再說“諧調”，這可以有兩種理解一種是遷就已有的周邊的建筑環(huán)境，在形式、風格、體量、色調等方面與之接近；另一種是尊重周邊現(xiàn)有建筑的存在，自立門戶，與它們不爭、不比、不擠，和睦相處。如果取前一種原則，則只能在有前提的、被動的情況下進行設計，那就勢必束縛住設計者的想象自由，搞出來的東西很可能吃力不討好。特別象天安門這一龐大的建筑群，她是國家的象征，政治含意很強，你比她造得莊嚴、輝煌，顯然不合適；有意謙讓，又有悖于國人對這一國家重要文化形象的期盼，因此做起來容易發(fā)生心理障礙?，F(xiàn)在安德魯這個造型，這個橢圓形殼體，她全身沒有任何棱角，不跟任何人磨擦、碰撞，試比高低，與周圍任何人都可以相容，是個最平和的存在。她甚至躲在一方園林里，發(fā)誓足不出戶（四周都是水），真?zhèn)€是“與世無爭”。這個大體量的建筑物盡量利用地下空間，她的弧形外殼所占用的地上空間大為減少，也可以說騰出了大量的虛空。而且她從長安街往南后縮120米，從而把行人的視線盡量讓給了她的近鄰們，而沒有以高大垂直的立面向東直逼大會堂，向北迫壓長安街。這樣她就與長安街和天安門的整體美學風貌疏朗取得了和諧。大劇院周圍是豐茂的抱水園林，向東它對大會堂的莊嚴是一種襯托，向北它與中南海的寧靜是一個呼應。也可以說它把西海、后海、前海、北海、中南海這一北京城內最秀麗的園林水系從北向南延長了，而且仿佛成了它們的龍頭。因此所謂“不和諧”的說法是站不住腳的。實際上她在很大范圍內跟左鄰右舍取得了最大的和諧她以溫和寧靜的姿態(tài)融入了上述諸多建筑與景觀之中，自然地成為它們中的一個有機部分。至于這個建筑物本身，其造型抽象而簡潔，象個巨卵靜臥在水中，又象塊巨大的鵝卵石裸露在水面，極富浪漫意趣和現(xiàn)代雕塑感，不愧是匠心獨運。又因由鈦金屬與玻璃構成，晚上在燈光作用下，若從空中俯瞰，她會是古都一個多么圣潔、多么迷人的藝術殿堂，與天安門相映成輝有人質問說“怎么能把法國人的東西放到中國首都來呢”差矣殊不知，這不是法國人的東西。法國的建筑無論古代還是現(xiàn)代都沒有這樣的造型特征。這是一件獨創(chuàng)的建筑藝術品，而藝術是沒有國界的，這早已成了國際共識。上面提及的巴黎和柏林的幾座名建筑都不是他們本國人設計的。只要誰有志氣，也可以把他的設計拿到巴黎去實施，成為華人中的“貝聿銘第二”，則此刻心理上的不平衡當可抵消矣。建筑從來被認為是“石頭的史書”，它的形式和風格總是隨著時代的更替而更新。一個民族的建筑傳統(tǒng)也總是隨著時代的不斷推移而發(fā)展，而豐富的。因此，歐洲歷代的統(tǒng)治者幾乎都要在自己當朝期間，請當代最有名的建筑師（不管是本國的還是外國的）按照當代的審美風尚修建一座或幾座新的建筑，或改造前人的建筑。這在西方已是司空見慣。國家大劇院是我國標志性大型建筑，第一次實行國際招標，選中的這個方案包含著鮮明的超前審美意識，極具時代感。她的誕生和存在將在文化觀念上向世界傳遞一個強烈的信息中國人確實開放了我們的子孫后代也將從這座建筑中，一看便明白我們的長期封閉的祖國是從這時期開始真正走向世界的。古老紅墻間的國家大劇院選自2000/09/12三聯(lián)生活周刊醞釀了40余年的中國國家大劇院，經(jīng)過兩年的國際設計競賽，終于以法國建筑師保羅安德魯設計、清華大學協(xié)作的方案塵埃落定?？墒菄@這一方案，爭議驟起從建筑界到新聞媒體，從學術討論到社會議論直至院士上書，像核彈的裂變，一個建筑問題最終提升為社會問題。飛來之物為了盧浮宮前的玻璃金字塔，貝聿銘不僅在報紙、電視上解說，接受專家、公眾的意見，不停修改，而且還被要求做了一個11的模型對照效果。安德魯?shù)膲毫ν瑯釉诖俗罴怃J的爭論是因為他在一個充滿了傳統(tǒng)建筑符號的天安門廣場中做了一個完全現(xiàn)代主義的大劇院。此前，大劇院的北面是古代的紫禁城，東面是斯大林式的人民大會堂、天安門廣場和中國革命歷史博物館?，F(xiàn)代和傳統(tǒng)的截然對立令王明賢感到不安“開始討論時要防止出現(xiàn)第二個人民大會堂，沒想到中標的方案完全不同，反而不知該怎么說了?！蓖趺髻t心中，國家大劇院應該成為當代世界建筑史上的一個環(huán)節(jié)，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)充滿智慧的接納，概括跨世紀建筑發(fā)展的新方向和新趨勢，但安德魯?shù)姆桨杆坪醪荒軗斶@樣的解答，“惟一的意義，大概就是天安門廣場上多了一個特別現(xiàn)代的建筑”?！耙粋€飛來之物”沒有結構柱、梁、窗、屋頂?shù)龋瑳]有空間尺度感，甚至“連建筑的基本要素都沒有”方可明確表示不喜歡安德魯?shù)脑O計。在方可的理想里，好的建筑應該和城市的歷史、環(huán)境、居民和社會追求的文化息息相關，與人的生活經(jīng)驗、審美體驗產(chǎn)生共鳴，但安德魯?shù)姆桨覆粌H與長安街一點關系沒有，和這個城市一點關系沒有，而且“跟任何城市都沒有關系，可以放到任何城市的任何地點中去連它周圍的水環(huán)境都是自己造的”。最后出來的是“一個讓人無法判斷的怪物，這個怪物和中國建筑文化的惟一關系，可能就是它的外型和中國古代帝王的陵墓外型相似”。繼承與創(chuàng)新在大劇院的諸多方案中，最令方可欣賞的是日本建筑師磯崎新的設計。他把天安門紅墻、大會堂立柱和為掩飾三個升高舞臺的屋頂起伏，即對傳統(tǒng)的呼應和現(xiàn)代功能的需要非常自然地結合在一起，“并創(chuàng)造出優(yōu)雅的新形式，有建筑的語言，有大小高低的空間序列，有良好的內部功能，把長安街的街道空間也限定得非常好?！痹诜娇煽磥?，磯崎新的設計給中國帶來了一種啟示高質量的創(chuàng)新并不是隨意的憑空的想象，它應把城市的歷史、現(xiàn)在和未來巧妙地結合在