1、填空選擇1、我國古代的,曾被一些電影史學認為是電影發(fā)明的先導。（燈影戲）2、英國人彼得馬克羅格特發(fā)現(xiàn)的“”原理，即人眼在觀看運動中的形象時，每個形象都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒時間的現(xiàn)象，給電影的發(fā)明提供了科學的根據(jù)。（視覺暫留）3、1894年，美國著名發(fā)明家根據(jù)“視覺暫留”原理制成了“活動電影視鏡”，但還不能稱作真正的電影。（愛迪生）4、一年一月日，法國人在巴黎卡普辛大街14號大咖啡館中，正式放映了他們拍攝的工廠大門、火車進站等影片，這一天被各國電影史學家公認為電影的發(fā)明日，標志著電影時代的開始。（1895.12.28,路易盧米埃爾兄弟）5、盧米埃爾早期拍攝的電影，為后來電影藝術(shù)的發(fā)展

2、確立了的傳統(tǒng)。（寫實主義）6、愛迪生早期拍攝的電影，成為后來以好萊塢為代表的的傳統(tǒng)。（技術(shù)主義）7、和兩種電影傳統(tǒng)，直到現(xiàn)在仍然在影響和左右著電影藝術(shù)的道路和發(fā)展。從歷年來國際兩大電影節(jié)：美國電影評獎活動和法國電影節(jié)的評獎活動來看，兩種電影傳統(tǒng)的影響都能從獲獎影片中若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。（寫實主義，技術(shù)主義，奧斯卡，戛納）8、兩種電影傳統(tǒng)在電影藝術(shù)的發(fā)展中，并不是完全對立、互相排斥的，許多導演拍攝的影片中都可找到兩種傳統(tǒng)和兩種方法的完美結(jié)合，或者交融并用，或者互相嫁接。如美國著名導演拍攝的影片辛德勒名單和拯救大兵瑞恩即屬于這類情況。（斯皮爾伯格）9、1927年，世界上第一部真正的有聲電影

3、7;誕生，是由美國華納兄弟公司拍攝的。（爵士歌王）10、新生事物一一有聲電影的出現(xiàn)，總會讓一些人產(chǎn)生抵觸情緒，連電影藝術(shù)家也站出來公開打造對白片，不過，后來，他終于在銀幕上說話了。起初，他在»中發(fā)出了古怪的聲音，打破了沉默和對抗。后來，他在»中，終于開口說話了?？梢?，聲音出現(xiàn)在電影中是不可阻擋的。聲音技術(shù)的發(fā)明是劃時代的進步，音畫合成把電影藝術(shù)又向前大大地推進了一步。（卓別林，摩登時代，大獨裁者）11、給電影增加色彩，起初只是采用人工操作方式給膠片涂染顏色，如1925年前蘇聯(lián)導演拍攝的戰(zhàn)艦波將金號，將紅旗逐格染成了紅色，引起轟動。1935年，三色彩色系統(tǒng)的發(fā)明，才拍出了第一

4、部真正的彩色影片»。從此，彩色和聲音一樣，作為一個藝術(shù)元素納入到電影創(chuàng)作中去。（愛森斯坦，名利場）12、語言是世界性語言，它是超越、用直觀傳播信息的劃時代的進步。它造就了用震撼人心的一門嶄新的電影藝術(shù)。（電影，文字、音畫形象，直觀形象）13、年，電影傳入了中國。（1896）14、1899年西班牙商人在中國放映了第一部帶有故事情節(jié)的短片，吸引了觀眾。1908年他在上海建起了一座可容250人的電影院，即“虹口大戲院”，成為在中國第一個經(jīng)營電影院的商人。（雷瑪斯）15、年，北京拍攝的戲曲片»,成為中國的第一部電影。（1905，豐泰照相館，定軍山）16、起初，在藝術(shù)理論界，電影不被

5、看好，它被視為一種不入流的東西。如德國一位美學家和藝術(shù)史教授康位德朗格就曾直言不諱地指責“”。他認為電影反映的影像和現(xiàn)實生活中的場景一模一樣，對現(xiàn)實的復制不可能給人以藝術(shù)享受，也不可能體現(xiàn)出藝術(shù)。（電影不是藝術(shù)）17、1911年，意大利詩人發(fā)表了»,宣稱電影是一門藝術(shù)，為電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地位鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此，“”就成了電影藝術(shù)的同義語。（喬托卡努杜，第七藝術(shù)宣言，第七藝術(shù)）18、電影的特性有三點：藝術(shù)形式的;反映客觀世界的;是電影藝術(shù)的特殊的表現(xiàn)手段。（綜合性，逼真性，蒙太奇）19、德國著名理論家在»中，對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)作了界定。提出了詩

6、屬于藝術(shù)，繪畫和雕塑屬于藝術(shù)。電影既具有,即文學敘事的時間藝術(shù)的功能，又具有的空間藝術(shù)的特征。因此，電影可以說是、和的綜合體，所以綜合性便成了電影的特性之一。（萊辛，拉奧孔，時間，空間，詩，繪畫、雕塑，聲畫復合、時間藝術(shù)、空間藝術(shù)）20、在電影中，時間的運動，借助顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間造型，則透過、,賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。二者的結(jié)合，相輔相成，相得益彰。（空間環(huán)境，時間的運動、故事情節(jié)的展開）21、由于電影長期受文學語言的影響，不少導演在運用電影語言時，習慣于用的方法來再現(xiàn)客觀現(xiàn)實、表述內(nèi)容的思想涵義，忽視了影像本體的的功能，對的造型作用及其表現(xiàn)了缺乏認識。（情節(jié)表義，造型表義，空間藝

7、術(shù)）22、作為電影的影像本體，除了能敘述故事，起到情節(jié)表義的作用之外，它的自身尚有揭示事物、的表現(xiàn)功能。這一點常常被一些導演忽視，或者不善于運用。這實際上是對電影藝術(shù)的因素缺乏認識。（求理寫意，空間造型）23、重視的表義功能，完成意象性影像形態(tài)，這種表述方法常常較之單純的更能帶動觀眾，影響觀眾的參與意識，因為后者只讓人感受故事，前者則讓人領(lǐng)會形象內(nèi)涵的意蘊、情愫、哲理而參與思考。（影像本體，敘事功能）24、導演必須重視因素的敘事功能，熟練掌握運用影像達到的方法。這是導演的基本功，也是最常用的表述方法。但導演還應重視因素去發(fā)揮的潛能，運用的方法，去創(chuàng)造感人的、令人思考的世界。擅長用影像表義和表現(xiàn)

8、方法拍片的導演，更多的是憑去創(chuàng)作，擅長情節(jié)表義用再現(xiàn)方法拍片的導演，更多的是憑去拍片。（時間，情節(jié)，再現(xiàn)，空間，影像表義，表現(xiàn)，藝術(shù)感覺，理性）25、我們經(jīng)常觀賞到的多是以表義的故事片，而純粹以影像表義的影片不多見。美國導演雷弗里德于1978年拍攝的»紀錄片，就是以純粹的表義的方式創(chuàng)作的。（情節(jié)，失去平衡的生活，影像）26、電影的性是電影的天然本性。（逼真）27、德國電影理論家齊格弗里德克拉考爾在»中說"電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延”，電影的“基本特性是跟照相的特性相同的"?？死紶栯娪袄碚摰暮诵?，即電影的根本性就在于它能地再現(xiàn)客觀的物質(zhì)世界，并使其

9、復原在銀幕上。（電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實的復原，逼真）28、法國電影理論家安德烈巴贊在»中說“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，“攝影的美學特性在于揭示真實”。（電影是什么？）29、克拉考爾和巴贊對電影本性的認識是一致的，都把本性，即通過攝影機的鏡頭逼真地反映物質(zhì)世界的現(xiàn)實當作是電影的本性。（照相）30、勿將逼真性和真實性混為一談。能夠如實地反映客觀世界的逼真性，是的概念，是電影本身所固有的天然屬性。而真實性是上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達到的目的。（科學，藝術(shù)）31、希區(qū)柯克認為最為真實的是。在紀錄片里，“:紀錄片的真實素材你無法創(chuàng)造它；在故事片里，“"

10、;，他要按自己的意愿創(chuàng)造出真實的生活。（紀錄片，上帝即導演，導演即上帝）32、由逼真性引出的電影風格，可以說是一種美學法則，它和以紀實為主的有原則區(qū)別，不可將二者混淆和等同起來。通過達到的逼真氛圍與的真實效果是完全不同的。（紀實，紀錄片，紀實手法，紀錄片）33、對于電影來說，紀實風格會給觀眾帶來兩種不同的審美傾向，一種是的美，這是一種樸素的美。一種是經(jīng)過創(chuàng)作者的修飾、加工而又不露痕跡的美。（自然形態(tài)，藝術(shù)）34、由于科學技術(shù)的迅速發(fā)展，介入電影，使電影模擬生活的紀實效果更顯示出它的無比威力。虛構(gòu)的情節(jié)，畫面的真實效果，使觀眾像看紀錄片那樣感到真實可信，這種紀實風格和前紀實風格有了質(zhì)的區(qū)別。（數(shù)

11、字化電腦高科技）35、是電影獨特的表現(xiàn)手段。（蒙太奇）36、可以是電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，也可以作為電影揭示生活、傳達思想的特殊技巧，同時也是導演敘述故事、塑造人物形象的主要方法。但蒙太奇不是萬能的，它只是一種表現(xiàn)手段，而不是創(chuàng)作的目的。導演對蒙太奇的掌握與運用，不僅僅是個技術(shù)過程，而且應把它看做是個的過程。（蒙太奇，藝術(shù)創(chuàng)造）37、影視兩門藝術(shù)都是相通的，都是通過的手段來滿足觀眾的審美需要的。（聲畫結(jié)合）38、內(nèi)容決定形式，形式必須為內(nèi)容服務，無論電影或是電視劇的創(chuàng)作都應該遵循的。電視劇導演張紹林的早期成名作»,對畫面的景別構(gòu)成作了大膽的突破，特寫鏡頭、近景所占比例并不太大，遠景與全景

12、卻占很大比重，充分發(fā)揮了大景別的涵蓋量，為內(nèi)容找到了恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。（太陽從這里升起）39、電影劇和電影在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作原理方面，二者是的，是可以互相借鑒的，從實質(zhì)看，沒有根本性的差別。（相通）1、電視重視語言是和的歷史性聯(lián)系分不開的，有些電視劇還若隱若現(xiàn)地留有的痕跡。（廣播，廣播?。?0、探討電視的特性時，應特別強調(diào)電視的特征，這正是它和廣播的界限，但電視劇并不排斥,仍然是電視劇的重要表現(xiàn)手段。（視覺，語言，語言）41、屏幕上語言材料過剩，視覺材料貧乏，畫面只是圖解語言的符號，用聽代看，影像造型的能力和魅力就減弱和消失了。電視的側(cè)重點應放在元素上，因為屏幕要以來體現(xiàn)其美學特征，這是和廣播

13、以聽為主的重要區(qū)別。（視覺，視覺形象）42、導演的地位特殊，責任重大，學習導演和培養(yǎng)導演，必須注重自身素質(zhì)的提高，主要表現(xiàn)在三個方面：要有點,要有點,要有點。（靈性，悟性，韌性）43、攝制組建立后，一般都分三個階段進行工作，即、和。導演要自始至終參加攝制的全過程，任務繁重，責任重大。（籌備階段、拍攝階段、后期階段）44、籌備階段的主要工作有（1）;（2）;（3）;（4）;（5）。（研究劇本，遴選演員，寫作導演闡述，選景，創(chuàng)造分鏡頭劇本）45、是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創(chuàng)作意圖和完整構(gòu)思的說明，也是導演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計。（導演闡述）46、選景的根據(jù)是。景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物

14、的活動提供具有典型性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對營造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。（劇本）47、是導演用于現(xiàn)場拍攝的藍本和依據(jù)，也是導演對文學劇本的二度創(chuàng)作。將文學語言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽語言結(jié)構(gòu)，并將導演的一切藝術(shù)構(gòu)思溶入到分鏡頭劇本之中。（分鏡頭劇本）48、美國著名導演說：“對我來說，設(shè)計分鏡頭劇本其實才是真正在創(chuàng)作影片。等到分鏡頭定稿，在我心里影片已經(jīng)算拍完了?！笨梢?，設(shè)計分鏡頭劇本，對于一個導演的拍攝工作有重要的意義。（希區(qū)柯克）49、導演在分鏡頭時，應該注意的是，要有自己的構(gòu)思，并為實現(xiàn)構(gòu)思尋找可視的物質(zhì)外殼，并對劇本中某些情節(jié)段落加以或。（強調(diào)，沖淡）50、所謂,就是對劇本中的某些地方

15、，給以突出、強化、豐富和增補。強調(diào)是為了錦上添花，切忌畫蛇添足。（強調(diào)）51、所謂,則是對那些劇作中可有可無，或者可以省略的地方，給以削弱、淡化、刪減。（沖淡）52、對劇本中某些章節(jié)或段落的強調(diào)與沖淡，都不可脫離導演的軌道。要反復權(quán)衡，慎重行事。（總體構(gòu)思）53、導演在現(xiàn)場拍攝中，除少數(shù)導演不作排練，讓演員進行即興創(chuàng)作外，多數(shù)導演都要進行反復地后才開拍。（排練）54、導演在現(xiàn)場拍攝中突發(fā)靈感的,常常是獨具光彩的，它會對劇作起到增色的作用，獲得意想不到的藝術(shù)效果。（即興創(chuàng)作）55、西班牙導演在講拍攝魅力時說：“拍攝既是制作一部影片最具體的部分，也是最不穩(wěn)定的部分。在這個階段，一切都被決定下來；也

16、是在這個階段一切都可能發(fā)生一一最好的或是最壞的。”他所指的不穩(wěn)定性，即是指可能煥發(fā)光彩，也可能導致失誤。（佩德羅阿莫多瓦，即興創(chuàng)作）56、后期制作階段的主要工作是影片或電視劇的工作和工作。（剪輯，錄音）57、剪輯過程一般要經(jīng)過、三個階段，經(jīng)過反復推敲、調(diào)整，最后把整體結(jié)構(gòu)確定下來，以便轉(zhuǎn)入工作。（初剪、細剪、精剪，錄音）58、副導演主要是工作?；疽卜秩齻€階段：籌備階段，拍攝階段，后期階段。（協(xié)助導演）59、助理導演主要是協(xié)助導演從事工作，配合檢查化妝、服裝、道具的準備情況，記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問題的材料，保管搜集到的有關(guān)文字和圖像資料。（案頭，副導演）60、場記在攝制在中的工作非常繁重，他

17、是導演的得力助手。導演每拍一個鏡頭，場記都在現(xiàn)場和填寫,要求填寫認真細致，保證各種數(shù)據(jù)和細節(jié)不發(fā)生差錯，以備送洗膠片、補拍鏡頭、后期剪輯、錄音作依據(jù)。（打板，場記單）61、導演在選擇劇本時，一般來說要注意和（要具有膽識，要有自知之明）62、在劇本構(gòu)成的諸多元素中，有兩個非同尋常、最為活躍的元素，即和。（細節(jié)和懸念）63、影視作品中的細節(jié)描寫，包含兩個方面的內(nèi)容：一方面，是指對人物情緒的刻畫和細部動作的描繪，即與。另一方面，是指對的運用和處理。（情緒細節(jié)，動作細節(jié)，物件細節(jié)）64、是構(gòu)建情節(jié)最有活力、最具張力、最富魅力的藝術(shù)元素。運用的得失，常常成為影響一部影視作品成敗的關(guān)鍵。（懸念，懸念）65

18、、“懸念在于要給觀眾提供一些為劇中人尚不知道的信息；劇中人對許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當觀眾猜測結(jié)局如何時，戲劇效果的張力也就產(chǎn)生了?！边@是的懸念觀。（希區(qū)柯克）66、推理是邏輯學上指思維的一種基本形式，是由一個或幾個已知的前提，推斷出結(jié)論的過程。影視劇中的推理片，大多以為內(nèi)容，但側(cè)重。（偵破犯罪案件，邏輯推理分析）67、對于營造情節(jié)片的懸念來說，是一位當之無愧的運用視覺語言表現(xiàn)懸念的天才。（希區(qū)柯克）68、法國導演特呂弗說：“從最有才華到最無能之輩，有那么多的電影藝術(shù)家關(guān)注的影片?！蔽靼嘌缹а莅⒛嗤哒f：“就我個人而言，我靈感的最主要的源泉無疑是。"（希區(qū)柯克，希區(qū)柯克）6

19、9、希區(qū)柯克電影的先鋒性，主要表現(xiàn)在他對的實驗精神。特別是對的實驗，不僅具有突破性和創(chuàng)新意識，而且最為難得的是具有他的鮮明個性。（純粹電影，視覺語言）70、希區(qū)柯克把運用的方式確定為純粹電影的講述方式。用他的話來說，就是“電影應有自己的語言形式”。他認為：“為了用電影表現(xiàn)方法表現(xiàn)同一個內(nèi)容，必須用來取代對白?！保?gòu)圖和視像傳遞信息，攝影機的語言）71、在希區(qū)柯克導演的影片鐵幕中，他曾巧妙地運用,取代了不必要的說白，而且獲得了不同的雙向涵義。（場面調(diào)度）72、希區(qū)柯克的影片»的情節(jié)脈絡和懸念走向，完全操縱在導演手里，由導演控制觀眾的注意力。希區(qū)柯克不無得意地說：“在»里，我無

20、時不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞于我玩管風琴?！保ň褡儜B(tài)者）73、瑪里恩在浴室被殺這場戲沒有對話，完全是靠表述出來的。這場戲幾乎沒有出現(xiàn)過遠景、全景和中景，完全是由組成的蒙太奇段落。這種大景別、短鏡頭的蒙太奇結(jié)構(gòu)，帶給觀眾的視覺沖擊力是異常強烈的。它所以令人感到驚悸、恐懼、刺激、吸引人、讓人驚心動魄，完全是由畫面影像的張力造成的。這也是希區(qū)柯克聲稱他的“”所獲取的效應。特呂弗稱贊他的“”時，認為“一位想表現(xiàn)暴力的導演的創(chuàng)作不在于直接拍攝暴力行為，而在于拍攝那些能給人造成暴力行為印象的東西?！保▌幼骱顽R頭語言，近景和特寫鏡頭，影像設(shè)計，影像設(shè)計）74、希區(qū)柯克還特別提到，“重要的是要引導觀眾

21、進入情況，不能讓他們置身事外，隔岸觀火。要完成這一點要求，必須將動作分解為,然后由一個細節(jié)跳到另一個細節(jié)，如此一來，每個細節(jié)都能吸引觀眾的注意力，進而展現(xiàn)心理層面的意義。”希區(qū)柯克非常重視觀眾對電影的參與意識，所以“”者常常以希區(qū)柯克的電影作為例證，認為他的電影能將觀眾縫合進作品中，調(diào)動觀眾的積極參與意識。（細節(jié)，縫合理論）75、希區(qū)柯克在破幕中拍攝兇殺戲時，使用散射光和網(wǎng)紗鏡頭來達到自然照明的效果。同時，用一系列達到讓觀眾產(chǎn)生參與感，經(jīng)過組接后增強懸念效應。同時又讓觀眾感到在恐怖中透露出幾絲幽默感，適當緩解暴力場面對觀眾感官的刺激性，體現(xiàn)了希區(qū)柯克的創(chuàng)作個性和風格。（短鏡頭）76、在希區(qū)柯克

22、的狂兇記中，有兩場戲是直接表現(xiàn)兇殺場面的，處理得既外露，又含蓄；既富刺激性，又能讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味。這部影片還顯示顯示了希區(qū)柯克的又一新的電影手段的應用。希區(qū)柯克說：“罪犯通常是相當平常的人，并令人厭煩。罪犯被塑造成身上有更多的普通人的氣質(zhì)，好人則被塑造成身上具有更多的罪犯的特點?！庇械娜税堰@種處理方式稱之為“”。（罪行轉(zhuǎn)移）77、導演在對作品進行整體構(gòu)思時，實際上也是在對與進行構(gòu)思與設(shè)計。把握好影視作品中的因素與因素，它將關(guān)系到整部作品的結(jié)構(gòu)和造型，及其邏輯性和節(jié)奏性，也關(guān)系著一部作品的成敗。（時間，空間，時間，空間）78、一般來說，電影時間可分為和。（放映時間，銀幕時間）79、是指放

23、映機放映影片的時間，它是實際需要的時間，和現(xiàn)實生活中的物理時間是同步的，時值是相同的。（放映時間）80、一部影片的放映時間，一般規(guī)定為分鐘左右，以不超過為宜。（90,2小時）電視劇每集的時限，較一部電影的時限為短，僅為分鐘，且伸縮范圍極小。（49）81、是指影片中的故事情節(jié)得以展開所經(jīng)歷的敘述時間。其中也包括故事中人物行為構(gòu)成的動作時間。動作的時間決定了組織動作的方式和動作的各個部分之間的關(guān)系。（銀幕時間）82、電影所以能夠獲得時間的自由，能夠重組銀幕上的時間，得力于。吉爾伯特塞爾德斯說：“消滅一般的時間概念是電影能夠產(chǎn)生的最特殊的效果之一。電影的發(fā)明是藝術(shù)史上的一個里程碑，相當于繪畫中透視法

24、的發(fā)明?！蓖ㄟ^剪接，“電影可以用半個小時來表現(xiàn)十分鐘內(nèi)發(fā)生的事情，也可以把人的一生壓縮為三個小時?！保艚有g(shù)，剪接）83、在電影的創(chuàng)作過程中，在運用時間的假定性時，還經(jīng)常使用時間變形的方式來簡化敘事的過程或豐富故事的內(nèi)涵，常見的方式有：（1）;（2）;（3）;（4）;（5）;（6）。（壓縮時間，延伸時間，時間停頓，時間倒流，模糊時間，心理時間）84、主要是為了加速時間的進程，刪節(jié)一些不必要的冗長過程的枝蔓。（壓縮時間）85、延伸時間的方法常見的有：（1）通過來延伸時間。（2）利用來延伸電影中的時間。（3）借助,將時間加以延伸，達到渲染情緒和烘托氣氛的目的。（4）通過,達到延伸時間的目的，并完成

25、預期的藝術(shù)效果。（延伸空間。利用人物的心理活動時間。鏡頭角度和視點的變換以及蒙太奇技巧。電影或電視的特技手段。）86、延伸時間主要是為了和。（渲染情緒，烘托氣氛）87、延長時間的電影手法在前蘇聯(lián)經(jīng)典影片戰(zhàn)艦波將金號的階梯大屠殺的場景中，達到最充分和最完整的程度。（奧德薩）88、在前蘇聯(lián)電影»中，導演利用人物的心理活動時間把鮑里斯死亡的短暫時間作了延伸。（雁南飛）89、在前蘇聯(lián)影片»中，導演運用不同角度、視點的大量鏡頭，將火車駛過站點的實際時間作了延伸，以達到對情緒和氣氛的烘托，起到震撼心靈的作用。（晴朗的天空）90、在我國電視劇丹姨中，導演運用的技巧，使空間環(huán)境不變，通過時

26、間的變形以求得時間延伸的效應。（停機再攝）91、指銀幕上人物的心理活動的心路歷程，即人物的所思、所想，對過去的回憶，對未來的憧憬，這在現(xiàn)實中是不可能外化為形象的。（心理時間）92、心理時間也是一種表現(xiàn)人的意識流的意象化的時間，即心靈時間，或表現(xiàn)性時間流程。最有代表性的影片，是法國導演阿侖雷乃拍攝的»,敘述的故事?lián)渌访噪x，令人費解。（去年在馬里昂巴德）93、被歐洲影評界稱為“靈魂的電影”的瑞典著名導演拍攝的人、野草莓等，對心靈時間的探索與創(chuàng)造，也有其獨特的發(fā)現(xiàn)與貢獻。（英伯格曼）94、從整體來看，一部故事片的時間演進，總是由起點推向終點。但在這連續(xù)發(fā)展的過程中，時間經(jīng)常被切斷、分割、插

27、敘或倒敘一些段落，時間時而循序前進，時而被閃回或閃前所打斷，呈現(xiàn)出。（非連續(xù)性）95、假如一部故事片不注意整體的,而始終呈現(xiàn)的無序狀態(tài)，這部影片則會導致頭緒繁雜和邏輯的混亂，讓人看不懂，招致觀眾的拒絕。（連續(xù)性，非連續(xù)性）96、電影的連續(xù)性與非連續(xù)性是互為依存的。非連續(xù)性表現(xiàn)為電影內(nèi)在的,而電影的連續(xù)性必須由來展現(xiàn)，這是電影對時間的獨特創(chuàng)造，也是對時空藝術(shù)的特殊貢獻。（連續(xù)性，非連續(xù)性）97、觀眾觀賞影視作品時的,也是放映時間與銀屏上敘事時間的綜合在觀眾心理上呈現(xiàn)一種特殊的時間感。比如影片的鏡頭組接流暢，速度快，節(jié)奏高，觀眾的觀賞心理就會覺得時間過得飛快；如果速度慢，節(jié)奏平，敘事拖沓，就會覺得

28、時間冗長、沉悶，無法忍耐。（心理時間）98、是多元的，它是影視創(chuàng)作中最敏感和最有活力的因素，也是推動故事情節(jié)向前發(fā)展的動力。（電影時間）99、影視作品中的空間設(shè)計是和時間設(shè)計同時進行的，但又各有不同的特點。空間設(shè)計主要是從的過程開始的，它更為重視畫面影像的。（視覺化，造型因素）100、電影空間的特殊性主要表現(xiàn)為它的二重性：一是銀幕本身所占有的空間，即長方形的。二是銀幕作為整體，通過放映機反射出來的影像，具有深度感，形成了電影的。同時電影中的聲音元素又為我們創(chuàng)造了一個和畫面空間結(jié)合的空間，為此，電影空間又多一個維度，構(gòu)成了電影的。（二維空間，三維空間，聽覺，多維空間）101、主要指畫框之內(nèi)，即銀

29、幕四個邊框之內(nèi)映出來的環(huán)境空間。觀眾坐在銀幕前所能觀賞到的，主要是。（畫內(nèi)空間，畫內(nèi)空間）102、是指銀幕四個邊框之外所存在的空間。它是觀眾視覺所看不到的空間，只是憑想象感知到的空間。（畫外空間）103、畫外空間基本上除了銀幕上下左右四個邊框之外，尚有畫前及畫面縱深背后兩個面，合計共有一畫外空間存在。（六處）104、對畫外空間的探索，早在默片時代就已獲得了顯著成績。諾埃爾伯奇指出：“多年來人們公認瓦德爾安德烈杜邦的»是最有意義地使用畫外空間的無聲影片?！边@部影片的一場毆斗場面，好幾代電影史學家都在為這“”贊不絕口。作為一種確立的美學體系，在尼古拉雷伊的第一部影片他們在夜間生活中發(fā)展到

30、了極限，在這部強盜片中，一切暴力都是有規(guī)律地發(fā)生在畫外，或者干脆“略掉”，這就造成一種非常奇怪的“"。（雜耍，絕妙的簡練陳述，緊張的簡練陳述）105、在希區(qū)柯克導演的影片»中，有一處對畫外空間的精彩處理。這一處理說明了一個基本原理：“銀幕空的時間越長，銀幕空間和畫外空間之間所造成的越大，集中在畫外空間的注意力比對銀幕內(nèi)空間的注意。"（狂亂，緊張度，更大）106、利用介入畫內(nèi)，也是創(chuàng)造畫外空間的有效方法。在前蘇聯(lián)影片列寧的故事中，曾被運用得非常精彩。（畫外聲音）107、如教室、餐廳、籃球場、圖書館等場景不是在一個學校拍攝的，是由多處學校的具體空間拼湊起來的、給人完整

31、印象的空間，這也是電影最為擅長的制造幻覺的特點。（假定性）108、導演在關(guān)注空間設(shè)計時，最為重要的是要建立觀念。其中包括、等等，都必須熟記在心，運用自如。（造型，造型意識，造型元素，造型功能，造型表現(xiàn)力）109、作為造型觀念的首要問題，是導演的,或者說是導演對畫面、空間造型的藝術(shù)感覺是否準確、到位。（造型意識）110、我國影片»,是較早意識到造型元素功能的電影，并自覺地把它納入到敘事因素中加以運用的。（如意）111、我國影片»運用造型手段表現(xiàn)意境、表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)氛圍，從而引起哲理寓意，顯得特別突出的莫過于“腰鼓陣”和“求雨”兩個場面了。（黃土地）112、電影和電視是時間藝術(shù)

32、與空間藝術(shù)的復合體，是采用空間形式的時間藝術(shù)，影視中的時間設(shè)計與空間設(shè)計是相互依存的，也是相輔相成的。因此，與是影視創(chuàng)作的兩個基本元素。（時間，113、英國影片»,導演在時空結(jié)構(gòu)形式上交錯敘述了兩個故事，一組演員扮演了雙重角色，形成了片中片，戲中戲，從而構(gòu)建了兩組時空：現(xiàn)實時空與歷史時空。（法國中尉的女人）114、日本影片»,導演設(shè)計了多時空交叉的結(jié)構(gòu)形式，營造了強烈的藝術(shù)氛圍。（砂器）115、法國導演說：“電影是用畫面寫的書法?！保ü瓤硕啵?16、阿歷山大阿爾諾說：“電影是一種。它有自己的單詞，造句措詞、語形變化、省略、規(guī)律和文法。”（畫面語言）117、法國電影理論家馬賽

33、爾馬爾丹的專著»,從這個觀點出發(fā)，論述了它與蒙太奇、景深、對話、空間時間等諸多方面的聯(lián)系與表現(xiàn)，闡釋了他的獨特見解。（電影語言，電影畫面是電影語言的基本元素）118、烏拉圭著名剪輯師、編劇和導演丹尼艾爾阿里洪，據(jù)其創(chuàng)作經(jīng)驗寫了一本電影專著»。（電影語言的語法）119、法國電影理論家斷言："電影是一項世界性語言?！保ㄗ寪燮炙固梗?20、是組成整部影片的基本單位。若干個鏡頭構(gòu)成一個,若干個段落或場面構(gòu)成一部。因此，也是構(gòu)成視覺語言的基本單位。它是敘事和表意的基礎(chǔ)。（鏡頭，段落或場面，影片，鏡頭）121、鏡頭的劃分：（1）根據(jù)視距的遠近，通常劃分為五種景別：、。（遠景，

34、全景，中景，近景，特寫）（2）根據(jù)拍攝方法可劃分為與。（固定鏡頭，運動鏡頭）（3）根據(jù)攝影機的視點是代表敘事者的眼睛，還是代表劇中人物的視點，可分為與。（主觀鏡頭，客觀鏡頭）122、主要被攝體：人物或景物處于畫面空間的遠處，在畫幅中只占很小比例。主要被攝體：人物在畫面中所占的比例較遠景增大。它概括的范圍包括人物的全身，也稱為帶頭帶腳的全身鏡頭。人物在畫面中被概括的范圍，包括由頭部至膝上和腰下部分。一般說來，缺乏表現(xiàn)力，較之近景、特寫缺少力度和強度，較之遠景和全景缺少意境和韻味，也有人戲稱之為二半吊子鏡頭。人物在畫面中被概括的范圍，包括由頭部至腰上和肩下。畫面中人物肩部以上的頭像。（遠景，全景，

35、中景，中景，近景，特寫）123、鏡頭可以多視點、多角度、多層次地展示空間環(huán)境、刻畫人物性格和情感，使時間和空間在流動中達到統(tǒng)一與和諧，在鏡頭畫面不斷地變換中調(diào)節(jié)視覺的節(jié)奏，使人產(chǎn)生審美的愉悅。運動鏡頭已成為現(xiàn)代電影中被經(jīng)常使用的一種視覺語言元素。（運動）124、運動鏡頭的表現(xiàn)形式：、。（推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移動鏡頭、升降鏡頭）在運用運動鏡頭方面，早期最有影響的影片之一，當屬日本導演拍攝的影片»。（黑澤明，羅生門）125、移動鏡頭可分為和兩種；又可分為和。（橫移，跟移；有軌道的移動，無軌道的移動）應和客觀鏡頭結(jié)合起來運用，而且不能占太大的比重，因為故事片是以敘事為主的，所以較適合多

36、采用。（主觀鏡頭，客觀鏡頭）126、空鏡頭主要指。即畫面內(nèi)不包含人物，只表現(xiàn)。（景物鏡頭，景物）127、長鏡頭的理論根據(jù)，主要來源于的有關(guān)電影的紀實美學理論。在前蘇聯(lián)的電影理論中，有“”的用語，其涵義和長鏡頭有許多相似之處。（巴贊，鏡頭內(nèi)部的蒙太奇）128、所謂“"，主要指在內(nèi)，由于攝影機的運動或拍攝對象的運動，使攝影機與拍攝對象之間發(fā)生變化，產(chǎn)生大小不同景別的一系列畫面。這種大小不同景別的畫面組合在一個鏡頭內(nèi)，形成為“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”結(jié)構(gòu)。（鏡頭內(nèi)部蒙太奇，同一個鏡頭內(nèi)）129、鏡頭角度的變化有分為：由視角的垂直變化，可形成、。由視角的水平變化，可分為、。（仰視、俯視、平視；正面、

37、側(cè)面、斜面）130、鏡頭畫面構(gòu)圖一般由構(gòu)思和設(shè)計，這也是攝影師的主要工作。（攝影師）影視畫面構(gòu)圖，一般分為和,以及。而是影視畫面的主要表現(xiàn)形式，這是區(qū)別于繪畫、照相構(gòu)圖的重要特征。（靜態(tài)構(gòu)圖、動態(tài)構(gòu)圖，動與靜相結(jié)合的構(gòu)圖，動態(tài)構(gòu)圖）131、動態(tài)構(gòu)圖主要由兩個因素形成：一是,如人的行走、跑動，車船的行駛等；二是,如鏡頭的推、拉、搖、移、升降等。（畫面內(nèi)被攝的人與物的運動。攝影機的自身運動。）132、蒙太奇的主要涵義是指。（一部影片是由許多鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地組接在一起，從而闡釋或敘述某件事情的發(fā)生和發(fā)展的技巧。）133、蒙太奇流派：（1）以前蘇聯(lián)電影理論家和導演和為代表的論。他們的基本論點是

38、，。認為電影的創(chuàng)造性是從開始的。（2）前蘇聯(lián)著名導演,主張論。他認為“兩個蒙太奇鏡頭的并列不是二數(shù)之和，而更像。"（3）英國的電影理論家和前蘇聯(lián)導演。他們主張論，認為鏡頭只有經(jīng)過之后，蒙太奇才具有意義。（庫里肖夫、維爾托夫，蒙太奇剪輯論，剪刀出蒙太奇，剪輯臺上；愛森斯坦，蒙太奇沖突論，二數(shù)之積；林格倫、普多夫金，蒙太奇結(jié)構(gòu)論，藝術(shù)處理即結(jié)構(gòu)）134、導演對鏡頭的組接，首先要考慮使觀眾感覺到。導演在構(gòu)思連接各個鏡頭時，首先要從上考慮，注意上的銜接。其次要考慮到。再次要考慮到。（影片中情節(jié)是完整的、不間斷的、連續(xù)地發(fā)展著的。涵義，內(nèi)容。情緒上的銜接。氣氛上的銜接。）135、鏡頭的組接在具

39、體操作處理時，要關(guān)注三個方面的因素：（1）,包含、_和。（2）,包括、等。（3）,包括、等。（動作因素，人物動作、景物動作、鏡頭動作；時空因素，順時逆時、時間交錯、時間變形；造型因素，人物造型、聲音造型、光與色造型）136、連接鏡頭的方法很多，大致有以下幾個方面可作為鏡頭與鏡頭之間的銜接點：、?？傊瑢а菰谂臄z每一個鏡頭時，都要想到這個鏡頭與未來上下鏡頭的關(guān)系，留出,否則拍出來的鏡頭就有接不上的可能。導演在每拍一個鏡頭時，應牢記八個字：",”。（動作、視向、音樂、音響、語言、物件、構(gòu)圖、色彩、光影、空鏡頭；剪接點；瞻前顧后，左思右想）137、在鏡頭組接過程中，最為重要的是,為此，導演

40、應注意三個方面的問題：,。（連續(xù)性，關(guān)于動作的銜接，關(guān)于情緒的銜接，關(guān)于節(jié)奏的銜接）138、法國導演說：“電影是片斷的世界。”（戈達爾）139、是一種新的組接方法，是對傳統(tǒng)和常規(guī)組接方法的突破，有它一定的優(yōu)點和長處，但在現(xiàn)代許多電影和電視劇中所使用的鏡頭組接方法，最常見的還是常規(guī)的組接方法，這種方法是行之有效的，也是觀眾易于接受的。（跳接）140、視覺語言的敘述方法常見的有：、。（連續(xù)式、平行式、對比式、象征式、重復式）141、敘述方法以一條情節(jié)線索或一個貫穿動作的連續(xù)出現(xiàn)為主要內(nèi)容，鏡頭的連接以情節(jié)和動作的連續(xù)性和邏輯上的因果關(guān)系為依據(jù)，情節(jié)的發(fā)展基本上按照順時針的時間流程向前推進。（連續(xù)式

41、）142、的敘述方法，是影視作品中最常見的、也是最基本的敘述方法，它的優(yōu)點是有頭有尾，脈絡清楚，層次分明，觀眾易于接受。（連續(xù)式）143、敘述方法用兩條或兩條以上的情節(jié)線索的交替敘述，把不同時空、同時異地、同時同地發(fā)生的事件，并列地表現(xiàn)或分頭敘述，而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。（平行式）144、敘述方法，在驚險樣式影片中最為常見，如追捕場面、營救場面等，此法可以刺激觀眾的情緒，迅速提升觀賞的興趣。（平行式）145、首先發(fā)現(xiàn)和運用視覺語言以平行式敘述的，是美國著名導演,他在影片»中首次把兩個同時進行的場面，分成許多片斷，然后交替在銀幕上出現(xiàn)，借以把劇情引入高潮。（格利菲斯，凄涼的別墅

42、）146、在格利菲斯的許多影片中都采用這種手法，以致被人稱為格利菲斯的“"，這也是平行式敘述方法的由來。（最后一分鐘營救）147、平行式敘述方法的多種形式：,。（不同時空式，同時異地式，同時同地式，同地異時式）148、 （或稱隱喻式）敘述方法主要是用某一具體形象或動作比喻一個抽象的概念，或假借某一現(xiàn)象所固有特征來解釋某一現(xiàn)象（利用這兩個現(xiàn)象的共同點）。（象征式）149、 敘述方法主要是指一個畫面、一個句子或一個場面出現(xiàn)之后，又再次或150、作為場景轉(zhuǎn)換的線索很多，主要是從上尋找那些最本質(zhì)的東西作為根據(jù)。（內(nèi)容）151、場景轉(zhuǎn)換的要求是：。（流暢、自然、有機、深刻，給觀眾的視覺感受、情

43、緒感受、心理感受，要舒適、貼切、生動，具有美感。）152、場景轉(zhuǎn)換技巧的形式：,此外，尚有疊印、翻轉(zhuǎn)、滾動、圈出圈入、簾出簾入、飄出飄入等。（漸顯、漸隱，或稱淡入、淡出；化入、化出，亦稱“化”；劃；切；分割銀幕亦稱分割畫面）153、的效果強烈，節(jié)奏快，緊湊有力，這是影視畫面最基本的轉(zhuǎn)換方式，也是當前最常用的轉(zhuǎn)換技巧。（切）154、影視中的故事情節(jié)是依靠視覺語言來表述的，既然把它作為一種“語言”來運用，也要遵循一定的法則：;。（應注意運用視覺語言敘事的邏輯性。應注意視覺語言敘事的形象性。應注意視覺語言的節(jié)奏性。）155、就是指劇中人物的調(diào)度，是指對攝影（像）機的調(diào)度。這兩個方面的完美結(jié)合,即是影

44、視的。（演員調(diào)度，鏡頭調(diào)度，場面調(diào)度）156、演員調(diào)度的形式有：,。（橫向調(diào)度，縱向調(diào)度，斜向調(diào)度，上下（高低）調(diào)度，環(huán)形調(diào)度（這種調(diào)度比較特殊，常常內(nèi)涵一種隱喻），不定形（不規(guī)則）調(diào)度，綜合調(diào)度）157、影視的場面調(diào)度，不僅指單個鏡頭內(nèi)的演員與攝影機的調(diào)度，同時也包含承上啟下數(shù)個鏡頭組接后構(gòu)成的。（一個完整場面的調(diào)度）158、影視場面調(diào)度的效果，大多取決于。尤其是,可以造成觀眾的視覺驟變，覺得銀屏空間忽而遼闊，忽而狹窄，使觀眾的情緒受到不同程度的刺激與感染，從而起到吸引觀眾的作用。（角度和景別的變化，景別的變化）159、為了保證被拍攝對象在畫面空間中的正確位置和方向上的統(tǒng)一，攝影機的機位和角

45、度的處理只能在軸線一側(cè)的之內(nèi)設(shè)置，這是構(gòu)成畫面空間統(tǒng)一性的基本條件。（180°）（方向軸線）（關(guān)系軸線）（縱深場面調(diào)度，重復160、由人物或行駛工具（如車、馬等）運動方向產(chǎn)生的軸線，稱為。161、在拍攝時，由人物之間所在空間的位置關(guān)系而產(chǎn)生的軸線，一般被稱為162、比較常見的場面調(diào)度類型有：,。性場面調(diào)度，對比性場面調(diào)度，象征性場面調(diào)度）163、是最為常見的調(diào)度類型。這種方法最常見的是讓人物從后景的縱深處向前走來，變化人物的景別，即。反之亦然。（縱深場面調(diào)度，由遠景或全景變成近景或特寫）164、場面調(diào)度要慎用?；旧弦龅剑耗苁够逎氖挛锩骼剩鍦默F(xiàn)象生動，浮露的觀念深沉，平直的思

46、想婉轉(zhuǎn)。（象征性）165、1928年，前蘇聯(lián)導演愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了一篇宣言：»,對電影中的聲音作了積極的肯定，提出了聲音將為電影“創(chuàng)造出視覺、聽覺形象的管弦樂般的對位法”。（有聲電影的未來）166、影視中聲音的特征，可分兩種類型：;。（以再現(xiàn)形式出現(xiàn)的自然聲；以表現(xiàn)形式出現(xiàn)的闡釋聲）167、自然聲包括自然界賦予的聲音，物理現(xiàn)象發(fā)出的聲音，人自身發(fā)出的聲音等。主要指人的主觀世界對聲音的感受。（闡釋聲）168、聲音的類型可分為三種類型：、。（人聲、音響、音樂）169、在有聲片中幾乎是不可缺少的。（音響）170、所謂人聲，主要是指。（由語言（如對白、旁白、獨白等）構(gòu)

47、成的具有理性內(nèi)容的聲音。而由人發(fā)出的笑聲、哭聲、唏噓聲、夢吃聲、呼嚕聲等不具有語言指向的聲音除外。）171、語言的功能與作用表現(xiàn)在：,。（語言的表情，語言的弦外之音，語言的省略，語言的誤區(qū)）172、語言的誤區(qū)主要表現(xiàn)在：（1）語言喧賓奪主，使用過量，甚至泛濫成災。（2）語言缺少新鮮感，陳詞濫調(diào)多。（3）缺少性格化語言。（4）語言過于雕飾、矯情。（5）玩語言，賣弄語言。173、音響的獨特作用：（1）運用音響組織情節(jié)。（2）運用音響營造氣氛和渲染情緒。（3）運用音響擴展畫外空間。（4）運用音響褒貶事物。（5）運用音響開掘意境。174、音樂在影視中的作用：（1）運用音樂調(diào)理節(jié)奏。（2）運用音樂渲染情

48、緒和營造氛圍。（3）電影歌曲的獨特作用。175、聲音與畫面的匹配形式有：,。（聲畫對立，聲畫分立，聲畫對比（沖突）176、貝拉巴拉茲在電影美學中指出：“靜也是一種聲音效果，但這只是在能聽到聲音的情況下才如此。是有聲片最獨特的戲劇性效果?！保ū憩F(xiàn)靜）177、是聲音中的丑的形象。（噪聲）178、在推理片中，的地位極為重要。在懸念片中對情節(jié)的演繹并不十分重要。（偵探，179、懸念與推理對觀眾引發(fā)的心理反應也各自不同。懸念所激起的觀眾的心理反應，較之推理更為強烈。180、事件和事件可以進入懸念片，但很難進入推理片，因為它會破壞邏輯的嚴密性。（偶然性，突發(fā)性）181、就是觀眾期待心理的加深和恐懼心理的增

49、強；而則是“謎語”式的考驗智力的猜測活動。（懸念，推理）二、名詞解釋1、寫實主義傳統(tǒng)：寫實主義傳統(tǒng)注重對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，運用紀實和紀錄的電影手法和技巧，追求生活的真實性，質(zhì)樸、淳厚，給觀眾以貼近生活的逼真感見長。2、技術(shù)主義傳統(tǒng)：技術(shù)主義傳統(tǒng)和寫實主義傳統(tǒng)恰好相反，它重視技術(shù)上精美完整，高成本，大制作，包裝華麗，側(cè)重娛樂性和觀賞性，讓觀眾陶醉在夢幻的生活中。3、默片：初始時期的電影是比較簡單的。沒有聲音，也沒有色彩，只有黑白兩色和影像動作組合，所以被稱為“默片”。4、第七藝術(shù)：1911年，意大利詩人喬托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，宣稱電影是一門藝術(shù)，為電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地位鋪平

50、了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此，“第七藝術(shù)”就成可電影藝術(shù)的同義語?？ㄅ耪J為：電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等六種藝術(shù)元素，經(jīng)過消化、融合之后，改變了它所綜合的各種藝術(shù)的原有材料和獨特的個性，引起了原有藝術(shù)元素的質(zhì)的變化，形成了一門嶄新的藝術(shù)。它是動與靜、時間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起的藝術(shù)，從而形成了電影這門獨立的第七藝術(shù)。5、蒙太奇：蒙太奇（Montage）原是法國建筑學上的一個名詞，后來被借用到電影中來，含有組接、構(gòu)成的意思，并成為世界上電影的通用術(shù)語。夏衍說：“所謂蒙太奇，就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個明確

51、、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發(fā)展的一種技巧。”6、分鏡頭劇本：是導演勇于現(xiàn)場拍攝的藍本和依據(jù)，也是導演對文學劇本的二度創(chuàng)作，創(chuàng)作分鏡頭劇本是將文學語言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽語言結(jié)構(gòu)，并將導演的一切藝術(shù)構(gòu)思融入其中。6、物件細節(jié)：藝術(shù)中的物件細節(jié)，既不同于生活中的物件，也不同于戲劇中的道具。它必須參與戲劇行為，通過它引發(fā)矛盾，激化沖突，發(fā)生事件，讓人物卷進到戲劇糾葛中去，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋锏男愿褚约叭宋锏拿\和前途。這既是物件細節(jié)在藝術(shù)作品中應起的作用，也是它的魅力所在，它必須具有一定的藝術(shù)品格。因此，對物件細節(jié)的定位，就需要從它所具有的藝術(shù)屬性的功能上加以界定。看它

52、能否超越物件本身的一般的物質(zhì)屬性，進入藝術(shù)的境界和范疇，是否具有一定的藝術(shù)品格，并以此來檢驗它的作用和價值。7、懸念：所謂懸念，主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關(guān)切與期待心理，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀眾的關(guān)注，并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀賞興趣，誘導觀眾迅速進入劇情，以達到飽和狀態(tài)的欣賞效果，在接受中獲得審美的享受。8、銀幕時間：主要是指影片中的故事情節(jié)得以展開所經(jīng)歷的敘述時間。其中也包括故事中人物行為構(gòu)成的動作時間。動作的時間決定了組織動作的方式和動作的各個部分之間的關(guān)系。9、放映時間：P189停機再拍：定格攝影：畫內(nèi)空間：215畫

53、外空間：景別主觀鏡頭242客觀鏡頭長鏡頭244中性鏡頭8、視覺語言的結(jié)構(gòu)：主要是通過把各個零散的鏡頭，合乎邏輯地組接起來之后，可以清晰地、生動地、形象地、完整地表述一個動作、一種情緒、一個事件、一個場面（情節(jié)段落）和一個完整的故事（整部影片）它類似文學寫作運用文字來敘事一樣，由若干個單字組成一個句子，再由若干個句子組成一個段落，若干個段落組成一篇文章。9、軸線：在影視場面調(diào)度中，攝影（像）機在拍攝和處理兩個以上的人物的動作方向及相互之間的交流時，人物之間有一條假定的直線，謂之“軸線”。違反軸線規(guī)律就會破壞空間的統(tǒng)一感。三、問答論述1、怎樣認識電影既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)的綜合體？答：德國著名理

54、論家萊辛在拉奧孔中，對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)作了界定，提出詩屬于時間藝術(shù)，繪畫和雕塑屬于空間藝術(shù)。萊辛用“詩”了指文學，用“畫”來泛指造型藝術(shù)。用這一理論來審視電影，不難看出，電影既具有詩，即文學敘事的時間藝術(shù)的功能，又具有繪畫、雕塑的空間藝術(shù)的特征。因此，電影可以說是聲畫復合、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體。在電影中，時間的運動，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間造型，則透過時間的運動，故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。二者的結(jié)合，相輔相成，相得益彰。由于電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，使它具備了得天獨厚的優(yōu)越條件，它既可表現(xiàn)時間流動的過程，充分展示動作，通過事物的發(fā)展和運動來擴展空間

55、；又可以在不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘事的過程，在同一時間內(nèi)透過空間擴展生活場面，加大敘事容量。所以說電影既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，它是以視覺來感受時間運動的，所以它的表現(xiàn)層面更多，張力更大，給人的沖擊力和感染力更強烈。電影對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，使它獲得了創(chuàng)造新的藝術(shù)形象的可能性。2、如何理解電影的逼真性和真實性的關(guān)系？答：電影的逼真性是電影的天然屬性。電影是通過攝影機把客觀世界的形象如實地紀錄在膠片上，再通過放映機還原在銀幕上。但我們常常容易把逼真性和真實性混為一談。能夠如實地反映客觀世界的逼真性，是科學的概念，是電影本身所固有的天然屬性。而真實性則是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求

56、或欲達到的目的。不可將生活的真實與藝術(shù)的真實混為一談。真實性又是和逼真性密切相關(guān)的。它首先來自電影的逼真性，而不是真實的事情。盡管故事是虛構(gòu)的、扮演的，但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼真的質(zhì)感，且是以導演構(gòu)思的主觀刻畫呈現(xiàn)其面貌的。真實又必須用逼真的影像外殼來包裝，才能打動觀眾。由逼真性引出的電影紀實風格，可以說是一種美學法則，它和以紀實為主的紀錄片有原則區(qū)別，不可將二者混淆和等同起來。通過紀實手法達到的逼真氛圍和紀錄片的真實效果是完全不同的。電影的逼真性和電影能夠直觀地反映客觀世界，是其它藝術(shù)無與倫比的。由于電影受逼真性的制約，所以在影片中決不容許出現(xiàn)虛假的現(xiàn)象。不過它容許假定性，容許導演的主觀

57、選擇、取舍、提煉、創(chuàng)造，甚至容許運用特殊技巧和數(shù)字技術(shù)進入電影制作。3、電影為何能成為第七藝術(shù)？答：電影的神奇與魅力，產(chǎn)生了大量的“影迷”群落。早期電影盡管受到排斥，但它飛速的發(fā)展，有識之士的參與，藝術(shù)雨露的滋潤，使它迅速成長起來?？ㄅ虐l(fā)表的第七藝術(shù)宣言，宣稱電影是一門藝術(shù),為電影躋身于藝術(shù)殿堂，確立電影的藝術(shù)地位鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此，“第七藝術(shù)”成了電影藝術(shù)的同義語。電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等六種藝術(shù)元素，經(jīng)過消化、融合之后，形成了一門嶄新的藝術(shù)。電影由雜耍到作為一門藝術(shù)，僅僅經(jīng)過了短短的16年時間，自此之后，電影藝術(shù)逐漸被人們認識和接受，并在藝術(shù)研究領(lǐng)域中越來越受到重視。4、電影的特性有哪些？答：(1)藝術(shù)形式的綜合性，在電影中，時間的運動，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了他的形象魅力，而空間造型則通過時間的運動，故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力，兩者相輔相成，相得益彰，電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)