1、電影時間與空間問題空間一時間和藝術在電影誕生之前，人類大致有六個藝術門類，即時間藝術-文學、音樂、 舞蹈，和空間藝術-繪畫、建筑、雕塑。萊辛在拉奧孔中論述了 “詩 與畫的界限”，他認為“在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部 分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承繼的符號也就只宜于 表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承繼的事物”。這里的兩個事物分別指“物體”和“動作（情節(jié)）”。仔細考察一下，萊辛說法里的“符號”的能指層面和所指層面分別牽涉到 了不同的時間與空間意指。也就是說，前一個時間和前一個空間是藝術作 品的能指本身所在的現實時空；后一個時間和后一個空間實際上是藝術作 品的所

2、指事物所在的時空。這里，萊辛用“本來” 一詞防止了可能發(fā)生的 概念偷換。也就是說，藝術作品呈現的方式可以根據時間與空間進行幾乎 是不甚科學的分類；與此同時，該呈現方式還包括著并規(guī)定著藝術作品對 時間與空間的不同處理。從這個意義而言，任何藝術作品都可以被認為是存在于時空中的對時間與 空間進行處理得出的產品，而任何藝術都可以歸結為對于時間與空間的某 種處理。作為一門人類確切知道其誕生日期的藝術， 列在六大藝術門類之后，電影 被稱為“第七藝術”。而作為一門跨越了萊辛所謂“詩與畫的界限”的藝 術，電影也被稱為“時空綜合藝術”。當然，“綜合”并不是說第七藝術 是其他六個藝術門類的混合體，而是指電影在某種

3、程度上具有兼容并蓄時 問藝術與空間藝術特性的特性，銀幕不僅可以表現空間造型，同時，活動 畫面還識破了運動的奧秘（這一點，在聲音進入電影之前就已經存在了）。 也就是說，這一新的藝術形式對于萊辛所謂“宜于表現”某種事物的功能 性劃分就是一種跨越。查希里揚說：“造型形象在時間上的發(fā)展-這就 是電影的基本特性”。這里有必要引入“運動”的概念。 運動在空間中進行，在時間中延續(xù)。如 果沒有運動，時間與空間都將是難以想象的。 某種意義上，運動可以說是 時間與空間的存在方式。我們通過運動來感受世界。對于電影藝術而言， 運動一詞其實有著兩方面的含義：活動畫面和其展示的運動幻覺。電影不 是用運動來表現運動，而是通

4、過連續(xù)映出若干不運動的照片來造成一種運 動幻覺。愛因漢姆曾公正地指出，“它是一個很好的代用品，但同用活動 來表現活動卻有著根本的區(qū)別”。不可否認，電影的到來也促進了人們對時間一空間與藝術的關系進行更為 深入的考察。尤特凱維奇曾經在論電影藝術一書中寫道：“我在愛森 斯坦的桌子上，看見被分割成許多鏡頭的著名壁畫（指達.芬奇的最后 的晚餐）的放大的復制品。當他用特寫鏡頭把某個人物突現出來的 時候，他仿佛是在進行剪輯，并在時間上重新加以安排，從而揭示出壁畫 的戲劇性實質。” 愛森斯坦的實驗事實上是從“單純的空間藝術”中挖 掘出潛在的時間維度，表明了各類藝術實踐其實都是同時在處理時間和空 問，那么，理論

5、上一度確立的“單純的時間藝術”和“單純的空間藝術” 作為一種向度來理解才是合理的。需要注意的是，電影（對其他藝術形式也是一樣）中對于時間和空間的處 理，最終指向的通常并不是時間與空間的處理本身， 而是影片與觀眾相遇 時在觀眾的想象中產生的感受、體驗和思想。這就是我們常說的藝術效果， 或者說觀影感受，它要視影片內在的上下文關系，和觀影者的文化素養(yǎng)、 心態(tài)以及文化語境等因素來決定。 在考察這些處理手段的時候，也不能犯 馬賽爾.馬爾丹曾犯過的錯誤，即為電影語言中的種種元素與手段指定幾 種功能。這一點多賓已經在他的電影藝術詩學中予以指正。而電影的 時間與空間有其獨特性。電影的時間 經驗時間直到本世紀初

6、，人們還相信絕對時間。也就是說，每一個事件可由一個可 稱為“時間”的數以唯一的方式來標記，所有的鐘在測量兩個事件之間的 時間問隔上都是一致的。然而，對于任何正在運動的觀察者光速總是一樣 的這一發(fā)現，導致了相對論；在相對論中，人們拋棄了一個唯一的絕對時 間的觀念。理論物理學家引入了一個“虛”時間的概念。 “虛”時間是和“實”時間 相對而言的。在實時間里，前進和后退方向存在有非常巨大的差別。 所以， 我們總是記住過去而不是將來。虛時間是不能作空間方向區(qū)分的。 如果一 個人能往北走，他就能轉頭向南走。同樣地，如果一個人能在虛時間里向 前走，他就應該能轉頭向后走。這表明，在虛時間里，往前和往后之間不

7、可能有重要的差別。虛時間的概念對于我們理解經驗時間很有幫助， 也就 是說，我們可以在藝術作品中表現虛時間。 超現實主義作品就是這方面的 典型實驗。我們日常生活中感受到的是一個“實”的時間， 物理學家稱之為心理學的 時間箭頭?！白釉诖ㄉ先眨菏耪呷缢狗颉！蔽覀冇X得時間在流逝，沿著從 過去到將來的方向。因為光速是目前人類所發(fā)現的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運動，所以，我們感受到的時間流逝方向也是 不可逆的。正是因為經驗時間是通過一種心理感受得到的，所以在具體的個體的人那 里，對于同一段時間流速的感受是主觀的，可能異于他人的。“度日如 年”、“春宵恨短”就是兩個明顯的例子。 這一點同樣

8、會影響到人們對于 生活經驗中接觸到的藝術作品中的時空處理產生不同感受。當然，它也是藝術家創(chuàng)作作品時對時間進行的藝術處理能得到觀眾認可的必要條件。 電影放映時間電影是唯一一種可以以時間的長度來計量的藝術。這就是它的放映時間。 排除自然的誤差，我們可以認為，電影放映的時間長度是絕對固定與精確 的。電影放映時間的長短對于電影作品并不是無關緊要的。它首先牽涉到一部 影片信息量的大小。另外，根據電影制作者所想要表達意圖的內容需要， 決定了影片采取一種相對適當的長度。 比如，如果將一部短片拉長為一部 長片的時間長度，會使人產生兌水的感覺，甚至完全破壞了影片的藝術質 里。早期電影的放映是人工手搖式的， 速度

9、的均勻難以保證。如果還要加上現 場音樂伴奏的話，不可控制的因素就更多了。愛森斯坦就曾經談到過一次戰(zhàn)艦波將金號的放映，其中著名的石獅醒來的三個鏡頭，因為放映速 度不對，而導致了鏡頭長度的不適當，音樂與畫面的對位發(fā)生錯位，從而 破壞了原有的沖擊力。從觀眾接受的角度來說，不適當的長度也會導致觀眾欣賞作品時疲倦， 不 夠興奮，或根本來不及接受視聽信息，觀影質量下降。電影對于時間的處理電影中的時間是經過處理的時間。貝拉.巴拉茲說：“藝術作品中的時間， 不是可以用鐘點來計算的時間的實際延續(xù)。 作品內部的時間一一這是 一種幻覺，例如，在繪畫中，空間透視也是這樣一種幻覺?！辈橄＠飺P也說：“如果電影僅僅有可能以

10、時鐘機械的精確性干巴巴地把真實事件紀 錄下來，那么時間就不可能成為電影的表現手段。他（藝術家）不是 去復制他的周圍世界，而是根據自己的創(chuàng)作構思去再現它， 這一構思也決 定著包括時間在內的一定藝術形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術家來說重要的仿佛是要延長或加快他所表現的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能地精確。”查希里揚把這種幻覺的、假定的時間也叫做對“在銀幕上展開的影片劇情 中的時間的印象”，認為它由三部分構成：鏡頭內部的運動，構成一場戲 的各個鏡頭的結合，以及構成一部影片的各場戲的結合。 這三個部分，從 各場戲的結合到一場戲中各個鏡頭的結合到鏡頭內部的運動，是向下兼容的。電影中對于時間

11、的處理最終呈現為不同的藝術形態(tài)，而歸根結底，處理方式不外乎下列幾種，每一種都可以從查希里揚說的三部分分別著手研 究。1、對時間的壓縮1）在一個鏡頭內部，對時間的壓縮是通過降格造成的。攝影機以轉動速度低于每秒24格所拍攝的膠片，通過電影放映機以每秒24格勻速放映，就會使銀幕上運動著的形象速度加快。例如，我們可以 拍出快速流動的云朵，飛速行駛的車輛，激烈的動作等。2）對于構成一場戲的各個鏡頭的結合，對時間的壓縮是主要由蒙太奇造 成的。蒙太奇給電影帶來時空轉換的自由。 在構成一場戲的若干鏡頭相接 時，鑒于電影經常表現的時間跨度大于電影放映時間長度，通常會通過蒙太奇壓縮時間。即便多機同時拍攝，也存在著

12、一個剪輯點的問題，是不可 能絕對精確的。電視實況實時轉播時，多機拍攝、任意切換只是一個視角 的轉換，并不影響對于時間的忠實紀錄，那是一種特殊情況。而對于單機 拍攝，只要有分鏡頭，就必然會帶來紀錄時間的不精確。事實上，如果想要忠實地紀錄有分鏡頭的一場戲的時間， 單機拍攝是不可 能的。因為機位的轉換需要時間，于是，最終紀錄在影片中的是切除掉轉 換機位耗時、素材的多余部分之后的時間。所以，電影鏡頭間所表現的“戲”中各“事物”所處其中的緊密相連的時間是虛假的，實現的是對“作者意圖”的時間的一種虛擬連續(xù)， 只不過看起來是真實的。這需要每 個部門協(xié)作進行技術性的處理，如光效銜接、演員接戲、聲畫對位等。3）

13、對于構成一部影片的各場戲的結合， 對時間的壓縮也是蒙太奇造成的。蒙太奇在廣義“對蒙太奇廣義理解的關鍵問題是它的限度到底有多大” 上可以被認為是一種結構，這個最初來自法語建筑學上的詞既然可以被借 用為鏡頭與鏡頭間的剪接，同樣可以被引申到各種結構關系上，當然包括 鏡頭段落與鏡頭段落的結構關系。查希里揚所謂的“構成一部影片的各場戲的結合”就是指這種結構關系。從前一場戲到后一場戲，其表現時間的順序可能會出現多種情況：順序的， 同時的，甚至是顛倒的。這里決定著作品的時間結構，不同的處理會導致 迥然不同的作品。早期無聲片中，時間跨度多以字幕標明；有聲片中，字幕和對白以及場景、 服裝等的時代風貌都可以標明時

14、間。大多數影片表現的時間都較放映時間 長，都通過蒙太奇完成對時間的壓縮。2、對時間的放大1）在一個鏡頭內部，對時間的放大是通過升格造成的。正如特寫可以對事物的細節(jié)進行放大，升格可以對時間進行放大，這樣， 銀幕上表現的事物運動將會放慢，使觀眾可以看清楚運動中事物的狀態(tài)。 在一些動作片如吳宇森導演的作品中，經常會使用升格展示動作的細節(jié)， 并使之具有正常速度下不可表現的美感。我們稱之為時間的“瞬間放 大”。目前世界上實驗室狀態(tài)下攝影機可以升格至每秒 1000多格，能夠拍攝子 彈出膛的那一剎那。2）對于若干鏡頭構成的一場戲，時間的放大是通過分別展示該戲所表現 的事件中同時或在發(fā)生時間上有交叉部分的動作

15、， 并將之剪輯在一起造成 的。中國有“說時遲，那時快”這句老話，電影中也同樣會遇到這個問題。因 為電影的一個鏡頭的若干格畫面也是要隨放映時間繼起的，所以，要表現被畫框（景別）切割開來的同一空間中不同被攝體的運動，就只有分別去 展示，然后剪輯在一起。但通常在一場戲中，是展示鏡頭2與鏡頭1在運 動發(fā)生時間上的短暫的交叉部分，使不能同時出現在同一畫面內部的運動 彼此銜接，而不是完全交代兩個運動。比如鏡頭1表現一個人開槍，鏡頭 2表現另一個人中槍，這兩個鏡頭間的放映時間往往大于實際應有的時間 間隔（子彈從出膛至擊中對象），只是觀眾默許了這種虛假的間隔。而在 日本導演巖井俊二的燕尾蝶中，鏡頭1開槍后，他

16、大膽地在中槍鏡頭 2中保留了應該是開槍前約一兩秒鐘中槍者的運動，在這段時間里，應該 是子彈在飛行，然后中槍者才被擊中。似乎，非但沒有子彈飛行得很慢的 感覺，反而使得影片別具一種暴力感與魅力。這一點正是通過將實際上應 有的時間問隔放大造成的。3）對于若干場戲構成的整部影片，時間的放大是通過把發(fā)生在同時或有 時間交叉的各場戲剪輯在一起造成的。正如“人不能兩次踏入同一條河流”，“無論在現實中或藝術中，都不可能表示存在于一個空間中的兩個現在時。 而在電影中似乎開始有可能把幾 個現在時結合在一起”。查希里揚認為這只是一種幻覺的作用，他舉出 了格里菲斯的黨同伐異，并指出“影片能夠運用好幾個時間層次只是 因

17、為過去時不同于現在時，它不是唯一的，而是像將來時一樣是無限的。” 對于黨同伐異，四個戲平行剪輯，四個戲的事件所發(fā)生的時間跨度較大。查希里揚說的也不是時間的放大問題，我們卻可以從這里著手探討。如果若干場戲的事件是同時發(fā)生的呢？這又應了另一句話：“花開兩朵，各表一枝”。這樣，兩場或更多場戲可 能是同時發(fā)生的，電影就可以將它們分別表現出來，在影片中成為并列而 實際上是相繼表述的不同空間中的同一時間內發(fā)生的戲。雖然電影史上整部影片所講述事件發(fā)生的時間跨度一般都比放映時間長度大，但相反的情況卻不是不可能的。尤其是幾場戲的事件同時發(fā)生又分別講述的情況就比 較多。著名的“最后一分鐘營救”則是這種情況的典型例

18、子。3、時間的凝滯在電影中，時間的凝滯是通過一個鏡頭內部的定格造成的。定格也稱“呆照”，在膠片上它體現為一個鏡頭的全部或部分畫格完全一 樣。定格不僅可以表現時間的某種主觀狀態(tài)， 還可以作為特技來表示敘事 中的拍照動作，盡管這只是一種假定的立即能看到照片的拍照。某種意義上，我們也可以說，定格是對時間的一種放大。因為它是令時間 放慢到了凝滯的程度。這種凝滯似乎帶有了照片所具備的那種固定瞬間的功能， 在影片展現流程 中可以起到強調某一瞬間或某一角色、場景等的作用。有些時候，它也可 以為影片帶來某種情緒。4、時間的彈性收放1）在一個鏡頭內部，這種收放通常是通過升格、挖格、定格以及正常速 度的紀錄同時使

19、用造成的。對于多數電影中的一個鏡頭而言，通常是對運動或事件的發(fā)生時間的忠實 紀錄。而一個鏡頭內部運動時間的富有彈性的壓縮和放大的效果， 則是在升格中 有目的、有節(jié)奏地挖去部分畫格，或者升格與正常紀錄并列、升格中嵌入 定格、正常紀錄中嵌入定格、正常紀錄中嵌入升格等特殊手段造成的。 它 能展示日常生活中不可能看到的運動過程， 而觀眾的認可是建立在對電影 語言的假定性的積累上的。比如在王家衛(wèi)的東邪西毒中，有大量的打 斗和殺戮鏡頭就是在升格中挖格，輔以快門放慢形成的拖尾以及各種效果 聲。奇怪的是，觀眾通常不會意識到這是通過技術手段對時間進行處理的 結果，而會有一種殺得天昏地暗的感覺。正如巴赫金所言：無

20、論怎樣，盡 管雕刻家使用鑿子，但這把鑿子并不進入藝術作品。2）對于一場戲而言，時間的彈性收放是通過蒙太奇完成的。在一場戲中，可能有部分或全部鏡頭都經過了升格或降格的處理，剪輯以 后，它的時間就肯定是彈性收放的。比如在吳宇森導演的終極標靶開 頭一段打斗戲里，使用了大量的升格鏡頭，這些升格鏡頭多與正常紀錄的 鏡頭剪接，升格部分表現動作過程，試圖給觀眾一種“舞蹈的美感”（吳 宇森語）；而正常紀錄的鏡頭緊緊接在升格鏡頭之后，是一段打斗的“掃 尾”部分，使得剛剛發(fā)生的打斗結果顯得并不拖沓，而是有一種被擊打者 “頹然倒地”的視覺快感。在一場戲中，更多的情況是每一個鏡頭都未經過升格或降格的處理， 而這 場戲

21、所表現的時間卻仍是彈性收放的。這是通過蒙太奇拉長或刪剪了時 問。拉長是通過此鏡頭與彼鏡頭之間的事件發(fā)生時間重疊造成的，而刪剪則是略去不必要交代的時間，使得影片進程更簡潔。這一點與文學中“詳略得當”、與繪畫中的“疏密相間”（所謂密不容針，疏可走馬）頗有相 似之處。3）對于整部影片，時間的彈性收放也是通過蒙太奇造成的。在一部影片中，除了上述兩種情況可能造成時間的彈性收放外，蒙太奇將 多場戲連接起來也可以做到這一點。這就是對此場戲與彼場戲之間時間關 系的處理，通常是彼此有時間重疊或刪剪。即便對于像正午這樣力圖 使敘事時間與放映時間同步的影片，也出現了時間重疊和刪剪的處理。正 午來臨前的那短暫時間里，

22、導演使用了一些同景別鏡頭來表現多個人物的 反應，包括與他們不在同一空間中的警長。這段幾乎是同時的鏡頭（段落） 組，占用了一部分放映時間，那么整部影片的時間同步就要在其他場戲及 其連接中刪剪時間才能達到。三電影的空間 經驗空間一提到空間，一般都認為它是三個維度的。 現代科學對此提出了質疑，而 且傾向于把它理解為對于空間的一種定義模型，而且是定義得很好的一種 模型。正是根據這一模型，我們才能夠標明某一物體的空間定位。 在這個 意義上，所謂高下、俯仰、升降、南北等都只是在某一個或某一些坐標系 內才是有意義的。而且一般來說，還必須確定一個原點。按此理解，真實的空間可能有更多的維度（不可思議的維度）。三

23、維空間只是我們所設定的一個最方便最簡單而且足夠有效的體系，這樣，我們在處理現實事物的過程中就會得到相當充分的秩序感。空間還要接受人的感受的檢驗，而我們對于空間的感受，又總是要通過具 體的事物及其運動來達成的。這種理解對于我們分析電影空間問題很重要。因為，電影中的空間是經過處理的空間， 它經膠片記錄以后，最終體現在 銀幕上，我們對它將有一個更為精確的命名，叫做鏡頭空間。這就和我們 的經驗空間，也和拍攝該影片時的具體場景的空間劃分開來。鏡頭空間首先是一種幻覺空間，不僅體現在它的縱深維度是虛擬的， 還因 為鏡頭所記錄的空間經過了對光線的布置，色彩的運用，各種光學鏡頭的“觀看”，攝影機的調度，景別的選

24、擇，影片剪輯時的空間重組以后，我 們甚至可能根本無法從影片所展現的空間去辨認拍攝現場的空間。即便對于現實主義或者自然主義風格的電影來說， 這種對真實空間的改變也是不 可否認的。電影心理學家的觀點是，“偏離”對于電影來說是它成為藝術 的必要條件。我們下面僅從電影語言視聽本體屬性的三個方面來探討鏡頭空間的幻覺 或者說虛構性處理。1、虛擬第三維度電影的銀幕是一個二維平面。但我們感覺到銀幕空間卻是立體的， 三向度 的。愛因漢姆早就指出，電影的縱深方向的維度是虛擬的，幻覺的。這里牽涉到透視法則。什克洛夫斯基指出，透視法則其實是一種“假定性的積累”， “我們在中 國畫中看不到縱深，但是它對于中國人來說卻是

25、存在的。 然而，我們卻習慣于自己的透視法，如果它同物體實際上并不相符，那么它終究還是 會同它十分相符的，因為通過鍛煉我們能夠產生表象的立體感。 銀幕 畫面特別富于假定性：它是由一系列與實際的瞬間聯結在一起的假定的瞬 問所構成。我們能夠對銀幕作補充描繪”。查希里揚指出單獨使用精確的透視法還沒有使圖紙、素描或照相成為藝術 作品。對于畫家來說，只是把透視當作有助于體現他的創(chuàng)作意圖的元素之 一來加以運用。在一種情況下，對他來說重要的是精確；在另一種情況下， 是把從不同角度看到的幾種透視縮小并結合在一起；在第三種情況下，卻 是加長或縮短空間縱深，有時甚至完全忽視它。電影中似乎可以囊括這三種處理。透視的不

26、同縱深即不同的景深對于銀幕 空間起著重大作用。例如使用短焦距鏡頭（廣角鏡頭）和長焦距鏡頭會產 生不同的空間效果，會導致不同的隱喻或象征意義，形成不同的鏡語風格。 因為電影是多個鏡頭剪輯在一起的，所以電影有可能在不同鏡頭中運用各 種透視對比，并且由這些鏡頭組合產生電影中的空間。無論一個電影導演對鏡頭空間的縱深作什么樣的處理， 他都不能回避這個 問題。愛因漢姆在電影的哲學中談到了 “與縱深感有關的空間因素” 時，主要強調了攝影機拍攝物體相對的大小在前景被擴大，而在后景則被縮小。從這個角度而言，我們可以將采用廣角鏡頭和長焦鏡頭形成的空間 劃分為大縱深空間和小縱深空間（包括無景深空間，這種情況下，背景

27、已 不可辨認，只是一些光斑和色斑）。而實際上，與縱深感有關的空間因素遠不止光學鏡頭的選擇。 可以說，虛 擬縱深的形成與電影中的每一種元素都有關系。在黑白電影中，光線是電影造型的重要手段。導演運用光線明暗區(qū)別物體 的輪廓，然后才有遠近的感覺。而彩色電影依靠色彩即可區(qū)別輪廓 （當然 是在滿足照度的情況下），所以彩色也參與了縱深感的形成。 早在單聲道 時期，聲音的強弱變化對縱深感也有不可忽視的影響。2、畫框畫框對于電影不是一個令人無奈的限制，而是電影語言游戲規(guī)則中頗有意 義的一項。約費指出：“邊框，標志著假定性世界的界限，這個世界要求 以不同于現實世界的態(tài)度來對待它。”畫框主要意味著兩個方面：景別與

28、畫外空間。1）景別無論畫框有多大，它總是有邊緣的。我們通過攝影機來看和用眼睛直接看 最大的不同就是它為我們提供了一個規(guī)則而明顯的畫框，從而產生了景 別。電影鏡頭的畫框與戲劇舞臺的“框”的限制不同。 舞臺沒有景別，或者說 它的景別是一樣的，沒有區(qū)別。而電影鏡頭則通過邊框的限制提供了一個 參照系統(tǒng)，影像在畫框內被識別其大小。首先，景別使得鏡頭空間具有了豐富的層次。在多個鏡頭構筑的某一空間里，剪輯對于單個鏡頭空間景別提出了更多的 要求。安東尼奧尼被稱為空間大師，他的影片中，大量的鏡頭間剪輯利用 景別落差組成他的電影空間，而且景別落差造成的視覺愉悅也是安東尼奧 尼電影審美的一個重要層面。在一個鏡頭內部

29、，可以通過鏡頭運動和被攝體的運動改變該鏡頭的景別。比如影片公民凱恩中，鏡頭起幅是一個人看報紙的背身特寫；報紙放 下，露出桌子和對面一個人的中景；凱恩畫外音，鏡頭稍微右搖，凱恩右 入畫，向后景走去，落幅為他的全景。這個從特寫到全景的單個鏡頭，通 過人物的依次出場所占據的空間位置豐富了鏡頭空間的層次。其次，景別變化是對現實中空間延伸感的完全克服。查希里揚指出，由于經常的鏡頭和被攝體的運動，觀眾與銀幕上的影像之 間的距離富于變化。它使得我們可以輕松獲致某個視角與觀察距離，空間不再是延綿不斷的，觀察異地的對象不再是需要消耗體力來克服的。我們的觀影經驗使我們習慣于在瞬間從某處位移到另一處去看鏡頭展示給我

30、 們的不同空間，及這空間中的人、物與事件，去體驗其中的思想與情緒。 第三，景別的獨特運用。我們說過，對時間與空間的處理最終指向的往往并非時空本身。 景別的運 用肯定是對空間的某種技術性處理， 但這種處理如果是有意義的話，就必 然是參與了整體電影語言的表意的。 這不是一個技術問題，而恰恰是藝術 本身，即藝術的本體。我們衡量一個電影導演成就的一個重要標準是， 他 是否對電影語言這種視聽媒介的表意可能性進行了探索與拓展。話劇導演賴聲川被譽為“臺灣劇場中最閃亮的一盞燈”，他的話劇暗戀桃花源搬上銀幕后，我們看到了它作為電影的魅力。 在老陶去桃花源的 路上，賴聲川反復三次使用了全景一特寫一中景的景別落差，

31、 全景鏡頭里， 是老陶在朗讀陶淵明桃花源記中的句子；特寫鏡頭里，是老陶對陶淵 明原文句子的種種改裝；中景鏡頭里，是老陶自己的句子和陶淵明原文句 子的混合體。于是，本來屬于空間范疇的鏡頭景別在此卻明確地標識出話 劇臺詞的三個層次，景別的變化似乎具備了文學書面語言中“引號”的功 能。可以肯定，景別的功能不止于此。我們對鏡頭空間的探索仍然具有很大的 潛在空間。那種認為時至今日電影語言的發(fā)展已近末路， 而只能去專注于 視聽語言的精致的看法不能令人信服。2）畫外空間銀幕畫框是電影假定性世界的界限，而界限之外呢？對畫外空間的界定不限于四個邊框或者說四條直線勾勒的銀幕平面之外 的平面空間；也不僅僅是我們最容

32、易想象的四個邊框所在的四個平面所圍 成的一個方柱體之外的空間；它還包括了縱深維度的兩個平面，即方柱體 靠近攝影機的那個切面和遠離攝影機的那個切面之外的空間。這是畫外空 間的最簡單模型，即一個六面立方體鏡頭空間之外的空間。所以，對于任一個鏡頭而言，畫外空間都是存在的。在導演那里，他或者 強調，或者忽略；問題在于觀影者是否始終保持對于畫外空間存在的自覺。 另一種意義上，我們也可以認為畫外空間是鏡頭空間的一部分。 巴贊指出，“（西部片）畫面偏愛廣闊的地平線，實際上不用特寫鏡頭，幾乎不 用半身鏡頭；卻偏愛用否定銀幕邊框和再現空間整體感的移動攝影和搖 拍。”有人說，電影的發(fā)展史其實是一部不斷突破銀幕邊框

33、的歷史，這 并不是說邊框成了電影發(fā)展的障礙，而是人們意識到了畫外空間的重要 性，追求開放的鏡頭空間。無論是用多個鏡頭展示某一空間，還是用一個360度環(huán)繞鏡頭（比如安哲 魯普洛斯所經常使用的）展示某一 “完整”的空間，畫外空間都是對于畫 內空間的最完整補充。我們關注的是，畫框及前后景的兩個切面為我們提 供了對空間的切割。在某個移動或搖動鏡頭中，銀幕的邊框與畫內物體形成了相對位移， 這時 畫外空間與畫內空間在不斷轉換；事實上，即便是在攝影機靜止的情況下， 畫外空間的層次也是多重的，因為我們可以在方柱體的任一切面上劃分畫 內與畫外空間。比如，在李安導演的推手中，瑪莎出場以后，一直是 以短鏡頭剪輯為鏡

34、語處理原則的。 在一個稍長鏡頭中，前景是朱老，后景 的瑪莎去廚房，我們看見她經過了一個柱子，正是這個柱子一度將她遮擋 于畫外空間。于是，在朱老所在的切面上，鏡頭是不間斷的；而在瑪莎所 在的切面上，鏡頭卻是經過“剪輯”的。某被攝體的出畫或入畫，也許是攝影機運動造成的，也許是被攝體的運動 造成的，無論如何，它都必須通過某個切面。也就是說，這個切面具有了“門”的意義。“它（門）不只在技術手段上已經等同于為現代敘事電影 所經常使用的轉場手段-切，并且在電影結構的最基本層面-時 空層面上為我們提供了探討的最大可能性?！痹诖耍院唵蔚恼创驗槔?，鏡1和鏡2的關系已不僅是互為畫外空間的 補充，而同時是被切割

35、的局部空間。狹義蒙太奇的“切”就成為一道門。 空間的切換歸根結底可以認為是這樣一道門。這道門可以是真實存在的 門，也可以是隱喻的門，虛構的門。這樣看來，銀幕的邊框并不是假定性 世界的界限，因為連鏡頭所展示過或暗示的畫外空間也是虛構的。3、聲音聲音不僅是對畫面的有力補充，增強電影空間的真實感；而且，它也是一 種重要的電影空間結構元素。在采用單聲道錄音技術的影片公民凱恩中，凱恩為他的第二個妻子舉 辦歌劇演出。鏡頭從大約舞臺高度持續(xù)上升，直到舞臺頂端上空，一直伴 著妻子的歌唱，聲音由弱漸強，形成了一種聲源下墜的立體感。最重要的， 它暗示了畫外空間的仍然存在，這是單個鏡頭中對于空間完整性的維護， 也是

36、對運動的單鏡頭內部封閉空間的開放性處理。在立體聲錄音技術的影片中，聲音對于空間營造的貢獻更大。電影放映時， 經過分聲道播放，畫內聲音（有聲源）與畫外聲音（無聲源）共同參與了 鏡頭空間結構，它已在相當大程度上近乎完美地起到了替代畫面營造鏡頭 空間的作用。而在現代電影（特別是同期錄音電影）創(chuàng)作中，可能拍攝現 場根本沒有這些聲音，后期只需在其他音軌上配入，經混錄后即可達成。 于是，導演擁有了更大的自由來創(chuàng)造他所想要的空間。四電影時空 在經驗世界中，時間與空間是不可分割的。“上下四方曰宇，古往今來曰 宙”，古人對宇宙的定義即是時空，我們可以將時空定義為三維空間一維 時間的四維空間一時間?！耙粋€事件是發(fā)

37、生于特定時刻和空間中特定的一點的某種東西?！睆淖置嬷v，“事”是時間范疇的，“件”則是空間范疇的。理論物理學家認為， 我們可以用任何一個定義好的空間坐標和一個任意的時間來定義該事件 的位置。1915年之前，空間和時間被認為是事件發(fā)生于其中的固定舞臺，它不受 發(fā)生其中的事件的影響，而是無限地向前延伸。而廣義相對論卻認為，物 體在運動，或一個力在起作用，它會影響時間與空間，反之亦然?；艚鹫f：“正如一個人不用空間與時間的概念不能談宇宙的事件一樣，同樣在廣義相對論中，在宇宙界限之外講空間與時間是沒有意義的?！币簿褪钦f，宇宙不僅是我們和萬有的生存環(huán)境，而且直接就是我們存在的本 質。宇宙是運動的，目前正在膨

38、脹，并且看來是從一個有限的過去開始并 將在有限的將來終結。一旦觀察者以超光速運動時，他將先看到果，后看到因。這種情況下預知 未來或回到過去不是夢。關鍵在于超光速運動是夢。時間成為不可逆的， 這對于人類是一個永恒的悲哀。幸虧人類可以做夢。但生理的夢并不能滿足人類的需要。電影的虛幻特質， 尤其是它的時空轉換的自由特點，無疑是所有藝術門類中與夢最接近的。 我們在談論電影講述的“事件”時，通常使用的是“故事” 一詞的意指， 這里事件的含義已不同于物理學家的定義。故事要有“情節(jié)”，情節(jié)是一 條“因果關系鏈”。而在物理學家那里，某一事件恰恰是許多已發(fā)生事件 （因）在時空中某一點的集合（果）。故事就成為一系

39、列事件的聯結，電 影敘事（講故事）就是安排一系列事件在電影空間中的位置（結構一系列 單一空間），和在電影時間中的次序（表現時間）。至于怎么去做，取決 于他的電影時空觀念。這樣，電影導演幾乎擁有無限的自由去穿梭時空，因為不是空間與時間規(guī) 定了事件的位置，而是他可以通過處理電影空間與電影時間去講述他所想 要發(fā)生或出現的事件，為該事件在一系列事件的排列中找到一個恰當位 置。也就是說，這個事件可以是其他一系列事件的結果，但它未必一定出 現在這一系列事件之后。對敘事電影時空結構的關注并不意味著，我們的任務是去區(qū)分和辨認敘事 上的順敘、倒敘或插敘（包括閃回）所必然引起的電影時空的轉換。就是 說，轉換點本身

40、并不具備特別的意義。我們關注的，是導演所講述的每一 個事件與其他一系列事件的上下文關系。前面我們曾將電影空間稱作鏡頭空間，那么電影時間又該如何處理呢？簡 單地稱作鏡頭時間顯然是不恰當的。 比如對于敘事電影來說，一個故事在 影片中的進展時間（以區(qū)別于該故事實有的發(fā)展時間） 可以是電影時間的 一種，多個故事的進展時間也可以是電影時間的一種， 導演順序或打亂一 個或多個故事的進展時間也可以是電影時間的一種。 前面我們談導演對電 影時間的處理時，注重的是導演在電影中對時間的壓縮、 放大等，這些都 是電影的手段或功能，那么它們的目的呢？查希里揚認為電影的基本特性是“造型形象在時間上的發(fā)展”，并指出電影有

41、一個“驚人的特點一一表現時間”。當我們要探討導演通過處理電影時空來表現時間時， 歸根結底是一個時序 問題。時序應包括時態(tài)、時間次序等，但時間本身不是可眼見的，空間是 時間的具體表征，我們只有通過空間結構來感覺影片的時間結構。電影具有記錄影像與聲音的功能，這是所有藝術門類中最能夠客觀地復現 經驗現實的手段，因此，“現實生活所賴以構成的時間和空間不可避免地 成為電影的基本結構方式”。從這個角度說，所有敘事電影都有一個共 同特征：故事或故事的某個段落直至某個鏡頭， 它所表現的時間是順時時 序的。但對整部影片而言，它表現的時間可能是順時時序的， 也可能是錯 時時序的。我們結合幾個例子，粗略探討電影表現

42、時間的幾種狀況。1、時間平行黨同伐異是想通過輪番講述四個故事達到一種同步進程的效果，似乎時空極其紊亂，當時的觀眾根本沒有足夠的觀影經驗來接受它， 導致票房 失敗。其實它的四個故事的發(fā)展分別都是順序時空結構的，單個故事的敘述是順敘的。而整個影片則大不一樣，如果把黨同伐異分為若干段落， 在每一段落里它的敘事時空都經過了四次大的跳躍： 現代故事-基督故事 -法國故事-巴比倫故事。格里菲斯以“現代故事”為核心，其他三個故 事都是隱喻性的，在整部影片的敘事進程中與現代故事達到同構， 不同時 空的互為隱喻結構。那么，我們已經不能拿觀看四個短故事片集的態(tài)度來 看待黨同伐異了。影片對電影語言的貢獻舉世公認，主

43、要地是因為它 極大地挖掘了電影時空轉換的可能性，為后來者尤其是蘇聯蒙太奇學派開 辟了道路。2、時間圓圈隨著影片在一段時間中呈現，它所表現的時間是不是可以首尾相銜， 成為 一個圓圈呢？暴雨將至表面上看似乎是這樣的：1 “詞語”、2 “面孔”、3 “圖片” 三個敘事段落似乎可以按照2 “面孔”、3 “圖片”、1 “詞語”的順序構 成一個線性時間，因為3 “圖片”的最后是亞力山大被打死，薩米娜跑向 基盧，神父說要下雨了； 1 “詞語”的開頭是基盧，神父說要下雨了，接 著是亞力山大和一個兄弟的葬禮。 基盧聽神父說暴雨將至這場戲，出現在 段落3的結尾和段落1的開頭，具有一樣的空間，人物有一樣的動作和語

44、言。但事情沒有這么簡單。段落1中亞力山大的葬禮上，遠處站著一個女人， 她正是安妮，來自倫敦。段落2中安妮在倫敦工作室看到一些照片， 照片 上有死去的薩米娜，這時亞力山大正在倫敦街頭打車去機場， 準備飛回家 鄉(xiāng)馬其頓。段落3中亞力山大回到家鄉(xiāng)，幫助薩米娜逃走，直到被打死。簡單說，段落3中亞力山大死在薩米娜之前，段落2中薩米娜死后，亞力 山大還沒有從倫敦離開。那么，段落2-3-1的排列并非表現了一個線性時間，而是一個時間圓圈。 如果這個時間次序成立，就必須在影片中的某個位置出現時間逆轉。影片 中有一句意味深長的話：圓圈不是圓的，時間永不停止。影片表現老神父 對基盧說過這句話，后來亞力山大在倫敦街頭

45、的墻上也看到這句話的涂 鴉。整部影片的時間圓圈的“不圓”的地方，正是在這兩點上。也許，“虛”時間的概念與此極為相似：在圓圈上，朝前和朝后不可能有根本的 差別。3、時間的無時態(tài)一般地，一部電影表現時間的時態(tài)無外乎現在時、 過去時和將來時。那么, 電影是不是可以表現無時態(tài)時間呢？野草莓開始有一段教授的夢境，教授看見了沒有指針的鐘表、沒有五 官的臉，一個人從棺材里伸手抓住教授，那人正是教授本人！后來，教授在故居直接走進了應該是自己童年時的家人中間，可他自己仍然是現在的樣子，老態(tài)龍鐘。他看見自己幼時的家人，而大家看不見他。我們把這樣的空間稱為荒誕空間，那么被表征的時間也一樣是荒誕的，因 為我們不能斷定

46、時態(tài)。那夢境肯定是將來時的嗎？那故居情景是肯定是過 去時的嗎？難道是現在時的嗎？我們不能簡單地以經驗現實中對時間的 感受來判斷。也許，夢經驗可以幫助我們理解電影時間。在夢中，我們幾 乎沒有時間概念，毋論時態(tài)問題。夢只有具像的空間，以及空間的轉換和 運動的延續(xù)，而且重要的是，我們在夢中并未感覺因缺少時間的量度而對 我們的存在構成任何威脅。野草莓表現的時間似乎是多種時態(tài)兼具的， 或者說是無時態(tài)的。4、時間套層敘事電影可以表現多重時間層次，正如可以展示空間套層結構一樣。影片暗戀桃花源就表現了時間套層。一晚，“暗戀”劇組和“桃花源” 劇組同時與一個劇院簽訂了彩排合約， 遂在舞臺上發(fā)生沖突?！鞍祽佟敝v

47、的是從1930年代到1980年代的事兒，“桃花源”講的是晉代的事兒，暗 戀桃花源講的是當下此刻的事兒。對全片來說，電影時空幾乎是和現實 時空同步的；當“暗戀”彩排的時候，是戲中戲之一，它的舞臺時間主導 了影片的電影時間；當“桃花源”彩排的時候，是戲中戲之二，它的舞臺 時間主導了影片的電影時間；而當兩劇組同在舞臺上并發(fā)生沖突時， 是戲 本身，一個不斷來尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時間架構的現在 時態(tài)。在上演兩個戲中戲的時候，盡管像“桃花源”的舞臺時空是絕對荒誕的， 但它所主導的那一段電影時空卻并不是荒誕的， 而是合情合理的，甚至可 以說是高度寫實的。影片牽引著我們穿行在現實時間套層下的荒誕

48、時間 里，表現出豐富的時間層次。五電影時空觀念的哲學基礎 電影的觀念（電影是什么）其實就是電影時空觀念，可以歸結為電影導演 如何看待電影時空和經驗時空的關系問題。 巴贊曾對1920年至IJ 1940年間 的電影分為兩大對立的傾向，作為“研究問題的假設”：“一派導演相信 畫面，一派導演相信真實。”他這樣闡釋說，畫面是“泛指被攝事物再現于銀幕時一切新增添的東西。一類是畫面的造型，一類是蒙太奇的手段”?！叭绻娪八囆g的 本性完全在于通過造型和蒙太奇為特定現實增添含義， 那么默片時期的藝 術就是一門完美的藝術。聲音充其量不過起從屬和陪襯的作用： 即與視覺 形象構成對位。但是絕非整個電影?！倍^真實是

49、這樣一種電影語言，“它的語義和句法單位絕不是鏡頭；在 那里，畫面首先不是為了給現實增添什么內容，而是為了揭示現實真相?！?1920年到1940年是電影從無聲片到有聲片演進的時期。巴贊依此指出，“無聲電影實際上是一種缺陷：現實中缺少了一個元素”，即聲音。于是, 巴贊“懷疑” “無聲電影的美學統(tǒng)一性”， 然后，才著手探討“有聲電影 以來分鏡頭的演進”問題。依此類推，毫無疑問，彩色進入電影以后，“黑 白有聲電影”的美學統(tǒng)一性也將受到巴贊電影語言觀念的懷疑，因為彩色 有聲電影將具有巴贊所謂的“更大的真實性”。 而數字技術進入電影以后 呢？ “做”出來的電影的真實可信性絕不亞于“拍”出來的電影， 它至少

50、 能幫助導演得到不容易拍到、但卻是實實在在地可能出現在經驗現實中的 畫面與聲音。這里似乎對巴贊關于“真實”的界定提出了質疑。巴贊認為，電影要揭示現實真相，但現實真相不應僅僅是攝影機前面的被攝對象。不過，我們仍可以從巴贊提出的導演“相信”什么來考察電影觀念，我們可以暫作這樣的劃分：相信真實的導演，相信電影視聽本文的導演。我們面臨的首要問題是：對于意識流電影而言，它的導演相信什么呢？真 實？本文？也許，意識流導演認為他的電影本文就是真實，就是現實真相。 看來，我們必須考察各種電影時空觀念的哲學基礎。蘇聯蒙太奇學派電影時空觀念的哲學基礎“蒙太奇的作用就是要以內在的方式超越攝影。”阿多諾緊接著說，“避

51、 免以怪誕的偶像滲透其中，而且沒有任何為攝影的物似性立法的企圖”。 盡管電影起源于照相術，但活動畫面本身就是對照相的克服。雖然阿多諾說的并非蘇聯蒙太奇學派意義上的那個蒙太奇，但他卻一語擊 中了蘇蒙學派的電影時空立場一一關注的并不是電影時空與經驗時空的 相似吻合。在蘇聯蒙太奇學派最具代表性的兩位導演愛森斯坦和普多夫金那里，有著不同傾向的蒙太奇觀念。愛森斯坦曾在備忘錄中談到：“聯結一一P和沖突E。這是P （普多夫金）和E （我）在蒙太奇問題上的一場 激烈較量留下的重要痕跡。” 但兩人在哲學上的淵源幾乎是一致的：馬 克思主義的對立統(tǒng)一辯證法。他們都特別強調蒙太奇對電影畫面及其含義 的特別重要意義，那

52、就是表現馬克思主義的意識形態(tài)（盡管他們的意識形 態(tài)有很大差別）。在這個出發(fā)點和哲學立場上，兩人并沒有什么不同。 正因為此，他們的電影時空都一樣試圖對經驗時空進行切割與重組。愛森斯坦側重破壞人們習慣的敘事法則，他的電影時間結構也就更為遠離 經驗時間的連續(xù)特征，這種時間結構體現在他強調單鏡頭空間諸因素的內 部張力與鏡頭間空間的沖突，并為此而重新結構一系列單一空間。比如戰(zhàn) 艦波將金號中著名的“敖德薩階梯”段落。普多夫金側重強化人們習慣的敘事法則，他的電影時間結構基本上是在順 應情節(jié)發(fā)展，非常注重人的心理經歷與感情需要， 這體現在他強調單鏡頭 空間諸因素的內在和諧與鏡頭間空間的相似聯結， 同樣也重新結

53、構一系列 單一空間。比如母親中的冰河解凍。兩人都因為修辭性空間的介入而與經驗時空拉開距離。 這與某種意義上的 好萊塢的蒙太奇有根本區(qū)別，阿多諾擔憂地說，“在商業(yè)電影中，蒙太奇 的意圖如此明顯，令人不安” 。而蘇聯蒙太奇學派的蒙太奇時空觀念的 意識形態(tài)強制性如此之強，也令人認識到其所謂的對立統(tǒng)一的電影世界觀 是多么可疑！長鏡頭時空觀念的哲學基礎與蒙太奇恰恰相反，長鏡頭時空觀念基于照相本體論的立場， 它極其強調 照相的物似性，同時，它也極其強調電影時間與經驗時間的同步。 巴贊認 為，”電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的， 他們所想象的就是 再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景

54、。 電影是 從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話?！卑唾澋耐暾鋵嵕褪乾F實時空的完整，主張電影時空應忠實于經驗時空。他認為，電影里最真實的東西，并不一定是題材或表現的真實，而是空間 的真實。在空間問題上，他一再強調攝影機應真實地紀錄物體的位置和它 所占據的空間。由于這種空間影像直接作用于人的視覺感覺，所以知覺真實就是空間的真實。事實上，剪輯的寫實風格就是那種能夠表現事件在完 整空間中進行的風格?！鞍驳卖斦J為，（薩特的）想象心理學是巴贊營造電影理論大廈投放 的最后一塊基石”。薩特存在主義的基本原則之一，即人存在其中的物質 世界并不屬于人，它終將把人及其意識徹底摧垮，直至死亡。于是，人以 想象的種種意識方式試圖超越命定論， 超越無法逃避的物化。就是說，時 空永在，而人類的時間有限，人只有依靠想象贏得生命對于死亡的勝利。巴贊理論受現象學影響頗深?，F象學是關