1、中國戲劇界認識和運用斯坦尼演劇體系的誤區(qū)及問題【內(nèi)容提要】我們認識和運用“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的誤區(qū)和問題，主要可概括為走向兩個相對極端的方面，即或者部分并機械教條神圣化地推崇并不加分析批判地承受斯氏“體系，或者持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否認。問題產(chǎn)生的根本原因在于我們非此即彼的思維方式。【關(guān)鍵詞】斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系/誤區(qū)及問題/思維方式【正文】“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系是世界上著名的演劇體系之一，對我國的戲劇、電影、電視創(chuàng)作一直發(fā)揮著宏大的積極作用。但在對斯氏“體系的認識和運用上，我們還存在著許多誤區(qū)和問題，影響制約了我們戲劇及影視創(chuàng)作程度的進步。因此，對這些問題的分析研

2、究，是非常必要的。過去我們一直把斯氏“體系當作舞臺創(chuàng)作的主要原那么和方法，由此給戲劇創(chuàng)作和研究帶來了許多負面的消極影響。結(jié)果要么機械教條神圣化地推崇并不加分析批判地承受斯氏“體系，要么持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否認。下面就這些誤區(qū)和問題的詳細表現(xiàn)情況及其深層原因進展詳細的分析闡述。一、部分并教條機械而非系統(tǒng)及科學有機地認識運用斯氏“體系有人誤將斯氏前期的戲劇思想當作其全部的戲劇思想來對待，對其后期不斷變化開展的新思想認識缺乏，還有人誤將其表演觀念與其整體的戲劇美學思想等同認識。詳細表現(xiàn)為：在對待處理體驗與表達的關(guān)系上，重視前者無視后者，輕視形式，具有自然主義傾向；在演員與角色關(guān)系的認

3、識上，強調(diào)演員化身為角色，而對斯氏后期所強調(diào)的演員從自我出發(fā)來認識演員與角色的辯證關(guān)系認識不夠，對演員創(chuàng)造過程中的第一自我的主體創(chuàng)造性有所輕視；在詳細創(chuàng)作方法上，更強調(diào)前期案頭分析及靜態(tài)心理體驗，即斯氏早期著重從內(nèi)到外的創(chuàng)作方法，而對斯氏后來所追求的“心理形體動作法，即要求從外到內(nèi)、內(nèi)外結(jié)合的創(chuàng)作方法認識缺乏；在對方法與觀念的認識上，將一些表演創(chuàng)作方法當作了戲劇美學觀念來認識，等等。以上存在的問題，在不同的歷史時期有不同的表現(xiàn)。在學習斯氏“體系的早期，由于資料不全，客觀上限制了人們對斯氏“體系的全面認識。如在20世紀30年代后期到40年代，對斯氏“體系的學習成為一股熱潮，但由于當時對斯氏思想介

4、紹非常零散，對斯氏“體系的理解非常不系統(tǒng)，學習和運用起來有很大局限和誤解。據(jù)原抗日救亡演劇九隊的成員呂復(fù)、趙明回憶，“當時斯坦尼斯拉夫斯基的?演員的自我修養(yǎng)?第一部剛有不完全的譯本問世，斯氏作為這部書的引子的?我的藝術(shù)生活?也剛有一些片斷在刊物上譯載出來，我們?nèi)绔@至寶似的抓住這些論著的一部分，視為經(jīng)典，結(jié)合我們的理論，進展創(chuàng)作上的嘗試，創(chuàng)作氣氛是異常濃重的。例如排演場的墻壁上貼著斯坦尼斯拉夫斯基的格言，排演場的空氣非常安祥莊嚴。排演前進展長時期的案頭工作，分析、對詞、排演中，導演團的成員不斷討論，并分別幫助個別青年演員進展單獨排演，以克制各個困難，到達整個排演的平衡開展，情緒非常集中，創(chuàng)作勞動

5、也是非常強烈的。排演的結(jié)果自然打破了我們以往的程度，在演出上創(chuàng)造了一番新氣象。過去我們演獨幕劇，人物性格開展總是有限度的，這次展開了比擬深廣得多的創(chuàng)作領(lǐng)域，又接觸到假設(shè)干人物的細致而復(fù)雜的內(nèi)心生活，從而領(lǐng)悟到一些表演藝術(shù)的奧秘，感受到較多的創(chuàng)作喜悅，這都是可喜的收獲。但，這必竟是我們在戰(zhàn)爭期間經(jīng)受一些較復(fù)雜的創(chuàng)作任務(wù)磨練的開端，我們的技術(shù)還很不純熟，加上對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學習，根據(jù)殘缺不全的一鱗半爪的材料，只能一知半解，斷章取義地去領(lǐng)會，根本沒有窺見體系的全貌。因此只有牽強附會地探究，過去有經(jīng)歷有鍛煉的演員可能探究得多一些，沒有經(jīng)歷，也沒有鍛煉的演員就不得其門而入。例如當時對詞是列為排演

6、的必經(jīng)過程，按部就班，一幕一幕的對，甚至全劇總對，直到全部臺詞純熟，想象中的角色在演員心里逐步活起來，才行動起來，進展排演。這樣，有的演員臺詞雖然純熟了，但一經(jīng)排演就不知道如何動作，臺詞是一回事，動作又是一回事，格格不入，形成僵局1這段史料反映了當時戲劇創(chuàng)作的狀況。從中我們理解到，盡管斯氏“體系對當時戲劇創(chuàng)作的科學化起了積極推動作用，但當時人們對斯氏“體系特別是“體驗的學說還有很多誤解。一是誤認為要如自然生活形態(tài)那樣在舞臺上生活，二是以為演員應(yīng)努力完全化身為角色。應(yīng)當說這也正是斯氏本人前期及中期戲劇思想的反映。這樣的理解導致演出中鬧出了許多笑話，如著名“體驗派演員塞克在舞臺上曾痛哭流涕，當其他

7、演員提醒他應(yīng)注意分寸時，他非常生氣，認為打斷了他真摯珍貴的“體驗。再如，據(jù)嚴正回憶說，他在一次演出中負責效果，卻由于演員在臺上體驗過程拖得過長，等得太久，竟躺在天幕角上睡著了。結(jié)果是等演員“體驗完了，卻沒了效果。2這些在今天看來都很好笑，但在當時卻是出于真誠的“誤解。這種誤解與當時人們將斯氏“體系神圣化和教條化的傾向有關(guān)。李紫貴在40年代初學習斯坦尼“體系時就遇到過這種情況。他得到了一本有關(guān)斯氏體系內(nèi)部技術(shù)的小冊子。他學了就用，“比方讀到注意力集中時，他就到臺上去運用集中，一味地集中，以致全身緊張，發(fā)硬、發(fā)僵后來他讀到了肌肉松弛，又誤認為松弛就是松勁兒，于是在臺上又松松垮垮、隨隨意便。3這種情

8、況在當時也很典型。另外，由于當時單純地追求生活的自然和內(nèi)在的真實，雖然演出自然真實了，創(chuàng)作上也根本和諧統(tǒng)一，但卻導致只追求人物的內(nèi)心體驗，不講求演出形式和演技的現(xiàn)象，完全生活化，演出平淡平凡，缺乏鮮明的戲劇造型才能，缺乏強烈的戲劇藝術(shù)沖擊力和感染力。這種現(xiàn)象在當時也曾引起了人們的關(guān)注和討論，在當時大前方的重慶前文所提倡的有關(guān)“建立現(xiàn)實主義演劇體系的討論中，黃舞鶯、存疑齋主、陳鯉庭、史東山、劉念渠、陳治策等人都紛紛著文發(fā)表意見，要求既要有真摯的情感體驗，也要有鮮明的形式。但是，理論中較為普遍的情況卻是，“學習體系側(cè)重體驗的演員對外形動作的形式演技已不大重視，或是在舞臺上以形式演技獲得成功，但在理

9、論上卻不敢議論，害怕它與體驗相違犯，雖然這種情形在?屈原?、?風雪夜歸人?、?北京人?等劇演出后稍有好轉(zhuǎn)。41949年新中國成立后，隨著國家的穩(wěn)定和中蘇友好關(guān)系的加深，對斯氏“體系的介紹要系統(tǒng)全面得多了，但許多問題仍然不同程度地存在著。對此，焦菊隱曾在1959年寫的?略論話劇的民族形式和民族風格?一文中鋒利地指出，“我們有時以為要求忠于生活便是要求把瑣碎的生活搬上舞臺，要求內(nèi)在的體驗便是削弱甚至取消外部動作，要求真實便是只要自己感覺真實而不管觀眾感覺真實不真實，因此，比方一句話最簡單的臺詞，也必須經(jīng)過半天的思索才說出來，把戲拖拉得像溫湯水應(yīng)該坦白地說，形式主義和自然主義的剩余，在我們的表演和導

10、演工作上仍然存在著。5可見問題存在的主要原因是人們把斯氏“體系神圣化，在理論中將其教條化運用。這與當時藝術(shù)觀念的意識形態(tài)化有著親密關(guān)系，政治觀念上的認同和排他性，導致了戲劇觀念上的單一及獨尊一家，在一段時期里，到達了“非斯氏勿動，非斯氏勿聽的地步。創(chuàng)作中也因此出現(xiàn)了很嚴重的概念化和公式化傾向。這一問題在1956年的全國第一次話劇會演中就表現(xiàn)得很突出。另外，人們也由此認識到，如何將學到的斯氏“體系與自己民族的特點和傳統(tǒng)結(jié)合起來，也是一個急需探究的問題。對此當時參加觀摩的許多外國戲劇同行都曾提出過中肯的意見。不久，國家指導人毛澤東和周恩來先后發(fā)表談話，要求藝術(shù)創(chuàng)作要有自己的民族形式和民族風格。話劇

11、民族化和探究建立中國演劇學派一時成為人們創(chuàng)作和研究的重心。對于體驗與表達以及體驗與表現(xiàn)、演員與角色的關(guān)系，當時人們認識也不明確。大家所看中的仍主要是斯氏早中期的演劇思想，而對其后期的“形體動作法重視不夠，神圣教條化的傾向，更加重了這種狀況。而同時，此時期請來的前蘇聯(lián)專家，也一致要求體驗而反對表演情感和形象，因此使得人們在演劇觀念中更注重體驗和化身，不自覺地無視和輕視表達和表現(xiàn)。其實，對于這種現(xiàn)象許多人早有困惑，只是還沒有完好明晰的認識，更沒有自覺地進展質(zhì)疑。1961年朱光潛在?人民日報?上發(fā)表了一篇介紹狄德羅關(guān)于“演員的矛盾及關(guān)于表現(xiàn)派演劇觀念的文章，在全國范圍內(nèi)引起了一場關(guān)于體驗與表現(xiàn)、演員

12、與角色、理智與感情、理性與感性等一系列有關(guān)表演藝術(shù)重要理論問題的大討論，一直持續(xù)到1962年。這場大討論帶來的反思使大家開場重新校正對體驗與表達和體驗與表現(xiàn)等關(guān)系的認識，對以前所認識的斯氏“體系進展重新審視。丁里說：“假如說在表演藝術(shù)上還有些缺乏之處的話，我感到在一般的情況下，問題不是在體驗方面，而是在表現(xiàn)方面不敢于大膽地去表現(xiàn)，形成了：體驗的功夫下得多，而表現(xiàn)的功夫下得少；內(nèi)心的世界探究得多，形體動作探究得少；內(nèi)部技術(shù)方法多，外部技術(shù)方法少，其結(jié)果就是動于中者多，而形于外者少。6對斯氏后期“形體動作法思想已深有研究的焦菊隱更加清醒地指出，斯氏本人對體驗與表達、演員與角色的關(guān)系的認識是很辯證的

13、，既講體驗也重視表達，體驗在前，表達在后，二者是統(tǒng)一的，并且這種統(tǒng)一是在詳細的排演理論過程中進展的，問題不是出在斯氏身上，而是由于我們在理解斯氏上出了偏向。他說：“以往我們談表、導演問題太摳書本，實際上是很復(fù)雜的。比方說書上講：只要演員在規(guī)定情境中真實地生活，觀眾就會相信。表演老師也這樣說。但有時演員在臺上真實地生活，觀眾卻在打瞌睡，或者觀眾不明白演員在干什么。這是由于演員沒有找到一種方法把自己的真實生活傳達給觀眾。所以，演員即使真實地生活在舞臺上，而未找到正確的表現(xiàn)方法，那觀眾就不一定成認你做的就是真實的，因為他沒有受到感染?？梢娧輪T的表演首先是體驗，然后是表達，這里有演員的技巧，要下工夫找

14、到一種形式，把自己的體驗傳達給觀眾，讓他們也體驗一下。7焦菊隱從理論與理論兩方面辯證地對待體驗與表達等關(guān)系的問題。而另一位有豐富創(chuàng)作理論經(jīng)歷的表導演藝術(shù)家金山對此看得也很辯證，他從自己的切身創(chuàng)作體會出發(fā)，對體驗與表達的關(guān)系概括道：“沒有體驗，無從表達；沒有表達，何必體驗；體驗要深，表達要精；表達在外，體驗在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，互相依存。8這種概括實在是再切合不過了。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.通過這次討論，加上向傳統(tǒng)戲曲學習建立中國演劇學派思潮的影響，人們的戲劇視野得到了很大的拓展，對斯氏“體系的理解和運用要比以前全面辯證得多了。但此時人們還是就斯氏“體系本身來認識斯氏“體系，并沒有將斯氏“體系放在整個現(xiàn)

15、代世界戲劇不斷開展的時代背景下來認識，還只是封閉靜態(tài)地對待斯氏“體系。因此雖然對斯氏“體系本身有了較為辯證的認識，卻并沒有從更高的審美層次來對斯氏“體系單一追求客觀真實再現(xiàn)的本質(zhì)局限給予深化全面的認識，并將這種局限全盤承受了過來。所以這一時期對斯氏“體系的認識也還是有問題的。其中原因與人們多從表演觀念方面來理解斯氏“體系有關(guān)，當時討論的中心都在體驗與表達，演員與角色的關(guān)系等表演領(lǐng)域方面，沒有從整體的戲劇觀念方面來認識斯氏“體系，造成了對演出形式、觀演關(guān)系的無視。在這種情況下，黃佐臨“漫談戲劇觀，提出要開拓戲劇觀念，這在當時是難能可貴的?？上У氖牵@一嘗試迅速地被風起云涌的政治斗爭浪潮所吞沒。新

16、時期以后，在戲劇觀上才實現(xiàn)了真正的打破，對斯氏“體系的本質(zhì)局限開場有了深化的認識，但同時出現(xiàn)了走向另一極端全面否認斯氏“體系的傾向。二、片面極端或者“假想敵式地全盤否認斯氏“體系1979年十一屆三中全會以后，關(guān)閉已久的現(xiàn)代世界戲劇大門重新翻開，各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念撲面而來，使人目不暇接，拿來主義之風盛行，在極大開拓了國人藝術(shù)視野的同時，也導致了嚴重的“生吞活剝的現(xiàn)象；而另一方面那么表現(xiàn)為，過去的舊的東西，統(tǒng)統(tǒng)被認為是落后的，應(yīng)遭到批判和拋棄，以前被獨尊的斯氏“體系自然成了以現(xiàn)代戲劇先鋒自居者的攻擊對象。一時間，斯氏“體系成了落后守舊的代名詞。“斯坦尼過時了的喊聲此起彼伏，不絕于耳。這當然，對塵封久

17、銹的傳統(tǒng)觀念之門，是需要一點極端之力來翻開的。而人們在與豐富多樣的以表現(xiàn)美學觀念為主體的現(xiàn)當代戲劇觀念的擁抱碰撞中也確實汲取了非常有價值的營養(yǎng)，戲劇觀念得到了前所未有的拓展。中國戲劇進入了一個新的歷史時期。但是，一再重現(xiàn)的歷史也告訴我們，洶涌的革新浪潮中也夾帶著大量的極端和片面性的東西，對斯氏“體系就存在著片面極端全盤否認的不良傾向，本來我們對斯氏的理解就存有誤區(qū)，而把被我們誤解了的斯氏“體系當作批判的對象，自然又造成了對斯氏“體系新的雙重誤解，雖然說這里面也包含有對斯氏“體系本身局限的合理批判，但更應(yīng)批判的是由此反映出的我們自身片面僵化的觀念。實際上我們對斯氏“體系的優(yōu)勢與局限，都還沒有全面

18、把握與科學地分析，對各種現(xiàn)代戲劇觀念也沒有來得及完全消化，沒有進展深化的分析把握。以一種本就模糊的觀念來批判另一種尚沒有把握的觀念，自然是誤上加誤。例如許多人以梅耶荷德與布萊希特作為批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看到了他們彼此之間的不同對立，對其相通之處那么視而不見。對梅耶荷德只見其“假定性，對其強烈舞臺表現(xiàn)力背后的真誠體驗認識缺乏；對布萊希特那么只見其“間離，而無視了以理性化形式存在的另一種激情；對斯坦尼只見其寫實再現(xiàn)，卻忘掉了他的戲劇思想在當代存在的合理性。尤其是沒有認識到他的表演體系作為對表演規(guī)律創(chuàng)造性的總結(jié)，正是現(xiàn)代各派演劇理論的基矗因此造成了演劇觀念上的混亂。舞臺形式的革新變成把各

19、種現(xiàn)代戲劇觀念加以浮光掠影式外表化的雜湊拼貼，缺乏統(tǒng)一深化的把握以及深沉的戲劇美學思想的支撐。導致“形式大于內(nèi)容、“考慮大于形象等現(xiàn)象的出現(xiàn)。創(chuàng)作的重心被過分放在舞臺手段上，對人的精神生活的表現(xiàn)卻非常蒼白。過分強調(diào)了各種觀念，卻往往使演出變成某種意念的形象圖解，而演員那么變成了導演手中的符號工具，既失去了藝術(shù)形象的感染力，也喪失了演員表演的魅力。強調(diào)理性與間離，卻把理性背后的激情給“間離出去了，不僅沒有使觀眾形成強烈的主體批判意識，反而造成了劇場的冷漠，把觀眾“間離到劇場外了。通過各種方式強化觀眾的參與感，但多是側(cè)重了觀演物理空間的變化，無視了心理空間的調(diào)動拉近，結(jié)果不僅沒有增進交流，反使雙方

20、都感到為難緊張。這些狀況在當時非常普遍。當然不能否認這探究是富有激情和真誠的，對于戲劇理論也是極為珍貴的。但毋庸置疑，在這革新的激流中，人們的觀念普遍存在極端化傾向。正是這種傾向造成了對斯氏、梅耶荷德和布萊希特的重重誤解。在戲劇理論探究的同時，在戲劇觀上也展開了一場長達數(shù)年之久的爭論?？偨Y(jié)起來，爭論可分為兩派意見，一派認為戲劇危機的根本原因在于創(chuàng)作中公式化概念化等非藝術(shù)創(chuàng)作觀念的嚴重束縛，戲劇革新的重點應(yīng)在這方面，并應(yīng)注重對人本體的探究，而不僅是在形式上。他們認為許多戲劇革新理論本身也仍帶有很強的概念化及圖解思想理念的傾向，應(yīng)予革新；另一派那么認為戲劇危機的本質(zhì)在于戲劇觀念的陳舊落后，應(yīng)積極探

21、究新的演劇觀念和新的演劇方法。其實，如今看來，爭論雙方的焦點在本質(zhì)上并未相交。他們革新的對象都是戲劇整體要革新的對象，其目的是一致的。曾作為這次戲劇觀爭論主將之一的譚霈生在回首這次爭論時說道：“不管是形式革新的主張，還是關(guān)于審美戲劇、感情論、戲劇本體回歸以及去除庸俗社會學的呼喚，對這些命題的考慮大都源出于進步劇目水準的企望，都可以歸之為思想觀念的更新。這一層面的考慮，在新時期戲劇求取進步的歷程中，都有不同程度的奉獻。9通過這次戲劇觀的爭論，隨著探究的不斷深化，人們對新時期初期的許多極端做法給予了認真的反思總結(jié)，對于各種現(xiàn)代戲劇觀念開場認真深化地分析選擇。對于斯氏“體系，在認識到并努力克制其局限

22、的同時，也辯證地認識到了它對現(xiàn)代戲劇仍然具有重要價值，這種價值表達為它要求導表演創(chuàng)作者主體對所表現(xiàn)的人的精神生活具有真誠的體驗，要創(chuàng)造出活的人物形象。當然，人們認識到“體系的方法不是唯一的，而是完全可以大膽運用“假定性，通過各種富有鮮明表現(xiàn)力的舞臺款式，去直接表現(xiàn)出創(chuàng)作主體感受到的思想情感，并讓觀眾也直觀地感受到。在堅持現(xiàn)實主義美學原那么的大前提下，中國當代話劇對各種戲劇美學兼收并蓄，在講求體驗藝術(shù)的根底上向著表現(xiàn)戲劇美學拓寬。這時期的代表作品?狗兒爺涅槃?、?桑樹坪紀事?等劇，成了新時期探究劇的集大成者。進入90年代以后，隨著整個社會市場化和商品化進程的加速開展，以及電視劇等現(xiàn)代快餐文化的影響，戲劇創(chuàng)作中一種為到達劇場效果而一味迎和取悅觀眾的實用主義傾向越來越嚴重，并成為許多人追求的時尚。舞臺上充滿著無緣由無休止的戲謔，或者是一種毫無體驗也毫無表現(xiàn)的過場式的非創(chuàng)作狀態(tài)表演。演員個人似乎顯得輕松了，但表演卻毫無內(nèi)容和魅力了。使得許多人尤其是戲劇初學者誤認為戲劇創(chuàng)作就是要求如此。斯氏“體系在人們的眼里顯得既煩瑣費力又不實用，是不