1、黃賓虹畫語錄大全中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒 畫臨摹，得不到自然的要領和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。 事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。一一見朱金樓近代山 水畫大家一一黃賓虹先生（上）（刊1957年美術研究二月號）作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作 水，自為畫者之末學。一一1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語 錄法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入 事，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。一一 1953年語。見王伯敏編 黃賓虹畫語錄我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了 某處，便發(fā)現(xiàn)某時代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實際對象中

2、 去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我 也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法。一一見朱金 樓近代山水畫大家黃賓虹先生 （上）學那家那法，固然可以給我們許多啟發(fā) ；但那家那法，都有實 際的自然作根據(jù)。古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。一一見朱金樓近代山水畫大家 黃賓虹先生（上）古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之 齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的 說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。他一1955年3月病中語。 見王伯敏編黃賓虹畫語錄對景作畫，要懂得“舍”字 ；追寫物狀，要懂得“取”字?！吧帷薄ⅰ叭　?/p>

3、可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。一一 1955年 3月病中語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂 ；地，花草、蟲魚、翎 毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、 怒之別。山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個過程有 四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所 有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕， 兩面光，宜畫秋

4、樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線 之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。用側(cè)鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷 景色，多用此筆。勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向 變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得 法。皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時 悟得之。積點可成線，然而點又非線。點可千變?nèi)f化，如播種以種子， 種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。芥子園中論同點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者 之意在于氣不斷。作畫打點，應運用實中有虛法，才

5、能顯出靈空不刻板。點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明, 又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔， 此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間 得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學 者可以一試。用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨 法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上 乘之奧秘，可謂之法備。“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。“坐望苦不足”，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山 川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情?！吧剿?我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫

6、家心占天地，得其環(huán)中， 做到能發(fā)山川的精微?！叭级笮小保皇亲鳟嬛坝兴?，此即構(gòu)思 ；二是筆筆 有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得 心源”的意思。一一1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不 看真山，不研究真山之故。見朱金樓近代山水畫大家 黃賓虹先生（上）用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領之 總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。 意存筆先， 筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無 筆時亦須有神機內(nèi)蘊， 馀意不盡。以

7、有限示無限，至關重要。一一 見張振維渾厚華滋剛健婀娜筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到 紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住 紙。1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂， 是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也 ；抹，橫拖直拉，非人用 筆，是人被筆所用。一一1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒 紙藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。一一 1948年語。見王伯 敏編黃賓虹畫語錄趙孟謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常 以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此

8、理。我畫樹枝，常以小篆之 法為之。一一1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣 則莫不上宣，故說文日：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆 欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流 百曲，其勢亦莫不準于平，故說文日：“水，準也”，吾以 此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連 或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得 ；凡山之石，其左者 莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所 激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓 齊于不齊，寓不齊于齊。凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素

9、草書折釵 股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛 白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲具體正而意貞也，故吾以顏魯公書如 錐畫沙之法行之。凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如 印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘 鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以 （李）斯翁小篆之法行之。凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而 不可聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見 而可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識， 視而見意也，故吾以六書指事之法行之。見陳柱八桂豪游圖記（刊1936年學術世界一卷 第十一期）落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。 1948年語。見王伯敏編黃賓虹畫語錄作畫運用中鋒有