1、黃賓虹回語(yǔ)錄參考篇一：黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（ 第一部分）一幅山水畫(huà)的制作，大體有五個(gè)步驟：一，勾勒意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾 的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫(huà)為順 筆，由外向內(nèi)畫(huà)為逆筆。）二，點(diǎn)染在各部分施以大小點(diǎn)染（一般用較大點(diǎn)染），在 輪廓上不出大體的陰陽(yáng)面及起伏凹凸。 補(bǔ)陰面者用用濃墨點(diǎn)染，補(bǔ)陽(yáng) 面者用淡墨點(diǎn)染；并點(diǎn)出大體上的葉叢，苔草，遠(yuǎn)樹(shù). 等，或?yàn)?此等物象做好底層筆墨的準(zhǔn)備工作。三，皴和渾一一在第一步驟和第二步驟的基礎(chǔ)上，再行變化， 層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽(yáng)面上，再清楚地加以縱橫交疊， 分出小的陰陽(yáng)面及物象的脈絡(luò)紋

2、理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴， 須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復(fù)行之，務(wù) 使各部分物象達(dá)到圓渾而厚實(shí)，充分地表現(xiàn)出各部分物象的質(zhì)感， 量 感，明暗感，以及相互間的遠(yuǎn)近感等。四，醒一一等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個(gè)部分物象的主要地方，再加以勾勒點(diǎn)染，突出或拓大全副及部分物象的主要 精神所在。有時(shí)候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。五，收拾補(bǔ)充一一掌握全面，對(duì)各部分物象再加以細(xì)心的補(bǔ)充 或收拾。（ 第二部分）用筆之法有五：一日平。古稱(chēng)執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平, 腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均， 書(shū)法所謂“椎畫(huà)沙”是也。起

3、訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，方可謂平。并非板實(shí)，. 水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動(dòng)。一波三折，起 訖分明，此之謂平，平非板矣。二日?qǐng)A。畫(huà)筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至 左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)。篆法起訖，首尾銜接。隸體更 變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。書(shū)法無(wú)往不復(fù)，無(wú) 垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤(rùn)麗，亦不 能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語(yǔ)圓也。三日留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者 盤(pán)馬彎弓，引而不發(fā)；善書(shū)者

4、，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左, 勢(shì)先逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書(shū)法如屋漏痕也。算學(xué)積點(diǎn)成線，畫(huà)亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留，似 礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無(wú)勁。 筆貴遒勁，書(shū)畫(huà)皆然。四日重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆 下金剛件（應(yīng)該是木字旁，沒(méi)有找到）。點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩 發(fā)萬(wàn)鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。用筆重，要像“枯藤”，“墜石”用筆之法。有云如“枯藤” “墜石”者，藤無(wú)枝葉，石本崢?lè)?具狀可想。況乎蜷形屈曲，非同轉(zhuǎn)拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓， 重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。

5、善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者, 當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。五日變。李陽(yáng)冰論篆書(shū)云：“點(diǎn)不變，謂之布棋，畫(huà)不變，謂 之布算”。？為水，八,、為火，必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自 然。姑山水之環(huán)抱，樹(shù)石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬(wàn)變，互相回顧, 莫不有情。用筆要變，是“不拘于法”。山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤仿（原為石字旁）之筆必變；水有行 止，木有荒枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，濃墨；二，淡墨；三, 破墨；四，積墨；五，潑墨；六，焦墨；七，宿墨。晉魏六朝，專(zhuān)用濃墨，書(shū)畫(huà)一致。東坡云：墨，多貴其黑而不 取其光，光

6、而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清 而不浮，精湛如小兒目睛。好山幽絕處，全借墨華濃。墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為亮，可稱(chēng)之為“亮 墨”。每于畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后此 處極黑，與白處對(duì)照，尤見(jiàn)其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫(huà) 之精神，或可賴之而煥發(fā)。王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。古人用墨，必?fù)窬罚惶亟杳烙诮?，更得傳美于后。晉唐之 書(shū)，宋元之畫(huà)，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者， 用濃見(jiàn)水則沁散湮汗，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨 時(shí)致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。用淡墨法，或言

7、始于李營(yíng)邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。 峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映， 善用淡墨為多。元人商傳（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱(chēng)之。以淡墨 潤(rùn)濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈?；蜓云颇破浣缦?輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫 筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時(shí)行之，利用其水分 的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽(yáng)向背，輕重厚薄之感；且墨色 新鮮靈活，如見(jiàn)雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。此法宋元人所長(zhǎng)，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬 不忍賭。清代石濤，復(fù)用此法，如以

8、淡墨平鋪?zhàn)鞯?，然后以濃筆畫(huà)細(xì) 草于其上，得水墨之自然滲化，備見(jiàn)其欣欣向榮，生動(dòng)有致，此以濃 破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花 鳥(niǎo)草蟲(chóng)，得破墨之法，此其獨(dú)到；然猶多見(jiàn)以濃破淡，少見(jiàn)以淡破濃。積墨法以米元章為最備，渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨色爽朗。思 陵嘗題畫(huà)端云：“天降時(shí)雨，山川出云。”董思翁云起樓圖謂元 章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫(huà)云。王東莊謂“作 水墨畫(huà)，墨不礙墨；作沒(méi)骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨” 此善言積墨法者也。篇二：黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（ 第一部分）一幅山水畫(huà)的制作，大體有五個(gè)步驟：一，勾勒-意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出

9、各部分大體輪廓。勾 的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫(huà)為順 筆，由外向內(nèi)畫(huà)為逆筆。）二，點(diǎn)染在各部分施以大小點(diǎn)染（一般用較大點(diǎn)染），在 輪廓上不出大體的陰陽(yáng)面及起伏凹凸。 補(bǔ)陰面者用用濃墨點(diǎn)染，補(bǔ)陽(yáng) 面者用淡墨點(diǎn)染；并點(diǎn)出大體上的葉叢，苔草，遠(yuǎn)樹(shù). 等，或?yàn)?此等物象做好底層筆墨的準(zhǔn)備工作。三，皴和渾一一在第一步驟和第二步驟的基礎(chǔ)上，再行變化， 層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽(yáng)面上，再清楚地加以縱橫交疊， 分出小的陰陽(yáng)面及物象的脈絡(luò)紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴， 須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復(fù)行之，務(wù) 使各部分物象達(dá)到圓渾而厚實(shí)，充分地表現(xiàn)出各部

10、分物象的質(zhì)感，量 感，明暗感，以及相互間的遠(yuǎn)近感等。四，醒一一等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個(gè)部分物 象的主要地方，再加以勾勒點(diǎn)染，突出或拓大全副及部分物象的主要 精神所在。有時(shí)候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。五，收拾補(bǔ)充一一掌握全面，對(duì)各部分物象再加以細(xì)心的補(bǔ)充或收拾。（ 第二部分）用筆之法有五：一日平。古稱(chēng)執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平, 腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均， 書(shū)法所謂“椎畫(huà)沙”是也。起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，方可謂平。并非板實(shí)，. 水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動(dòng)。一波三折，起 訖分明，此之謂平，平非板矣。

11、二日?qǐng)A。畫(huà)筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至 左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)。篆法起訖，首尾銜接。隸體更 變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。書(shū)法無(wú)往不復(fù)，無(wú) 垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤(rùn)麗，亦不 能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語(yǔ)圓也。三日留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者馬彎弓，引而不發(fā)；善書(shū)者，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左, 勢(shì)先逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書(shū)法如屋漏痕也。算學(xué)積點(diǎn)成線，畫(huà)亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留，似 礙流走，

12、不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無(wú)勁。 筆貴遒勁，書(shū)畫(huà)皆然。四日重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆 下金剛件（應(yīng)該是木字旁，沒(méi)有找到）。點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩 發(fā)萬(wàn)鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。用筆重，要像“枯藤”，“墜石”。用筆之法。有云如“枯藤” “墜石”者，藤無(wú)枝葉，石本崢?lè)? 具狀可想。況乎蜷形屈曲，非同轉(zhuǎn)拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓, 重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。 善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者, 當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。五日變。李陽(yáng)冰論篆書(shū)云：“點(diǎn)不變，謂

13、之布棋，畫(huà)不變，謂 之布算”。？為水，八,、為火，必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自 然。姑山水之環(huán)抱，樹(shù)石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬(wàn)變，互相回顧， 莫不有情。用筆要變，是“不拘于法”。山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤仿（原為石字旁）之筆必變；水有行 止，木有荒枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，濃墨；二，淡墨；三， 破墨；四，積墨；五，潑墨；六，焦墨；七，宿墨。晉魏六朝，專(zhuān)用濃墨，書(shū)畫(huà)一致。東坡云：墨，多貴其黑而不 取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清 而不浮，精湛如小兒目睛。好山幽絕處，全借墨華濃。墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為

14、亮，可稱(chēng)之為“亮 墨”。每于畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對(duì)照，尤見(jiàn)其黑，是為“亮墨”亮墨妙用，一局畫(huà)之精神，或可賴之而煥發(fā)。王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。古人用墨，必?fù)窬罚惶亟杳烙诮?，更得傳美于后。晉唐之 書(shū)，宋元之畫(huà)，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者， 用濃見(jiàn)水則沁散湮汗，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨 時(shí)致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。用淡墨法，或言始于李營(yíng)邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。 峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映， 善用淡墨為多。元人商傳（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱(chēng)之。以淡墨 潤(rùn)濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈?；蜓云颇破浣缦?輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫 筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時(shí)行之，利用其水分 的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽(yáng)向背，輕重厚薄之感；且墨色 新鮮靈活，如見(jiàn)雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。此法宋元人所長(zhǎng)，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬 不忍賭。清代石濤，復(fù)用此法，如以淡墨平鋪?zhàn)鞯兀缓笠?/p>