1、拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征論文關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂論文摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創(chuàng)作是其全部創(chuàng)作領(lǐng)域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數(shù)量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作出簡明而明晰的概括。作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋拉赫瑪尼諾夫(sergeirahaninff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質(zhì)的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的

2、音樂中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個別作曲技術(shù)元素(特別是塔涅耶夫的復調(diào)和斯克里亞賓的和聲)。拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術(shù)歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經(jīng)之路。拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他

3、的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作以簡明而明晰的概括。一、旋律拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。拉赫瑪尼諾夫曾這樣描繪旋律在創(chuàng)作中的地位:大作曲家應永遠最先關(guān)注音樂的主導因素旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關(guān)鍵的目的，假設(shè)他不能創(chuàng)作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優(yōu)美流暢且富于表情，曲調(diào)的歌唱性經(jīng)常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是

4、那種凝重的、鄉(xiāng)愁式的悠長旋律，不僅可以絲絲人扣地深人人心，而且更可以充分的展示出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谛商幚淼莫毺伧攘瓦^人之處(旋律傾向擴展和長時間的開展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協(xié)奏曲中占有極其重要的地位。在公認是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作的?第二鋼琴協(xié)奏曲?中，就聚集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲調(diào):第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調(diào)并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協(xié)調(diào)相輔、自然天成，每首都同樣的優(yōu)美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感慨作曲家深沉的寫作功底與創(chuàng)作靈性。在保持旋律間

5、共性聯(lián)絡，使得同一作品的旋律風格得以完好統(tǒng)一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創(chuàng)作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。同樣是在?第二鋼琴協(xié)奏曲?中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現(xiàn)出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色彩的主部主題，與由鋼琴接續(xù)下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉(zhuǎn)的副部主題的旋律比照，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈比照，相得益彰地構(gòu)成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使?第二鋼琴協(xié)奏曲?的藝術(shù)形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創(chuàng)作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型

6、形象比照的不變式。上行二度的音調(diào)動機(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調(diào)特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調(diào)，并加以全面的開展和變奏，將其中的各種情緒哀怨、呻吟、哭泣、絕望發(fā)揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統(tǒng)，而是把目的轉(zhuǎn)向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調(diào)的形象一內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而變得相反光明、愉悅、狂喜和熱烈。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現(xiàn)，并且大多優(yōu)美流暢、質(zhì)樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質(zhì)

7、、熱潮如涌的創(chuàng)作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優(yōu)美而富于旋律化。確實，俄羅斯廣裹的自然風光與深沉的民族音樂根底，確實是飽含創(chuàng)作熱情又富于創(chuàng)作靈性的作曲家的無盡源泉盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調(diào)，如(第二鋼琴協(xié)奏曲?第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協(xié)奏曲?主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。二、和聲拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統(tǒng)與近現(xiàn)代之間

8、、探究色彩性和聲技法的出色大師。拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時代:各種不同構(gòu)造的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應用;不同于傳統(tǒng)調(diào)性的新調(diào)性觀念、無調(diào)性及十二音序列技術(shù)的應用;調(diào)性重疊、數(shù)理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產(chǎn)生多大的影響。他仍然堅持著傳統(tǒng):堅持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最根本的和聲材料，堅持以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對，因為其作品中大量的對于調(diào)性和聲所進展的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論來進展分析了。這些無疑可以使我們

9、有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基柯薩科夫)傳統(tǒng)的根底上，有了新的開展和打破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結(jié)論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為根底的變音體系與簡單而有限的近現(xiàn)代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調(diào)插人、多插人、同軸和弦、間隔插人類型多樣、變化繁多。調(diào)插人如:?帕格尼尼主題狂想曲?變奏十九的完畢部分#vi一#f小調(diào)的插人;(第二“悲歌鋼琴三

10、重奏?第一樂章(標號17后五小節(jié)起)d小調(diào)中6g大調(diào)工-vi一v的插人。間隔插人如:音畫練習曲?之i第i小節(jié)f小調(diào)間a大調(diào)的插人;(第四鋼琴協(xié)奏曲?第三樂章引子(標號41前三小節(jié)起)g小調(diào)間b大調(diào)的插人(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語匯，無論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構(gòu)成立體的織體比照，還是為了以表象的穩(wěn)定與內(nèi)在的緊張造成情緒上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構(gòu)成了其個性鮮明的繽紛音畫。同時，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他出色的旋律一樣，成為其獨特的音樂標記。三、織體這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾

11、夫的旋律一和聲、在高潮時語義闡述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續(xù)不斷的和弦宣敘調(diào)與旋律重疊八度的織體手法，構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在高潮處理上的又一特征。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在高潮處理時所特有的和弦宣敘調(diào)在同一個頂峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律到達高潮時的延長音，但在音響上卻可以表現(xiàn)出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為高潮區(qū)強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結(jié)，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收常如(

12、第二鋼琴協(xié)奏曲?的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調(diào)與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節(jié)奏的巧妙安排下完成的。四、配器拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最出色的藝術(shù)家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思。對鋼琴的深透理解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂最大限度的發(fā)揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內(nèi)省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲，體裁多樣且又數(shù)量可觀，并都有著極高的創(chuàng)作水準。尤其是他

13、對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協(xié)奏曲在對鋼琴與樂隊的關(guān)系處理上，到達了完美的平衡和統(tǒng)一，表達出他音樂創(chuàng)作程度的最高境界。同時，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協(xié)奏曲這一器樂體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個人技巧，又可以充分表達其深化藝術(shù)內(nèi)涵的最正確方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無物僅是技術(shù)展示的練習曲，又可以使每一次高難技術(shù)的出現(xiàn)成為其音樂開展的必然;鋼琴家的身份那么可以在充分保證作品高難技術(shù)的前提下，將技巧的極限控制在一個合理的范圍之內(nèi)。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技，就完全可以成為一種可以被理解和承受的方式存在了。拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協(xié)奏曲那樣“在樂隊伴奏下的鋼琴獨奏及“以樂隊部分為間奏的華彩段的連接，一味地強化鋼琴的主導地位，而是始終把握這一主要樂器在整部音樂中的比例關(guān)系。很多的時候，鋼琴都是作為樂隊正常的一員和整個樂隊共同來推動音樂的前進