1、大學(xué)生音樂修養(yǎng)選修課論文“越是民族的就越是世界的音樂學(xué)習(xí)的體會(huì)和古箏的審美特征賞析班級(jí)： 姓名:2010-xx-xx學(xué)號(hào):一、聯(lián)系“越是民族的就越是世界的”對(duì)音樂學(xué)習(xí)的體會(huì)越是民族的就越是世界的，民族是指屬于某個(gè)民族的獨(dú)特的、具 有民族個(gè)性與民族精神價(jià)值以及風(fēng)俗習(xí)慣、道德信仰等民族文化的顯 性表現(xiàn)，是區(qū)別于其他民族的顯著特征。如法國(guó)的浪漫，德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)， 英國(guó)的幽默，中國(guó)的中庸等。而世界的是指某種藝術(shù)品蘊(yùn)含的藝術(shù)表 現(xiàn)形式和藝術(shù)精神是人類所共有的，得到全世界的熱愛與欣賞。如莎 士比亞展示的文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人文主義的追求，對(duì)友誼、愛情、自由 和正義等人類共同追求的情深追求的歌頌，又如沈從文所展示的自

2、 然、清新、純粹的世界象征著人們內(nèi)心的對(duì)美好和寧靜的向往?！懊?族的是世界的的一種表現(xiàn)形式，使其區(qū)別于別人、別作。從這一 點(diǎn)講，他是作品更有魅力，更具特色。而“世界的則為“民族的打開 一扇窗，使其為世人所了解。兩者相互聯(lián)系，相互促進(jìn)，共同構(gòu)成一 部完整的作品。中國(guó)傳統(tǒng)音樂給人的感覺是比較內(nèi)斂，感情表達(dá)比較含蓄，不像 西方音樂中那樣情感宣泄。這和中國(guó)的傳統(tǒng)文化以及長(zhǎng)久以來中國(guó)人 的性格息息相關(guān)。當(dāng)然，東方音樂與西方音樂是兩個(gè)完全不同的體系， 無法比較其優(yōu)劣。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂博大精深，作為中華民族文 化的瑰寶，應(yīng)當(dāng)被傳承下去。中國(guó)的民樂還是要走向世界，宋祖英就是個(gè)好榜樣。她把中國(guó)的 民族音樂帶

3、到了維也納金色大廳、悉尼歌劇院、肯尼迪音樂中心，唱 紅了歐洲、澳洲、美洲，讓世界人民了解中國(guó)民族音樂，教西方人如 何用西洋樂器演奏地道的中國(guó)音樂。所以說，音樂無國(guó)界。越是民族 的就越是世界的。音樂中的意志表現(xiàn)形式起著組織與協(xié)調(diào)社會(huì)成員的作用，音樂中 的情感表現(xiàn)形式承擔(dān)著傳達(dá)與交流社會(huì)成員情感體驗(yàn)的職能，使音樂 常能在某種具體的實(shí)踐活動(dòng)中、或具體的社會(huì)交往場(chǎng)合發(fā)揮某種帶有 實(shí)用效益的功能。音樂所喚起的人類理性并不停留在語言符號(hào)的、抽 象的、精神性層次上，而已經(jīng)落實(shí)到調(diào)動(dòng)一整套生理活動(dòng)的、實(shí)踐的、 物質(zhì)性的層次上，是一種充滿熱血激情的實(shí)踐理性。原始氏族用于圖 騰祭祀、慶功禳災(zāi)的樂舞，就具有這類組織

4、交流功能；在社會(huì)發(fā)展早 期階段滲透在社會(huì)生活各個(gè)角落的各種歌曲都有這類實(shí)用功能。進(jìn)行 曲和軍歌統(tǒng)一步伐、鼓舞士氣的功能是人所共知的；中國(guó)古代有“梁 紅玉擊鼓助戰(zhàn)”的故事。各類抒情性的歌曲則以音樂表達(dá)與交流情感， 使社會(huì)成員的思想感情互相引起共鳴，達(dá)到一致。各種嚴(yán)肅的頌歌、 贊歌和儀典音樂表達(dá)了社會(huì)成員共同的慶祝、歌頌、祝愿、憧憬；葬 禮上的哀樂和悼歌則表達(dá)共同的悲痛哀思。音樂的審美教育功能對(duì)社會(huì)的影響最為深遠(yuǎn)。由于音樂能把千錘 百煉、高度發(fā)展的社會(huì)理性凝聚呈現(xiàn)為明顯直觀、靈活多姿的感性形 式，因此它在提高審美感受能力的同時(shí)就給人以教育，不僅對(duì)智力開 發(fā)給予有力的促進(jìn)（提高聯(lián)想、幻想和創(chuàng)造性想象

5、能力，提高抽象思 維、敏慧推理的智能，提高對(duì)于外來信息的記憶、反饋能力），而且 對(duì)各種非智力因素（如自制力、毅力、細(xì)心、專注、適度）的培養(yǎng)， 以及性格、情操方面各種良好素質(zhì)的塑造，都具有深遠(yuǎn)持久的作用。 在原始公社時(shí)期形成而以后保存在奴隸主子弟教育項(xiàng)目中的“樂”，是 音樂發(fā)揮其審美教育功能的古老而樸素的形態(tài)；它是古代樂教思想產(chǎn) 生的土壤，在古希臘柏拉圖和古中國(guó)儒家的政治理想中都包含這一成 分。在歐洲，自從啟蒙思想家盧梭提出審美教育主張以來，教育中的 審美教育因素更廣泛發(fā)展。中國(guó)近代教育家蔡元培和音樂學(xué)家王光祈 也都提出過美育和樂教的主張。在當(dāng)代生活中，高尚音樂的演出和傳 播，是以社會(huì)教育形式出

6、現(xiàn)的審美教育活動(dòng)，它可以對(duì)社會(huì)成員發(fā)生 道德倫理的陶冶和教化作用；如果這些演出和傳播不按照健康的審美 理想加以規(guī)范，音樂對(duì)社會(huì)成員行為的塑造將發(fā)生反面的效果。萎靡、 粗野、丑陋的音樂，只可能導(dǎo)至社會(huì)精神生活的貧乏、低級(jí)以至于混 亂。音樂還可以提供有教養(yǎng)的娛樂，有文化的休息，通過松弛的審美 享受來積蓄精神的素養(yǎng)和活力。從原始氏族的集體歌舞，后來的兒童 唱游，到各民族現(xiàn)存的集體歌舞，群眾聚會(huì)上表演的歌舞節(jié)目，都發(fā) 揮這樣的功能。通俗輕松的娛樂音樂，在古代社會(huì)中常作為宴飲音樂 出現(xiàn)，在后工業(yè)文明的條件下，則常作為餐廳、茶座、商場(chǎng)、候車室 等及其他休息場(chǎng)所的背景音樂來播放，以增強(qiáng)日常生活中的某種情 趣

7、。音樂是一門特征鮮明的藝術(shù)，它訴諸聽覺器官，主要表現(xiàn)手段是 音響。歷史唯物主義告訴我們，一切文藝都是人類社會(huì)生活在作家、 藝術(shù)家頭腦中的反映的產(chǎn)物，這種反映是能動(dòng)、形象、審美的。文學(xué)、 戲劇、音樂、美術(shù)、電影、電視劇、舞蹈不論哪個(gè)藝術(shù)門類，不 論敘事還是抒情，不論寫人和人的關(guān)系還是人和自然的關(guān)系，都離不 開社會(huì)化的人。讓我們上溯歷史源頭回望歷史，從音樂觀念的歷史流變來看看它 與社會(huì)內(nèi)核的深層關(guān)系。兩千多年前，哲學(xué)家們就提出，音樂起源于 摹仿。古希臘的德謨克利特說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿 禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué) 會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)

8、會(huì)的唱歌。”大名鼎鼎的亞 里斯多德力主摹仿說，他認(rèn)為各種藝術(shù)的差別在于摹仿的“媒介”、“對(duì) 蒙和“方式”的不同。古代的摹仿說具有樸素唯物主義的色彩，但尚未 能科學(xué)地揭開音樂的本質(zhì)。音樂包含摹仿，但主要不是通過摹仿生活 中的音響來表現(xiàn)社會(huì)生活。古今中外寫月光的樂曲多不勝數(shù)，西方有 月光曲，我國(guó)有春江花月夜，而月亮是無聲的。如果只能通 過再現(xiàn)生活中的音響來表現(xiàn)生活，那么明月是無法進(jìn)入音樂的表現(xiàn)范 圍的。音樂所表現(xiàn)的不僅是音響世界，而是人的心靈所觸及的大千世 界。繪畫通過寫形達(dá)到寫神，音樂則無需通過再現(xiàn)達(dá)到表現(xiàn)，它可以 “直抒胸臆”。作為聽覺藝術(shù)，音樂通過什么途徑來表現(xiàn)社會(huì)生活？這 確實(shí)是一個(gè)很有趣

9、又很復(fù)雜的問題。當(dāng)然音樂不使用概念，不可能通過概念進(jìn)行推理判斷。但這不能 成為否定音樂作品具有思想內(nèi)涵的理由。概念是語言文字的專利，它 只能通過語言文學(xué)來表達(dá)。除了文學(xué)以及涵蓋文學(xué)的綜合藝術(shù)外，繪 畫、雕塑、舞蹈、攝影等，也都是不使用概念的。難道它們都不具有 特定的思想內(nèi)涵？思想感情并非只能通過語言文字來表達(dá)。“言乃心 聲”，音樂也是“心聲”。這個(gè)道理是被無數(shù)實(shí)踐所證明了的。回顧歷史，面向現(xiàn)實(shí)，我們坦然承認(rèn)，人們對(duì)同一作品會(huì)有不同 的感受，甚至截然不同的感受。這也不能作為否定音樂具有特定內(nèi)涵 的理由。自古以來，人們一直把音樂作為交流思想感情的手段。如果 音樂什么也不能表達(dá)，那么歷史上帶著神圣使

10、命進(jìn)行創(chuàng)作的進(jìn)步音樂 家，豈不都成了徒勞之徒、自欺欺人之徒？論者也正是這么看待這類 作者的。貝多芬因?yàn)橹鲝堄靡魳伏c(diǎn)燃人類精神的火花，就被嘲弄為“事 與愿違”，甚至引用他人的話說他“口是心非”。對(duì)于音樂的本質(zhì)、音樂的特殊規(guī)律，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)人們敞開思想、各 抒己見、大膽探索、大膽爭(zhēng)鳴。對(duì)于音樂家要不要有社會(huì)責(zé)任感，要 不要“以優(yōu)秀的作品鼓舞人”，則必須有起碼的共識(shí)。因?yàn)楹笳卟粌H 牽涉到思想認(rèn)識(shí)問題，還牽涉到職業(yè)道德問題。如果作曲家沒有起碼 的社會(huì)責(zé)任感，如果社會(huì)對(duì)于音樂可以根本不問崇高或低俗、有益或 有害，那么我們的音樂生活會(huì)變成什么樣子？禮記樂記說：“樂 者，德之華也”。貝多芬說：“音樂當(dāng)使人類的精

11、神爆出火花”。這 些都是至理名言，我們應(yīng)當(dāng)把它發(fā)揚(yáng)光大。二、箏樂表現(xiàn)的審美細(xì)節(jié)把握在演奏的動(dòng)態(tài)過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯 得更美？如何達(dá)到更高的藝術(shù)境界？審美細(xì)節(jié)處理應(yīng)該說是關(guān)鍵。1、動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)這是一個(gè)事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構(gòu)想都必須 付諸于基本的聲音運(yùn)動(dòng)。聲音是一個(gè)流動(dòng)的、漸失的運(yùn)動(dòng)過程，既為 運(yùn)動(dòng)就有平行運(yùn)動(dòng)、跳躍運(yùn)動(dòng)，漸次運(yùn)動(dòng)、遞增遞減運(yùn)動(dòng)等等。我們 所要感知的是音樂的流動(dòng)趨向所帶給我們的心理感應(yīng)，并依據(jù)審美判 斷來構(gòu)造自己的音樂畫面。“其剛，并非劍拔弩張，而是有相當(dāng)?shù)目?制；其柔，卻也并不一味女兒風(fēng)韻，而有男兒一般韌力”。對(duì)音質(zhì)的 把握有兩個(gè)切

12、入點(diǎn)，一是腦海中所想象的音質(zhì)特點(diǎn)，二是所采用的方 法。比如香山射鼓一曲，描繪的是陜西關(guān)中自古以來一年一度的 傳統(tǒng)“香會(huì)”活動(dòng)。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、 萬籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠(chéng)、超然。演奏中以“靜” 為主，求音色的純凈、氣息的沉穩(wěn)。此段末尾左手用上行的刮奏引出 兩個(gè)樂句的搖指，更顯意境高遠(yuǎn)和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似 “水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱合鳴， 朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向高潮，此段應(yīng)以“動(dòng)”為主。 動(dòng)與靜不僅構(gòu)筑了音樂運(yùn)動(dòng)的基本邏輯過程，也反映出音響動(dòng)態(tài)的辯 證關(guān)系，在一個(gè)音樂的段落中有動(dòng)也有靜，才會(huì)富于推動(dòng)力。除

13、此之 外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動(dòng) 與靜的結(jié)合更加完美、諧和。2、強(qiáng)而不燥、弱而不虛這是指對(duì)聲音的量級(jí)要求，不燥意味著聲音的大小適度，不虛意 味著聲音的厚薄得當(dāng)。我們目前進(jìn)行音樂訓(xùn)練的輔助機(jī)械設(shè)施主要是 節(jié)拍器，沒有聲音量級(jí)測(cè)試儀。倘若假設(shè)音量的基本閾值為1-10度 的話，其中：1為ppp，10為fff，從1-10的對(duì)應(yīng)過程是從ppp-pp-p， f-ff-fff的漸變，那么，箏的最佳音量閾值應(yīng)該在3-9度之間，其 運(yùn)動(dòng)幅度足以滿足我們對(duì)作品的表述。音樂是在對(duì)比中展現(xiàn)的，在矛 盾沖突中運(yùn)行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過于分明， 太虛則顯得單薄，太亮則顯

14、得生硬。人們對(duì)聲音的審美是有共識(shí)的， 一般喜歡適度表現(xiàn)，重要的是表現(xiàn)者與受眾者之間的心理承受契合。比如在演奏草原英雄小姐妹時(shí)，與暴風(fēng)雪抗?fàn)幍囊欢?，雙手 的刮奏應(yīng)忙而不亂，掃搖技法進(jìn)入時(shí)應(yīng)是弱進(jìn)，而后漸次提升，造成 一種聲勢(shì)，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時(shí)亦切忌一味夸大而不加 控制。再如臨安遺恨中主題第二次再現(xiàn)時(shí)，無奈悲苦之情需要做 弱化處理，但如果音質(zhì)過于單薄、輕柔則會(huì)顯得軟弱無力，就會(huì)與原 曲強(qiáng)調(diào)的英雄本色背道而馳。對(duì)于這一點(diǎn)，該是演奏者作細(xì)心體悟之 處。3、忘象取意、得意忘形中國(guó)人在形象思維上的抽象能力水平非常高，它不僅體現(xiàn)在深厚 的中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考上，亦表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上。于是乎，數(shù)

15、千 年來，“意象”過程成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的主要方式，“境界”則 成了中國(guó)哲人們解釋其思想體系的最高概念。在演奏藝術(shù)創(chuàng)造中，對(duì) “意向”和“境界”的注重，則可以幫助我們提升藝術(shù)表現(xiàn)的水平。在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體 可感知的物象，即具體的物質(zhì)依賴，如樂譜、弦位等?！耙狻迸c“象” 不是簡(jiǎn)單的結(jié)合，而是經(jīng)藝術(shù)家的精神加工之后的產(chǎn)物。而“境界” 則可以理解成比喻、體驗(yàn)式的有情有景、虛實(shí)結(jié)合的一種精神狀態(tài)， 一種純粹的洞觀、感悟和體味，而并非邏輯范疇?？v覽傳統(tǒng)或現(xiàn)代箏曲曲目，我們不難發(fā)現(xiàn)眾多樂曲的“立象”之 本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景 相生”，于是，通過自然景物來“立象”，以達(dá)到“盡意”地抒發(fā)個(gè) 人之情感，這種手法最為常見，如高山流水、建昌月、寒 鴉戲水、平沙落雁、黔中賦等作品均是如此。而以人文境 界“立象”的亦不在少數(shù)，像漢宮秋月、臨安遺恨、長(zhǎng)相 思、幸福渠水屬于此類。有了 “立象盡意”，就要求演奏者通 過抽象的音響運(yùn)動(dòng)形式，發(fā)揮審美聯(lián)想，展示內(nèi)心的感受，演奏者對(duì) 作品的詮釋過程，其實(shí)就是一個(gè)“得意忘形”的過程。音樂作品中究竟能在多大程度上傳達(dá)出意象，要取決于演奏者對(duì) 自己頭腦中的意象把握程度以及傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。但有一種 情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有