1、真實(shí)、愜意、共鳴 柯文思和他的紀(jì)錄電影六號(hào)淑女海報(bào)柴米油鹽之上海報(bào)紀(jì)錄電影柴米油鹽之上，因?yàn)檎鎸?shí)刻畫了中國(guó)全面建成小康社會(huì)歷史進(jìn)程中的一系列典型人物，日前在第十九屆中國(guó)(廣州)國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)上被評(píng)為“優(yōu)秀國(guó)際傳播中國(guó)紀(jì)錄片”。引人注目的是它的導(dǎo)演為兩屆奧斯卡紀(jì)錄短片得主、著名英國(guó)導(dǎo)演柯文思（MalcolmClarke）?？挛乃加?972年在BBC開啟了他的傳媒生涯，三年后離開，先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)多家電視臺(tái)。他因拍攝的紀(jì)錄電影史蒂文比科的生與死獲得1978年度蒙特卡洛電影節(jié)大獎(jiǎng)而聲名鵲起。獲獎(jiǎng)后，柯文思被邀請(qǐng)到紐約為美國(guó)廣播公司的“特寫”紀(jì)錄片部門制作和導(dǎo)演電影。自此之后，他迎來(lái)了自己事業(yè)中的一座座高峰。他

2、的足跡遍布80多個(gè)國(guó)家，拍攝了多部震驚國(guó)際影壇的紀(jì)錄電影，獲得四次奧斯卡提名，拿到過(guò)兩座奧斯卡小金人、16座艾美獎(jiǎng)獎(jiǎng)杯，并創(chuàng)造了以“真實(shí)、愜意、共鳴”為核心特征的紀(jì)錄電影美學(xué)。 真實(shí)是人物塑造之魂有人說(shuō)表演是藝術(shù)電影或虛構(gòu)電影之能事，紀(jì)錄電影則無(wú)所謂表演。這話從一般的意義上或許有些道理，但看過(guò)柯文思的作品之后，相信很多人都會(huì)改變這種對(duì)于紀(jì)錄電影的刻板印象。在柴米油鹽之上第一集中，村支書常開勇不停走訪困難戶，說(shuō)服他們搬遷。“你們的林子，你們的宅基地、生產(chǎn)用地、自留地，政府全部給你們保留。”“那個(gè)地方有醫(yī)院、學(xué)校、信用社，是專門為易地搬遷的人服務(wù)的”這些話，常開勇已經(jīng)不知說(shuō)了多少次。鏡頭轉(zhuǎn)到他自己

3、搬遷前破舊的家里，他漫不經(jīng)心地細(xì)數(shù)著從草房到土房，到瓦房，再到而今樓房的歷史變遷。往事也勾起了他對(duì)父親的無(wú)限繾綣，這位老成持重的漢子突然之間哽咽。在筆者看來(lái)，柯文思開創(chuàng)了一條用紀(jì)錄電影方式塑造真實(shí)人物性格的審美路徑，它包括三個(gè)邏輯的環(huán)節(jié)。第一，柯文思紀(jì)錄電影的首要邏輯環(huán)節(jié)是精選和慎選人物，他尤其青睞那些極具代表性和典型性、且閃爍著人性光輝和時(shí)代精神的人物。自2013年以來(lái)，他關(guān)注中國(guó)，扎根中國(guó)，他特別關(guān)注那些普通的中國(guó)人傾情講述他們的故事、揭示他們的真實(shí)性格就成為他藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他在柴米油鹽之上第二集中刻畫了從重男輕女家庭和家暴婚姻中勇敢走出、執(zhí)著追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和精神解放的女貨車司機(jī)張琳，她是

4、無(wú)數(shù)從中國(guó)西部農(nóng)村奔向東南沿海城市、追逐自己小康之夢(mèng)的打工妹的縮影。在第三集中，柯文思又將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了王懷甫這樣一位來(lái)自河南農(nóng)村，經(jīng)過(guò)多年奮斗最終在上海干得風(fēng)生水起的普通雜技演員。而在最后一集中，他所講述的申通快遞公司四位創(chuàng)始人艱辛創(chuàng)業(yè)的故事同樣別開生面。檢視柯文思的創(chuàng)作生涯，我們發(fā)現(xiàn)他的那些為他贏得殊榮和盛譽(yù)的作品，講述的無(wú)一不是雖然普通卻熠熠生輝的人物。小男孩杰森蓋斯六歲時(shí)，不幸患上了淋巴癌，可他沒有向命運(yùn)屈服，而是不斷地挑戰(zhàn)逆境，一次又一次戰(zhàn)勝了化療、放療和手術(shù)帶來(lái)的巨大痛苦。與此同時(shí)，他還將自己的抗癌經(jīng)歷寫成書，鼓勵(lì)那些同他一樣的孩子。他也積極參與一些公益性社會(huì)活動(dòng)，并屢獲殊榮。他就是為

5、柯文思贏得首座奧斯卡獎(jiǎng)杯的紀(jì)錄短片你不必去死的主人公。人們當(dāng)然不會(huì)忘記那位因他的電影六號(hào)淑女而聞名遐邇的猶太鋼琴家愛麗絲索默。她是經(jīng)歷過(guò)納粹集中營(yíng)的最年長(zhǎng)的幸存者。令觀眾無(wú)比震撼的是，她將自己得以安然度過(guò)那段地獄般歲月的全部奧秘，都?xì)w功于自己對(duì)音樂的熱愛、對(duì)人類罪惡的寬恕和對(duì)人性善良的堅(jiān)守，正是憑借著對(duì)這樣一位風(fēng)華絕代人物的成功塑造，柯文思再次摘得2014年度奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)桂冠。第二，柯文思揭示人物深層性格的法寶是本色表演。這里說(shuō)的本色表演指的是紀(jì)錄電影中的主人公以如同其實(shí)際生活中的真實(shí)狀態(tài)展現(xiàn)自身的言談舉止。換句話說(shuō)，人物能夠不受在場(chǎng)攝影機(jī)和制作人員的影響，自然自在地展現(xiàn)自己的真實(shí)性情

6、。而做到這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)歸功于柯文思高超的場(chǎng)面調(diào)度能力，這是他塑造人物性格的第三個(gè)邏輯環(huán)節(jié)。一個(gè)優(yōu)秀的紀(jì)錄電影導(dǎo)演，為了最好地塑造人物和揭示性格，必須通過(guò)恰如其分的場(chǎng)面調(diào)度，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)適合于人物本色表演的舒適環(huán)境，在其中，人物可以盡情地釋放和展現(xiàn)自己的真實(shí)一面。我們觀看柯文思的電影總會(huì)有一個(gè)普遍的感覺他的主體鏡頭部分從不為導(dǎo)演或創(chuàng)作者預(yù)留空間，這些主體鏡頭全部被他的人物所占據(jù)、所統(tǒng)御，我們看到的、聽到的都是人物的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)和人物的現(xiàn)實(shí)聲音，這就保障了觀眾能夠最大限度地將注意力和情感匯聚到作品中的人物身上，并作出自己的獨(dú)立判斷，這正是柯文思頗具匠心的場(chǎng)面調(diào)度之功效。 愜意是鏡頭美學(xué)之魂鏡頭是一切電影的

7、基本語(yǔ)言單位，不同的電影具有不同的鏡頭美學(xué)，于是在影壇便有了“紀(jì)錄片式鏡頭風(fēng)格”這樣的稱謂。這一稱謂的淵藪可追溯到法國(guó)電影理論大師巴贊的真實(shí)美學(xué)，蔚為大觀的歐洲新浪潮電影運(yùn)動(dòng)直接受到巴贊理論的支持和催化，而所謂紀(jì)錄片風(fēng)格正是一種標(biāo)志性的新浪潮電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭、反情節(jié)敘事和業(yè)余演員構(gòu)成了它的三大標(biāo)配。從一定程度上說(shuō)，這套源于歐洲藝術(shù)電影理論及其實(shí)踐的鏡頭語(yǔ)言，的確有點(diǎn)類似于一般紀(jì)錄電影的風(fēng)貌，但卻與柯文思的鏡頭美學(xué)大相徑庭。無(wú)論是講述中國(guó)故事的柴米油鹽之上，還是讓他揚(yáng)名立萬(wàn)的其他獲獎(jiǎng)作品，在所有這些作品中，我們幾乎看不到長(zhǎng)鏡頭，映入我們眼簾的是一幅幅富有節(jié)奏感、韻律感和舒適感的嚴(yán)整有序的蒙太奇畫

8、面，大部分鏡頭的長(zhǎng)度不超過(guò)10秒鐘，甚至更短?？挛乃家膊幌矚g玩弄復(fù)雜、花哨的運(yùn)動(dòng)鏡頭，他總是讓人物處在平穩(wěn)、舒緩的視野中。我們看你不必去死，看老虎之心，看史蒂文比科的生與死，看柴米油鹽之上，總有一種賞心悅目的平易感和愜意感，甚至我們看六號(hào)淑女這部相對(duì)單調(diào)的訪談式紀(jì)錄電影，也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，這一切都受益于柯文思從好萊塢電影場(chǎng)域借鑒過(guò)來(lái)的一整套契合全息人體功能的鏡頭語(yǔ)言。其中，注重靜止鏡頭、特寫鏡頭、短鏡頭以及它們的有機(jī)組合，構(gòu)成這套風(fēng)格化鏡語(yǔ)的核心特征。事實(shí)上，這樣的鏡頭語(yǔ)言最適于觀眾的眼睛和其他感官，因此被柯文思毫不猶豫地運(yùn)用到自己的作品中，并成為他紀(jì)錄電影美學(xué)的一個(gè)突出特征?？挛乃歼€是一

9、個(gè)在創(chuàng)作中能夠耐得住寂寞的高度清醒的“局外人”。他尊重他的每一個(gè)人物，因此總是將他們置于鏡頭的核心地位，但他從不試圖通過(guò)鏡頭窺探他們、誘惑他們、誤導(dǎo)他們。我們從電影中看到的愛麗絲，總是在自然地彈奏，自然地?cái)⒄f(shuō)，自然地微笑，自然地感嘆；我們看到小蓋斯在忍痛接受化療，在煎熬中堅(jiān)持寫作，在溫馨的氣氛中與家人歡聚，這些喜怒哀樂是如此真實(shí)可感，宛如我們自己正在做這一切。鏡頭中張琳對(duì)孩子的愧疚、懷甫對(duì)父親的思念、陳德亮手中那個(gè)舍不得扔掉的礦泉水瓶子，所有這些場(chǎng)景都深深地感動(dòng)著觀眾，牽引著觀眾。而令人難以置信的是，在這些畫面中，除了人物自身的本色表演，沒有一句旁白和解說(shuō)，更沒有任何“他者”的出現(xiàn)。如果不是出

10、于柯文思對(duì)他的人物和他的觀眾的尊重，如果不是因?yàn)榭挛乃紝?duì)于紀(jì)錄電影鏡頭美學(xué)的獨(dú)到而深刻的理解，這樣的審美效果是難以想象的。所以，從某種意義上說(shuō)，柯文思創(chuàng)造了一種以觀眾闡釋權(quán)為中心的紀(jì)錄電影。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，尊重人物、尊重觀眾并不意味著柯文思對(duì)自己的電影失去了駕馭，更不意味著他的作品沒有明確的主題，只不過(guò)他采用了一種更為睿智、更加隱晦、更顯客觀的鏡頭技法。同時(shí)，在他的作品中看不到刻意的東西，一切都是自然而然地呈現(xiàn)出來(lái)。在主題表達(dá)上亦是如此。以柴米油鹽之上為例，在這部作品中，他一方面在主體鏡頭部分堅(jiān)持著客觀敘事風(fēng)格，另一方面，他又在每一集的尾聲部分（即主體敘事結(jié)束之后）悄然出場(chǎng)，用兩三句言簡(jiǎn)意賅

11、又發(fā)人深省的話語(yǔ)，對(duì)他塑造的人物的精神世界進(jìn)行升華，也就此完成了這影響全篇的“點(diǎn)睛之筆”，這也是柯文思紀(jì)錄電影的高妙之處。 共鳴是情感表達(dá)之魂從某種意義上說(shuō)，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是情感的表達(dá)。大文豪托爾斯泰寫道：“所謂藝術(shù)就是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)，一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人也會(huì)為這些感情所感染，體驗(yàn)到這些感情?！比绻f(shuō)，在這里，托爾斯泰對(duì)藝術(shù)的情感共鳴機(jī)理做出了最為精當(dāng)?shù)睦碚撽U釋，那么，我們也許可以說(shuō)，柯文思的紀(jì)錄電影則為藝術(shù)的情感共鳴提供了最具說(shuō)服力的實(shí)踐明證。大貨車司機(jī)張琳回老家探親，她在兒子的教室門口踱來(lái)踱去，心神不安，兒子下課后被同學(xué)喊出來(lái)，張琳將孩子緊緊

12、地?fù)г趹牙?，叫著兒子的名字，眼淚瞬間奪眶而出?；剡^(guò)神來(lái)的孩子說(shuō)出的第一句話竟是：“媽媽，你給我買手機(jī)了嗎？”這一問，直問得身為母親的張琳張口結(jié)舌，囧態(tài)盡顯，也問得觀眾五味雜陳，柔腸百轉(zhuǎn)。如此撼人心魄的鏡頭，不僅在紀(jì)錄電影中十分罕見，即便對(duì)于專業(yè)的藝術(shù)電影恐怕也是一種奢望。這就是柯文思紀(jì)錄電影非同凡響的情感力量！有許多人物紀(jì)錄片，或者著力于講述主人公的功績(jī)，或者醉心于挖掘人物的個(gè)人隱私，其結(jié)果固然在一定程度上能夠轟動(dòng)一時(shí)，卻很難引起觀眾的情感共鳴。因?yàn)樗鼈儧]有進(jìn)一步下沉到人物生活的底層，更沒有充分理解人物性格中最深刻的內(nèi)核，從而揭示出人物身上那些最具普遍性的東西?？挛乃甲髌分械娜宋镉械暮蘸沼忻?，有