1、中外戲劇史第五章文藝復(fù)興到19世紀(jì)的歐洲戲劇中外戲劇史第五章文藝復(fù)興到19世紀(jì)的歐洲戲劇古老的四大戲劇樣式在橫跨歐亞版圖的遼闊面上次第展開(kāi)的過(guò)程中，分別遭到了各自特殊的地理、歷史和人文土壤，因而孕育出不同的結(jié)局。其中，東方的三大戲劇長(zhǎng)久的保留了其藝術(shù)特質(zhì)的原始綜合性（但梵劇由于文化生存環(huán)境的改變，在12世紀(jì)后終止了發(fā)展），歐洲戲劇卻在經(jīng)過(guò)了中世紀(jì)的阻斷后，伴隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的勃發(fā)而展現(xiàn)出新的生機(jī)，在不斷孕育而成的新的戲劇思潮促進(jìn)下，掀起了一次次創(chuàng)作和演出運(yùn)動(dòng)，同時(shí)分離出話劇、舞劇、歌劇等不同的戲劇樣式，實(shí)現(xiàn)了數(shù)百年的舞臺(tái)繁盛。古老的四大戲劇樣式在橫跨歐亞版圖的遼闊面上次第展開(kāi)的過(guò)程中，文藝復(fù)興

2、與戲劇復(fù)興一 文藝復(fù)興這些作品中蘊(yùn)藏著民主思想，探索精神和世俗觀念正是新興階級(jí)所需要的精神食糧。因而，他們稱這個(gè)時(shí)代的來(lái)臨為“再生”，即古典人文精神被中世紀(jì)打斷了千年之后的又一次復(fù)活，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)因此得名。14世紀(jì)之后的歐洲，自然和科技知識(shí)迅速增長(zhǎng)，動(dòng)搖了了中世紀(jì)神學(xué)的專制統(tǒng)治。1453年拜占庭帝國(guó)毀滅時(shí)，一些知識(shí)分子從那里帶出了大批古希臘著作的手抄本，他們和從古羅馬廢墟中發(fā)掘出來(lái)的古代雕塑一道，在歐洲人面前重現(xiàn)了古代光輝的學(xué)術(shù)和藝術(shù)成就。文藝復(fù)興與戲劇復(fù)興一 文藝復(fù)興這些作品中蘊(yùn)藏著民主思想，探索文藝復(fù)興的起源直到16世紀(jì)，文藝復(fù)興在意大利已走到盡頭使，法國(guó)、德國(guó)、荷蘭和西班牙等國(guó)才相繼進(jìn)入

3、文藝復(fù)興時(shí)代。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最初的發(fā)源地是意大利的佛羅倫薩。意大利的前身是古羅馬，古羅馬文化就是意大利的民族文化。作為較早進(jìn)入資本主義的國(guó)家，它不僅在工業(yè)化、都市化的步伐上超前于其他國(guó)家，而且長(zhǎng)期在財(cái)富、思想和藝術(shù)等方面遙遙領(lǐng)先于歐洲其他地方。文藝復(fù)興的起源直到16世紀(jì)，文藝復(fù)興在意大利已走到盡頭使，法文藝復(fù)興思想內(nèi)涵文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)包括了文藝、詩(shī)歌、繪畫、雕塑、建筑、科學(xué)及哲學(xué)領(lǐng)域，這些文化成果普遍蘊(yùn)含的精神是特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利，對(duì)世俗、人生的關(guān)心取代了對(duì)天國(guó)、來(lái)生的興趣，對(duì)人體潛在的力量和外形之美的關(guān)注超過(guò)了對(duì)宗教權(quán)威理性的順從和膜拜，創(chuàng)造的熱情、享樂(lè)的情緒沖破了教規(guī)、教法的束縛而尋找著自己的天

4、地。文藝復(fù)興思想內(nèi)涵文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)包括了文藝、詩(shī)歌、繪畫、雕塑、建二 戲劇復(fù)興文藝復(fù)興中的意大利戲劇復(fù)興是從反叛中世紀(jì)的宗教戲劇、上演古羅馬的一些喜劇作品為發(fā)端的，這也構(gòu)成了這一歷史階段戲劇活動(dòng)的重要內(nèi)容。從開(kāi)始的揣摩、模仿古人的劇作，到后來(lái)一些文人學(xué)者也開(kāi)始嘗試自己編寫劇本。在這一過(guò)程中，戲劇逐漸分為兩種類型，一類是所謂的學(xué)術(shù)喜劇，另一類則是成為宮廷社會(huì)消遣品的田園劇。這兩類劇作盡管都在一定程度上繼承了古羅馬喜劇嬉笑怒罵的批判精神，但也繼承了他么雍容大度的貴族風(fēng)。二 戲劇復(fù)興文藝復(fù)興中的意大利戲劇復(fù)興是從反叛中世紀(jì)的宗教戲意大利的人文主義戲劇排除了陳腐的宗教戲劇影響，根據(jù)古羅馬戲劇的樣式先后建

5、立了自己的喜劇和悲劇。除此之外，田園劇也盛行于16世紀(jì)的皇家宮廷。田園劇以美麗動(dòng)人的詩(shī)劇形式寫成，演出時(shí)配有優(yōu)雅的音樂(lè)、華麗的服飾和精致的布景。這種戲劇對(duì)后來(lái)的歐洲各具有很大的影響。意大利的人文主義戲劇排除了陳腐的宗教戲劇影響，根據(jù)古羅馬戲劇即興喜劇即興喜劇流行于意大利的民間。即興喜劇就是即興表演，沒(méi)有固定的劇本，演員只是根據(jù)一個(gè)劇情大綱，在舞臺(tái)上臨時(shí)進(jìn)行臺(tái)詞和表演方面的創(chuàng)造。除了扮演青年男女戀人的演員外，其他演員都要戴面具，因此又被稱為假面喜劇，其四個(gè)主要特征便是：插科、面具、幕表和行當(dāng)。即興喜劇的題材通常是不合法的愛(ài)情、詐騙金錢和其他騙局。即興喜劇在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的地位十分重要，它上承

6、古羅馬著名戲劇作家普勞圖斯的傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇的先河，并對(duì)莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼等人的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了積極的影響。即興喜劇即興喜劇流行于意大利的民間。即興喜劇就是即興表演，沒(méi)三 英國(guó)戲劇的繁榮英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇大致可以分為三個(gè)階段。15世紀(jì)末到16世紀(jì)70年代為第一個(gè)階段，16世紀(jì)70年到17世紀(jì)20年代為第二階段，17世紀(jì)20年代到40年代為第三階段。階段時(shí)間代表人物特征一 15世紀(jì)末-16世紀(jì)70年代先驅(qū)：約翰 赫伍德、尤達(dá)爾、托馬斯塞克威爾、托馬斯諾爾頓以模仿古希臘古羅馬戲劇為主二 16世紀(jì)70年代-17世紀(jì)20年代大學(xué)才子：莎士比亞、約翰利里、基德、格林、馬婁取材于神話或歷史

7、的英國(guó)化改編三17世紀(jì)20年代-40年代領(lǐng)導(dǎo)者：本瓊生譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)的剝削與掠奪，宮廷化三 英國(guó)戲劇的繁榮英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇大致可以分為三個(gè)階段莎士比亞莎士比亞出現(xiàn)在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇繁榮時(shí)代，他承繼著古希臘戲劇以來(lái)的思維和藝術(shù)傳統(tǒng)，把詩(shī)的才能和編劇的才能統(tǒng)一于一身，以思想的穿透力和形象的感染力鑄造了完美的作品。威廉莎士比亞(1564-1616)出生在英國(guó)斯特拉特福小鎮(zhèn)，父親是兼做批貨生意的農(nóng)民。莎士比亞成人后做了演員，長(zhǎng)期在倫敦演戲、寫戲、導(dǎo)戲。他參加的劇團(tuán)名為“宮廷大臣劇團(tuán)”，后改名為“國(guó)王供奉劇團(tuán)”。他后來(lái)自己當(dāng)老板，組織起一個(gè)“環(huán)球劇場(chǎng)”，據(jù)說(shuō)伊麗莎白女王很愛(ài)看莎士比亞的戲劇，還

8、常常跑到舞臺(tái)上和他開(kāi)玩笑。莎士比亞莎士比亞出現(xiàn)在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇繁榮時(shí)代，他承繼一 創(chuàng)作階段莎士比亞醫(yī)生作品眾多，保留下來(lái)的有兩首長(zhǎng)詩(shī)，154首十四行詩(shī)和37個(gè)劇本。他前后創(chuàng)作的不同作品，對(duì)于人生的看法以及創(chuàng)作風(fēng)格都有所變化。后人據(jù)此將他的創(chuàng)作道路分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期以歷史劇和喜劇為主，劇品主要有亨利六世、羅密歐與朱麗葉、仲夏夜之夢(mèng)、威尼斯商人、溫莎的風(fēng)流娘們等。第二個(gè)時(shí)期以悲劇為主，劇作主要有哈姆雷特、終成眷屬、奧賽羅、李爾王、麥克白等。第三個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作以傳奇劇為主，劇作主要有辛白林、冬天的故事、暴風(fēng)雨等。一 創(chuàng)作階段莎士比亞醫(yī)生作品眾多，保留下來(lái)的有兩首長(zhǎng)詩(shī)，15二 代表作品莎士

9、比亞的劇作中所蘊(yùn)寓的人文主義理想和文藝復(fù)興時(shí)期的鮮明時(shí)代色彩，至今仍令人贊嘆不已。哈姆雷特莎士比亞37部劇作中最具代表性的當(dāng)屬哈姆雷特。此劇描述一個(gè)古老的王子復(fù)仇的故事。莎士比亞在對(duì)它的改編和再創(chuàng)造過(guò)程中，融入了自己時(shí)代的思想意識(shí)和觀念。于是，古代王子哈姆雷特成了歐洲16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的典型形象。他身上，凝聚著那個(gè)時(shí)代人文主義者的一切進(jìn)步見(jiàn)解和優(yōu)秀品格，同時(shí)也體現(xiàn)著他們性格中的弱點(diǎn)。正如歌德曾深刻指出的來(lái)源，湯姆雷特的悲劇在于：他不是英雄，卻要去完成英雄的業(yè)績(jī)。所以他的毀滅是必然的。意識(shí)到自己肩負(fù)的歷史使命但卻無(wú)力完成這個(gè)使命，這是悲哀的。二 代表作品莎士比亞的劇作中所蘊(yùn)寓的人文主

10、義理想和文藝復(fù)興時(shí)奧賽羅奧賽羅描繪的是一個(gè)帶有文藝復(fù)興時(shí)期特征的新型社會(huì)，等級(jí)差別、出身優(yōu)勢(shì)的決定人們命運(yùn)的傳統(tǒng)法則被掃蕩一空，王侯將相的爵位向著每一個(gè)人開(kāi)放。奧賽羅憑著自己的力量、才干、赫赫戰(zhàn)功而贏得要職，而苔絲德蒙娜所愛(ài)的，也是奧賽羅智勇兼?zhèn)?、迎難而上的秉性品格，以及他對(duì)事業(yè)無(wú)比執(zhí)著的熱情。悲劇的制造者伊阿古之所以對(duì)奧賽羅懷恨在心，也是基于這樣的一種基礎(chǔ)：他和奧賽羅一樣，也是行伍出身的實(shí)干家，也想憑借戰(zhàn)功和關(guān)系謀取高位。奧賽羅沒(méi)有選擇他而選擇了別人，悲劇便又仇恨心理醞釀而成。奧賽羅擁有的誠(chéng)實(shí)、高尚，與充斥于整個(gè)社會(huì)中的邪惡相碰撞時(shí)，他的毀滅也就是必然的。因此，奧賽羅和苔絲的愛(ài)情悲劇，實(shí)際上

11、是一出時(shí)代悲劇。奧賽羅奧賽羅描繪的是一個(gè)帶有文藝復(fù)興時(shí)期特征的新型社會(huì)，威尼斯商人威尼斯商人中的安東尼奧是一位富商，但他卻不看重金錢，而像詩(shī)人一樣多愁善感，總在探討著人生的真諦。夏洛克盡管以其利欲熏心、奸詐貪婪的性格特征成為中世紀(jì)高利貸者的典型形象，在他身上也時(shí)時(shí)刻刻流露出超脫厲害目的、捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)的時(shí)代氣息，特別是他關(guān)于猶太人的議論和不平，簡(jiǎn)直可以成為反對(duì)種族壓迫和宗教歧視的時(shí)代宣言。威尼斯商人威尼斯商人中的安東尼奧是一位富商，但他卻不看重溫莎的風(fēng)流娘們溫莎的風(fēng)流娘們中的三個(gè)求婚者，當(dāng)初都依著傳統(tǒng)的觀念，緊盯著安培琪小姐的家產(chǎn)和陪嫁品。后來(lái)，當(dāng)其中的范頓真心實(shí)意愛(ài)上了她而不再考慮財(cái)產(chǎn)的

12、時(shí)候，幸福才降臨到他的頭上。婚姻應(yīng)當(dāng)是愛(ài)情的結(jié)晶這顯然屬于人文主義觀念。溫莎的風(fēng)流娘們溫莎的風(fēng)流娘們中的三個(gè)求婚者，當(dāng)初都依著傳三 莎士比亞劇作的人文主義特征莎士比亞劇作展現(xiàn)的是一個(gè)真正的人的世界。在古希臘悲劇中，人生無(wú)罪的，但也是無(wú)能的，主宰世界和生活的是冥冥之中不可知的命運(yùn)和神明。哈姆雷特甚至不相信父親亡魂的話，而要親自去證實(shí)叔父有罪。麥克白的命運(yùn)對(duì)三個(gè)女巫所言中，那也只是因?yàn)樗畚坏睦亲右靶囊呀?jīng)充分暴露，女巫的預(yù)言并不具有超越生活與人的能力范圍的力量。三 莎士比亞劇作的人文主義特征莎士比亞劇作展現(xiàn)的是一個(gè)真正的在莎士比亞的戲劇世界中盡管也有幽靈和巫婆的出現(xiàn)，但他們不再代表全能的力量或是至

13、高無(wú)上的主宰，世人的行動(dòng)需要自己的理由。在莎士比亞的戲劇情境中，決定生活走向和人物命運(yùn)歸宿的是人自己，是人的欲望、追求、性情和品質(zhì)。導(dǎo)致羅密歐與朱麗葉毀滅命運(yùn)的，當(dāng)然是環(huán)繞著他們的各種不利的外在環(huán)境因素，但也來(lái)自于他們那合乎人性的善良愿望和強(qiáng)烈的愛(ài)情力量。如果他們的情感不是那么熾熱，或許不至于走向毀滅。李爾王之所以犯了讓權(quán)分國(guó)的致命錯(cuò)誤，決不是聽(tīng)命于神的旨意，而是由他驕傲的個(gè)性所導(dǎo)致的，他以為他的偉大不用憑借權(quán)力。決定世界的力量主體由神到人的轉(zhuǎn)化，是莎士比亞劇作最重要特征，也是文藝復(fù)興時(shí)期人們的認(rèn)識(shí)觀念發(fā)生巨大變化的標(biāo)志。在莎士比亞的戲劇世界中盡管也有幽靈和巫婆的出現(xiàn)，但他們不再代四 莎士比亞

14、對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)莎士比亞的劇作是關(guān)于當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的一部百科全書(shū)。文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)，正處于一個(gè)舊的封建制度和生產(chǎn)關(guān)系日趨解體、消亡，新的資本主義制度正在逐步崛起的過(guò)渡時(shí)期。而我們幾乎從莎士比亞的每一出戲中，都能夠感受到這些時(shí)代的畫面，觸摸到這種社會(huì)跳動(dòng)的脈搏。莎士比亞作為文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的戲劇家，其劇作藝術(shù)的完美和精湛是舉世矚目的。他們劇作結(jié)構(gòu)緊湊、精巧，充滿了戲劇性，這在他出現(xiàn)之前的戲劇中是很少有的。四 莎士比亞對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)莎士比亞的劇作是關(guān)于莎士比亞創(chuàng)造了眾多羽羽如生的舞臺(tái)人物形象。在莎士比亞之前的劇壇上，人物形象多是靜態(tài)的，性格無(wú)發(fā)展的。人物的歡樂(lè)、憤怒、傷

15、心都集中在情感的浮動(dòng)上，而對(duì)生活的態(tài)度和他們的主要性格特征卻始終缺少變化。莎士比亞的歷史功績(jī)?cè)谟谒茐倪@種靜態(tài)的道路上邁進(jìn)一大步。在這方面最典型的例子是李爾王的性格塑造。莎士比亞創(chuàng)造了眾多羽羽如生的舞臺(tái)人物形象。在莎士比亞之前的劇四 莎士比亞劇作的詩(shī)性特征無(wú)論是人物設(shè)置還是情節(jié)編排，莎士比亞所遵循的，很大程度上可以說(shuō)是詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)律。暴風(fēng)雨的創(chuàng)作顯示了莎士比亞創(chuàng)造詩(shī)情的能量。整個(gè)劇作都洋溢著富有時(shí)代色彩的冒險(xiǎn)精神和詩(shī)意。在這部劇作中，莎士比亞巧妙而自然地將觀眾和讀者帶到了一個(gè)日常社會(huì)法則不起作用的世界里，人們的意志、欲望、性格都受到了善意的嘲弄。莎士比亞借助于充滿詩(shī)意的幻想，將通曉自然奧秘

16、的魔法師引入到了他的戲劇世界中，用以鏟除人們心靈的罪惡，將人們引向友好與和睦的關(guān)系之中。四 莎士比亞劇作的詩(shī)性特征無(wú)論是人物設(shè)置還是情節(jié)編排，莎士比仲夏夜之夢(mèng)猶如一首協(xié)韻的長(zhǎng)詩(shī)，裝飾得華麗的隱喻，點(diǎn)綴著鏗鏘的音節(jié)，飄動(dòng)著遙遠(yuǎn)迷離的神話，充滿著荒誕離奇的意象，把人們帶入一片虛無(wú)縹緲的心境勝地。美麗多情的少女、健壯勇敢的少年、蔥郁茂盛的森林、朦朧柔和的月光，足以構(gòu)成以富詩(shī)意盎然的寫意畫。冬天的故事則大量使用象征手法，這是一部充滿神秘色彩和離奇情節(jié)的童話世界，田園牧歌式的愛(ài)情、嫉妒的政府、受委屈的妻子、被拋棄又奇跡般得救的孩子每個(gè)人物都有著一定的象征性。兇狠的國(guó)王使人蒙冤，但蒙冤者卻受到善良的下層人

17、民的幫助，最終戰(zhàn)勝邪惡取得了勝利。這種典型性的民間童話模式向人們散發(fā)著虛構(gòu)和幻想的詩(shī)意光芒。仲夏夜之夢(mèng)猶如一首協(xié)韻的長(zhǎng)詩(shī)，裝飾得華麗的隱喻，點(diǎn)綴著鏗五 莎士比亞的歷史成就莎士比亞在生前，就享有人們對(duì)一個(gè)偶像的愛(ài)戴與尊敬，本瓊生在詩(shī)句中也對(duì)他充滿著贊美頌揚(yáng)之情，他所以超過(guò)其他的作家，不僅由于它是一個(gè)自然的詩(shī)人，而且也由于它有著非凡的藝術(shù)天才。17、18世紀(jì)熱衷于清教徒運(yùn)動(dòng)的評(píng)論家們，出于對(duì)古典主義的熱愛(ài)，對(duì)莎士比亞并未表現(xiàn)出足夠的熱情，但到了19世紀(jì)之后，莎士比亞開(kāi)始重新成為偶像式的人物，他們雨露潤(rùn)澤了幾乎所有的戲劇家，對(duì)他的研究也形成百家爭(zhēng)鳴的局面。20世紀(jì)以來(lái)，莎士比亞熱持續(xù)不衰，許多國(guó)家都

18、成立了專門的學(xué)會(huì)，專門的圖書(shū)館也紛紛建立，有關(guān)刊物遍及全球，而各類專著、論文等，更是數(shù)不勝數(shù)。任何人都可以驕傲地說(shuō)：莎士比亞也屬于他的民族，屬于世界。五 莎士比亞的歷史成就莎士比亞在生前，就享有人們對(duì)一個(gè)偶像的古典主義戲劇與莫里哀17世紀(jì)的歐洲是古典主義盛行的時(shí)代，而古典主義的成就充分體現(xiàn)在法國(guó)戲劇上，其他國(guó)家的喜劇則程度不同地受到法國(guó)古典主義戲劇的影響。古典主義是源自法國(guó)的一股文藝思潮，在政治上配合王權(quán)政體的出現(xiàn)而興起，在哲學(xué)上受笛卡爾理性主義的影響頗深，推崇和諧、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格，主要表現(xiàn)在戲劇、文學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域。古典主義在歐洲時(shí)斷時(shí)續(xù)的流行了近兩個(gè)世紀(jì)，是一股影響極大的文藝思潮。 古

19、典主義戲劇與莫里哀17世紀(jì)的歐洲是古典主義盛行的時(shí)代，而古一 古典主義戲劇的興起17世紀(jì)各國(guó)戲劇的發(fā)展是不均衡的。英國(guó)的戲劇自莎士比亞去世之后，便一發(fā)不可收拾的衰落下來(lái)。意大利在17世紀(jì)一直處于四分五裂的狀態(tài)，宗教勢(shì)力趁機(jī)抬頭。這種情況導(dǎo)致了意大利文化的衰落，使他逐漸失去了在歐洲文化中心的重要地位。德國(guó)的文化也遭到了極其猛烈的摧殘，造成了比英法遠(yuǎn)為落后的蕭條局面。西班牙的宗教勢(shì)力甚囂塵上，文學(xué)藝術(shù)急劇衰落，塞萬(wàn)提斯和維加的黃金時(shí)代一去不復(fù)返。在這種情況下，法國(guó)的古典主義戲劇一躍成為歐洲戲劇史上的重要內(nèi)容。一 古典主義戲劇的興起17世紀(jì)各國(guó)戲劇的發(fā)展是不均衡的。英國(guó)法國(guó)喜劇在宮廷貴族的推動(dòng)下蓬勃

20、發(fā)展。路易十三的首相黎西留在國(guó)王授意下，創(chuàng)辦了“法蘭西學(xué)院”，這是代表法國(guó)民族文化的最高權(quán)威機(jī)構(gòu)。路易十四時(shí)期，在這位醉心于芭蕾舞的國(guó)王的扶植下，眾多的戲劇家陸續(xù)出現(xiàn)。路易十四是莫里哀的保護(hù)人，并成為他兒子的教父。法國(guó)喜劇在宮廷貴族的推動(dòng)下蓬勃發(fā)展。路易十三的首相黎西留在國(guó)古典主義戲劇的美學(xué)追求和藝術(shù)形式宮廷藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的規(guī)范化成為古典主義戲劇的準(zhǔn)則，盡管古典主義者聲稱他們是以古希臘古羅馬藝術(shù)為典范的。古典主義追求的是戲劇的真實(shí)性、道德感、嚴(yán)整規(guī)則。在美學(xué)風(fēng)格上，古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的逼真性，要求情節(jié)必須符合生活真實(shí)，摒除荒誕不經(jīng)的神怪臆想(古希臘神話和圣經(jīng)故事除外)，戲劇獨(dú)白與合唱隊(duì)被

21、取消，因?yàn)樗麄兪遣缓虾跎钫鎸?shí)化原則的。在內(nèi)容上，古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)維護(hù)王權(quán)，崇尚理性，提倡尊卑有別，要求個(gè)人利益服從封建國(guó)家和民族的利益。古典主義戲劇的美學(xué)追求和藝術(shù)形式宮廷藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的規(guī)范在形式上，古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)嚴(yán)密緊湊、準(zhǔn)確完整、平穩(wěn)妥協(xié)，并嚴(yán)格控制悲劇和喜劇的區(qū)別：悲劇必須反映高貴者(統(tǒng)治者、貴族)，必須使用高雅的語(yǔ)言，故事有關(guān)國(guó)家與政治，文體必須詩(shī)化，結(jié)局一定悲慘，形式必須嚴(yán)格遵守“三一律”，前后一定是五幕。喜劇反映現(xiàn)實(shí)生活，人物來(lái)自社會(huì)下層，故事是家庭和個(gè)人的私事，語(yǔ)言可以是大眾化的，結(jié)局令人快樂(lè)，形式上不一定遵守“三一律”等。在形式上，古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)嚴(yán)密緊湊、準(zhǔn)確完整、

22、平穩(wěn)妥協(xié)，并嚴(yán)二 三一律西方戲劇史上著名的“三一律”原則，雖然最初是由意大利學(xué)生卡斯特爾威特羅與1570年提出，卻是由法國(guó)古典主義戲劇所極力提倡并嚴(yán)格遵守的。所謂“三一律”就是在一部戲中，時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)都要有整體一致性。具體說(shuō)，就是故事的發(fā)生時(shí)間不能超過(guò)24小時(shí)，地點(diǎn)不能變換，情節(jié)從大的范圍說(shuō)只能有一個(gè)。事實(shí)上就是讓一部戲劇的故事的發(fā)生受到演出時(shí)間和空間的限制，讓觀眾盡量少的感受到戲劇情境與生活情境的差異，從而顯得更為符合生活真實(shí)?！叭宦伞苯y(tǒng)治了西方戲壇200年，一直到19世紀(jì)浪漫主義戲劇星期只是才被打破。但以后，它的基本法則仍然在發(fā)揮著作用，例如19世紀(jì)后葉和20世紀(jì)許多成功的寫實(shí)戲劇作

23、品，還遵循著他的原理。二 三一律西方戲劇史上著名的“三一律”原則，雖然最初是由意大三 高乃依與拉辛古典主義戲劇的創(chuàng)始人是高乃依(1606-1684)，代表作有熙德(1636)、賀拉斯(1640)、西那(1640)、波利厄克特(1643)等。其代表作熙德(1636)標(biāo)志著法國(guó)古典主義悲劇的誕生。高乃依三 高乃依與拉辛古典主義戲劇的創(chuàng)始人是高乃依(1606-16在熙德中，高乃依巧妙地將情與理、意志與愛(ài)情的矛盾設(shè)置為主要沖突，并通過(guò)一個(gè)美滿的結(jié)局說(shuō)明任何個(gè)人情感都必須納入理性的軌道，任何個(gè)人、家族的利益都必須服從于封建國(guó)家的利益，其五幕詩(shī)劇的形式也符合古典主義原則。熙德上演引起歡呼和強(qiáng)烈的批評(píng)，展開(kāi)

24、辯論首相黎西留要求法蘭西學(xué)院出面仲裁，理由是熙德并沒(méi)有完全遵守古典主義的準(zhǔn)則，例如結(jié)局由悲化喜，破壞了純粹悲劇的標(biāo)準(zhǔn)，歲遵守了三一律，但是女主人公在短暫時(shí)間內(nèi)就從喪夫之痛中恢復(fù)過(guò)來(lái)同意結(jié)婚，也不合常理。在熙德中，高乃依巧妙地將情與理、意志與愛(ài)情的矛盾設(shè)置為主高乃依吸取了熙德創(chuàng)作上的教訓(xùn)，接受了批評(píng)，在之后的劇作中盡量注意遵守古典主義準(zhǔn)則，終被統(tǒng)治者認(rèn)可，于1647年被接納為法蘭西學(xué)院院士，但其作品也愈發(fā)平庸，后被拉辛所超越。高乃依吸取了熙德創(chuàng)作上的教訓(xùn)，接受了批評(píng)，在之后的劇作中拉辛(1639-1699)是繼高乃依之后第二個(gè)古典主義經(jīng)典劇作家，其悲劇作品發(fā)展成為法國(guó)古典悲劇的頂峰，主要作品有亞

25、歷山大大帝(1655)、安德洛瑪克(1667)、貝蕾妮絲(1670)、費(fèi)德拉(1677)、愛(ài)絲苔爾(1689)、阿塔莉(1691)等，而以費(fèi)德拉為代表作。拉辛拉辛(1639-1699)是繼高乃依之后第二個(gè)古典主義經(jīng)典劇古希臘傳說(shuō)中費(fèi)德拉愛(ài)上希波呂托斯是因?yàn)閻?ài)神的驅(qū)使，而希波呂休斯的拒絕則源于莫名其妙的起誓永不近女色，拉辛的改編使劇中人物更加真實(shí)可信，情感表達(dá)更為自然。拉辛與高乃依不同的是總著眼與感情與理性的沖突之上，描寫感情突破意志、導(dǎo)致悲劇的過(guò)程。他的悲劇大多取材于古希臘傳說(shuō)，而以改變其中情節(jié)的方法來(lái)表現(xiàn)理性和感情的矛盾。古希臘傳說(shuō)中費(fèi)德拉愛(ài)上希波呂托斯是因?yàn)閻?ài)神的驅(qū)使，而希波呂休四 莫里哀

26、和莎士比亞名字同樣響亮的是法國(guó)喜劇劇作家莫里哀(1622-1673)。他的創(chuàng)作曾經(jīng)給路易十四王超帶來(lái)無(wú)上的光榮，也使戲劇有了和悲劇一樣崇高的地位。作為這一時(shí)期法國(guó)喜劇的代表作家和人文主義傳統(tǒng)的繼承人，莫里哀一直站在進(jìn)步立場(chǎng)之上，對(duì)僧侶階級(jí)的卑鄙行為，對(duì)貴族階層的愚蠢和欺詐，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的自私和貪婪等，進(jìn)行毫無(wú)保留的鞭笞和揭露。四 莫里哀和莎士比亞名字同樣響亮的是法國(guó)喜劇劇作家莫里哀(1莫里哀的劇作可笑的女才子(1659)、丈夫?qū)W堂(1661)、太太學(xué)堂(1662)、偽君子(1664)、唐璜(1665)、恨世者(1666)、吝嗇人(1668)等，矛頭都是直指教會(huì)或者貴族。其中偽君子一劇是他的代表作

27、，也是飲譽(yù)世界戲劇劇壇的名作。莫里哀的劇作可笑的女才子(1659)、丈夫?qū)W堂(16偽君子偽君子中，答爾丟夫把奧爾貢一家害的幾乎家破人亡，本是一出悲劇，但莫里哀卻以喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)它，劇中處處充滿幽默和笑料，讓觀眾在笑聲中體驗(yàn)對(duì)答爾丟夫偽君子行為的憎惡。偽君子及其鮮明的反宗教主題，使許多高級(jí)教士坐立不安。首演剛剛結(jié)束他們便奔走活動(dòng)，企圖扼殺這部新作。國(guó)王路易十四的母親、懺悔師、巴黎大主教、最高法院院長(zhǎng)等重要人物都曾親自出面向國(guó)王提出控告。教會(huì)還印發(fā)宣傳冊(cè)，說(shuō)莫里哀是一個(gè)裝扮成人的魔鬼，要求國(guó)王將他投入油鍋，活活炸死。這樣的背景下偽君子被禁演五年。1669年2月5日，在莫里哀的四處奔走下，偽君子終

28、于正式公演。公演首日劇院大門被擠破，人們都想爭(zhēng)看這部被禁演五年之久的傳奇劇作。在法國(guó)，僅僅在法蘭西喜劇院，從1680年該院成立到1960年為止，偽君子就上演了2654場(chǎng)之多。偽君子偽君子中，答爾丟夫把奧爾貢一家害的幾乎家破人亡，本莫里哀的歷史成就莫里哀生前無(wú)比爭(zhēng)議的巨作使之從未得到法蘭西學(xué)院認(rèn)可，未能得到院士榮譽(yù)。在他去世后，世人才覺(jué)醒損失一位劇作奇才。法蘭西學(xué)院為他塑造了一尊半身像于學(xué)院內(nèi)，座基上的題字不乏幽默：“就他的光榮而論，并沒(méi)有缺少什么；就我們的光榮而論，倒是缺少了他?！蹦锇У臍v史成就莫里哀生前無(wú)比爭(zhēng)議的巨作使之從未得到法蘭西學(xué)第四節(jié) 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇一 啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起18世紀(jì)的

29、歐洲，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)興起了一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)繼承了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義思想，并在此基礎(chǔ)上提出了一個(gè)完整的資產(chǎn)階級(jí)思想體系。啟蒙運(yùn)動(dòng)思想體系具體體現(xiàn)為：理性、人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)、共和。這些思想概念的鋒芒所向，正是整個(gè)封建社會(huì)的傳統(tǒng)上層建筑，包括宗教儀式、自然觀、等級(jí)觀念、社會(huì)形勢(shì)、國(guó)家制度等，都受到了深刻的批判。第四節(jié) 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇一 啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起18世紀(jì)的歐洲，在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想下產(chǎn)生的戲劇創(chuàng)作，帶有鮮明的平民色彩，體現(xiàn)了這一時(shí)代反暴君反專制的民主思想，并具有理論、實(shí)踐的雙向發(fā)展特點(diǎn)。啟蒙運(yùn)動(dòng)思想影響的戲劇作品一方面繼承了古典主義戲劇的傳統(tǒng)，形式上遵守了“三一律”，一方

30、面又突破了韻文的制約，改用散文寫作，塑造了第三等級(jí)的正面人物形象，其喜劇則突破了傳統(tǒng)古典主義的禁區(qū)，取得了更大成就。在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想下產(chǎn)生的戲劇創(chuàng)作，帶有鮮明的平民色彩，體現(xiàn)了這國(guó)別代表人物代表作法國(guó)伏爾泰悲劇勃羅多斯狄德羅正劇私生子博馬舍戲劇費(fèi)加羅三部曲”德國(guó)萊辛悲劇薩拉薩姆遜小姐歌德悲劇鐵手騎士葛茲席勒悲劇陰謀與愛(ài)情意大利哥爾多尼喜劇一仆二主阿爾菲耶里悲劇克莉奧佩屈拉英國(guó)謝立丹喜劇造謠學(xué)校18世紀(jì)的戲劇成就，主要集中在法國(guó)、德國(guó)、意大利三個(gè)國(guó)家。代表人物及作品：國(guó)別代表人物代表作伏爾泰悲劇勃羅多斯狄德羅正劇私生子二 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的法國(guó)代表劇作家法國(guó)新興的資產(chǎn)階級(jí)接受了英國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的積極影響，

31、但并沒(méi)有像英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)那樣，將關(guān)注點(diǎn)停留在社會(huì)道德問(wèn)題上，而是轉(zhuǎn)向了重大的政治問(wèn)題。他們反抗君主專制、反抗暴力統(tǒng)治的呼聲和運(yùn)動(dòng)此起彼伏，越演越烈。在這樣的歷史環(huán)境下，法國(guó)戲劇一直以其深刻的政治哲學(xué)內(nèi)容和巨大的戰(zhàn)斗力量，為法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命提供著精神武器，啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們用它同當(dāng)時(shí)流行于西歐各國(guó)的古典主義和各種華而不實(shí)的藝術(shù)傾向展開(kāi)尖銳斗爭(zhēng)，從而建立了啟蒙時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”。二 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的法國(guó)代表劇作家法國(guó)新興的資產(chǎn)階級(jí)接受了英國(guó)伏爾泰法國(guó)啟蒙主義時(shí)期戲劇的代表人物伏爾泰(1694-1778)不僅是一位杰出的戲劇家，而且是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。在哲學(xué)思想上，他是自然神論者，在戲劇創(chuàng)作上，

32、他認(rèn)為真正的悲劇是美德的學(xué)校，主張劇院的基本任務(wù)是教育群眾。因而它的大部分劇作都是利用古典主義的創(chuàng)作法則來(lái)宣傳啟蒙思想。伏爾泰的劇作中充斥著對(duì)于宗教蒙昧主義的深刻揭露，深刻批判了宗教偏見(jiàn)及其導(dǎo)致的慘無(wú)人道的罪惡，宣揚(yáng)了一種對(duì)異教徒應(yīng)持的寬容態(tài)度。伏爾泰劇作中重大社會(huì)內(nèi)容和思想內(nèi)容、較為復(fù)雜生動(dòng)的情節(jié)和場(chǎng)面以及充沛巨大的熱情，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響。伏爾泰法國(guó)啟蒙主義時(shí)期戲劇的代表人物伏爾泰(1694-177狄德羅狄德羅(1713-1778)戲劇方面的成就更多體現(xiàn)在理論方面。他主張打破古典主義所強(qiáng)調(diào)的悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，認(rèn)為在它們之間應(yīng)該有一種中間樣式的戲劇，即嚴(yán)肅題材的戲劇。這種喜劇的故事情

33、節(jié)必須簡(jiǎn)單、普通、接近現(xiàn)實(shí)生活，主人公應(yīng)為第三等級(jí)人物，而不是王公顯貴。與此相適應(yīng)的，戲劇語(yǔ)言也不應(yīng)該是詩(shī)文，而應(yīng)該是散文。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作方法上，他強(qiáng)調(diào)一切都應(yīng)該合乎真實(shí)和單純的要求。狄德羅還極為重視表演藝術(shù)。他一反過(guò)去人們輕視演員的態(tài)度，明確指出一個(gè)偉大的演員與一個(gè)偉大的詩(shī)人一樣難得。另一方面，他要求演員要努力學(xué)習(xí)，力爭(zhēng)成為善良、有學(xué)問(wèn)、具備高尚趣味的人。狄德羅的戲劇創(chuàng)作無(wú)論在質(zhì)量上和數(shù)量上，都遠(yuǎn)不能與其戲劇理論的豐富性相比，但它們?nèi)匀豢梢詣澣霘W洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期具有成就的戲劇作品之列。狄德羅狄德羅(1713-1778)戲劇方面的成就更多體現(xiàn)在理博馬舍博馬舍(1732-1799)在戲劇觀念上的

34、見(jiàn)解與狄德羅一致。博馬舍曾在其戲劇處女作歐也妮(1767)的序文中呼吁人們打破狹隘的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，尊重嚴(yán)肅戲劇這一新的戲劇題材。他認(rèn)為嚴(yán)肅戲劇與英雄悲劇相比更有道德意義，與輕快喜劇相比更能給人留下深刻印象。作為這個(gè)時(shí)代的心形藝術(shù)，人們給予它的不應(yīng)是非難，應(yīng)是保護(hù)。博馬舍的創(chuàng)作不僅與他的戲劇理論合拍，甚至還超出其理論范圍，創(chuàng)造了一種可以稱為政治喜劇的戲劇品種，并以他著名的費(fèi)加羅三部曲譜寫了這一戲劇樣式的典范。博馬舍博馬舍(1732-1799)在戲劇觀念上的見(jiàn)解與狄德羅費(fèi)加羅三部曲費(fèi)加羅三部曲包括塞維勒的理發(fā)店(1775)、費(fèi)加羅的婚禮(1778)和有罪的母親(1792)。費(fèi)加羅三部曲中意義最為重大的

35、當(dāng)屬第二部費(fèi)加羅的婚禮，他不僅從各個(gè)方面揭示了封建統(tǒng)治的罪惡，而且塑造了第三等級(jí)的正面形象，并充分顯示了他們的智慧和力量。拿破侖因此將它視為法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的第一聲炮響，他曾說(shuō)，法國(guó)大革命的行動(dòng)是從費(fèi)加羅的婚禮第一次上演開(kāi)始的。費(fèi)加羅三部曲費(fèi)加羅三部曲包括塞維勒的理發(fā)店(1775)、費(fèi)加羅的形象在西歐戲劇史上占有重要地位。在博馬舍的筆下，仆人是主角為正面形象，主人是配角為反面形象。費(fèi)加羅的出現(xiàn)，顯示了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲正在覺(jué)醒的作為“第三等級(jí)”的小人物的力量，因而曾在各國(guó)被禁演。具有諷刺意味的是，后來(lái)莫扎特把它改變成為歌劇，取得了巨大的成功。歌劇費(fèi)加羅的婚禮以其詼諧、歡快的喜劇色彩，不僅得到了平民們

36、的歡迎，甚至也讓許多特權(quán)階層的人為之歡呼。費(fèi)加羅的形象在西歐戲劇史上占有重要地位。在博馬舍的筆下，仆人三 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)代表劇作家法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)給德國(guó)戲劇帶來(lái)了新的希望。許多進(jìn)步劇作家力圖擺脫貴族階級(jí)的牽制，創(chuàng)立閃耀時(shí)代色彩的新型作品。18世紀(jì)后半期，德國(guó)的啟蒙主義戲劇真正誕生，其代表劇作家是才能卓越的萊辛。三 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)代表劇作家法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)給德國(guó)戲劇帶來(lái)萊辛萊辛(1729-1781)作為德國(guó)民族戲劇的創(chuàng)始人、杰出的啟蒙思想家，對(duì)于當(dāng)時(shí)德國(guó)封建社會(huì)進(jìn)行揭露和批判的著眼點(diǎn)是在道德方面。萊辛認(rèn)為戲劇是有教化作用的，他的一系列劇作薩拉薩姆遜小姐(1755)、明娜封巴爾赫姆(1767)

37、、艾米莉亞迦綠蒂(1771)和智者納旦(1779)等，都是從勸善規(guī)過(guò)方面對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙宣教的。歷史貢獻(xiàn)萊辛對(duì)戲劇史的貢獻(xiàn)除了作品以外，還表現(xiàn)在理論的建樹(shù)。他在理論方面的著作有關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊(1760-1765)、拉奧孔(1766)和漢堡劇評(píng)(1767-1768)。他對(duì)古典主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行深入研究，并進(jìn)行了全面深刻的批判。萊辛反對(duì)高乃依的悲劇藝術(shù)，對(duì)伏爾泰也多有批評(píng)，但對(duì)莎士比亞卻表示了相當(dāng)?shù)木匆馊R辛萊辛(1729-1781)作為德國(guó)民族戲劇的創(chuàng)始人、杰出歌德歌德(1749-1832)的一生，正處于18世紀(jì)古典主義思潮發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期，因而它的精神世界也經(jīng)歷了由反抗現(xiàn)實(shí)到最后向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的過(guò)程，

38、這決定了他對(duì)德國(guó)社會(huì)的雙重政治態(tài)度。歌德在不同時(shí)期完成最主要的三部作品，充滿反叛精神的鐵手葛茲(1771)，缺乏堅(jiān)強(qiáng)意志和卓越膽識(shí)的艾格蒙特(1788)和完全對(duì)現(xiàn)實(shí)持妥協(xié)態(tài)度的伊菲格涅亞(1789)，這三部作品形象的體現(xiàn)了他一生的精神變化過(guò)程。晚年時(shí)，歌德推動(dòng)了浪漫主義戲劇興起，創(chuàng)作出詩(shī)劇浮士德。歌德歌德(1749-1832)的一生，正處于18世紀(jì)古典主義席勒使席勒(1759-1805)名垂青史的是他劇作強(qiáng)盜(1781)、陰謀與愛(ài)情(1784)以及威廉退爾(1804)等。盡管他在思想上也經(jīng)歷了和歌德一樣的發(fā)展過(guò)程，但他的創(chuàng)作卻始終保持著對(duì)于暴君統(tǒng)治和教會(huì)僧侶的反抗熱情。席勒的作品最為顯著的特點(diǎn)

39、是充滿著反抗顯示的精神，包含著重大的政治內(nèi)容和進(jìn)步意義。他筆下的人物，多是處于社會(huì)底層的強(qiáng)盜、市民或是弓箭手，在他們身上體現(xiàn)著對(duì)封建統(tǒng)治的反抗。席勒使席勒(1759-1805)名垂青史的是他劇作強(qiáng)盜(四 哥爾多尼和意大利風(fēng)俗喜劇18世紀(jì)前半期，流行于意大利各個(gè)城市中的戲劇樣式除了歌劇外，只有即興喜劇。但這種喜劇已經(jīng)失去了文藝復(fù)興時(shí)期反抗宗教的力量和熱情，蛻變?yōu)橐环N缺乏現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和民主精神的貴族消遣品。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，意大利劇作家哥爾多尼(1707-1793)對(duì)喜劇的貢獻(xiàn)，在于創(chuàng)立了一種可以稱之為“風(fēng)俗喜劇”的新樣式戲劇。四 哥爾多尼和意大利風(fēng)俗喜劇18世紀(jì)前半期，流行于意大利各個(gè)風(fēng)俗喜劇完全建立在

40、對(duì)即興戲劇傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的改革基礎(chǔ)上。哥爾多尼一方面豐富戲劇思想內(nèi)容和其他方面的不足，注重其現(xiàn)實(shí)性，一方面在原有的藝術(shù)基礎(chǔ)上逐步加以晚上和提高，最終使它成為宣揚(yáng)啟蒙思想的重要工具，變成一種新型的藝術(shù)樣式。風(fēng)俗喜劇完全建立在對(duì)即興戲劇傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的改革基礎(chǔ)上。哥爾多尼的風(fēng)俗戲劇創(chuàng)作取得了很高成就，代表作有一仆二主(1745)、咖啡店(1750)、女店主(1753)等。在他的創(chuàng)作中，貴族都是一些騙子、寄生蟲(chóng)、蠢材、無(wú)賴，而作為第三等級(jí)代表的正面形象，則具備典型的資產(chǎn)階級(jí)特征。哥爾多尼的風(fēng)俗戲劇創(chuàng)作取得了很高成就，代表作有一仆二主(五 歌德與浮士德歌德(1749-1832)，18世紀(jì)歐洲最杰出的代

41、表劇作家，出生于萊因河畔法蘭克福一個(gè)優(yōu)裕的市民家庭。父親是法學(xué)博士，當(dāng)過(guò)該市參議員，母親是市長(zhǎng)的女兒。大學(xué)畢業(yè)后，歌德一邊從事律師工作，一邊在文學(xué)藝術(shù)方面投入大量的時(shí)間和精力。年輕時(shí)代歌德，受到狂飆運(yùn)動(dòng)的影響，充滿著反抗現(xiàn)實(shí)的熱情。隨著社會(huì)地位的不斷改變，他逐漸放棄了狂飆運(yùn)動(dòng)的浪漫主義熱情，轉(zhuǎn)向古代取尋求真理，并立足于現(xiàn)實(shí)的土壤，不斷地觀察、探索、概括生活的真諦。五 歌德與浮士德歌德(1749-1832)，18世紀(jì)歐洲浮士德是歌德構(gòu)思了60年至久、逝世前幾個(gè)月才完成的詩(shī)劇。這部作品是他一生孜孜追求的精神形象寫照，也是世界戲劇史上浪漫主義思潮的杰出代表作。浮士德同樣取材于前人的作品，但他的素材來(lái)

42、源卻是多元化。浮士德的素材選擇三個(gè)方面：中世紀(jì)的民間傳說(shuō)、古希臘神話和圣經(jīng)。這種取材眼光使歌德成為世界戲劇史上第一個(gè)融古希臘文化與希伯萊文化于一爐的劇作家，也使浮士德成為世界戲劇史上第一部在“兩?！蔽幕狭鞯幕A(chǔ)上進(jìn)行巨大創(chuàng)新的詩(shī)劇。浮士德是歌德構(gòu)思了60年至久、逝世前幾個(gè)月才完成的詩(shī)劇。浮士德的藝術(shù)價(jià)值浮士德的思想、藝術(shù)內(nèi)涵博大精深，不僅是歌德一生精神追求的真實(shí)寫照，而且可以說(shuō)是一部藝術(shù)哲學(xué)史。作為西方詩(shī)劇兩千多年發(fā)展歷史的總結(jié)和巔峰制作，他上承古希臘悲劇、希伯來(lái)詩(shī)歌、莎士比亞戲劇的傳統(tǒng)，又以象征、心理外化等手法的運(yùn)用，而下開(kāi)浪漫主義和象征主義戲劇的先河。他以古希臘文化精神的“個(gè)人追求和奮斗

43、”為起點(diǎn)，以希伯萊文化精神的“基督教信仰及博愛(ài)精神”為終點(diǎn)的思想軌跡，構(gòu)成西方文化的非常重要的思想模式。壹部浮士德，植根“兩希”文化的土壤，同時(shí)表現(xiàn)了西方文化的進(jìn)步性和局限性，從而成為西方文化史的一面鏡子。浮士德的藝術(shù)價(jià)值浮士德的思想、藝術(shù)內(nèi)涵博大精深，不僅第五節(jié) 浪漫主義戲劇一 浪漫主義的興起浪漫主義是在啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)下形成的一部文藝思潮，是一種反對(duì)權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)和反對(duì)古典模式的文藝運(yùn)動(dòng)。作為對(duì)古典主義清規(guī)戒律的反動(dòng)，它出現(xiàn)于18世紀(jì)末到19世紀(jì)上半葉的英、法、德等國(guó)，以法國(guó)最為興盛，影響波及歐洲各個(gè)國(guó)家。浪漫主義作為一種戲劇運(yùn)動(dòng)，作為一種與古典主義戲劇精神相對(duì)立的美學(xué)思潮，并通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)宣

44、誓自己的成功，是從法國(guó)的雨果開(kāi)始的。雨果于1827年發(fā)表的序，成為浪漫主義戲劇的宣言。雨果的戲劇作品歐那尼于1830年2月25日在法蘭西劇院的上演，則成為浪漫主義與古典主義決斗而取勝的標(biāo)志。浪漫主義的劇作家還有維尼和大仲馬等。第五節(jié) 浪漫主義戲劇一 浪漫主義的興起浪漫主義是在啟蒙運(yùn)動(dòng)引浪漫主義戲劇的特點(diǎn)浪漫主義戲劇的特點(diǎn)是注重個(gè)性，尤其注重主觀性和自我表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和濃郁的理想主義色彩。它承認(rèn)人是非理性的動(dòng)物，它把被古典主義的和諧理性排除在外的領(lǐng)域容納進(jìn)來(lái)，強(qiáng)調(diào)激情和沖動(dòng)，追求色彩絢爛、淋漓盡致，把人性的美與丑、善與惡的兩面性進(jìn)行充分展露，因而富于情感沖擊力。浪漫主義戲劇的特點(diǎn)浪漫主

45、義戲劇的特點(diǎn)是注重個(gè)性，尤其注重主觀浪漫主義戲劇的影響浪漫主義思潮在歐洲迅速蔓延，形成一股奇異的創(chuàng)造力。19世紀(jì)的大歌劇則把浪漫主義的一項(xiàng)體現(xiàn)得淋漓盡致：強(qiáng)烈的民族主義、對(duì)英雄的崇敬、奇異的服裝和布景、精湛的音樂(lè)技巧，都是構(gòu)成浪漫主義運(yùn)動(dòng)的成分。盡管他不久就被流行的佳構(gòu)劇所排擠，很快又為后起的現(xiàn)實(shí)主義思潮所取代，但它的美學(xué)理想和激情卻為后人所長(zhǎng)久仰慕與繼承。浪漫主義戲劇的影響浪漫主義思潮在歐洲迅速蔓延，形成一股奇異的二 雨果維克多雨果(1802-1885)是法國(guó)卓有成就的詩(shī)人、小說(shuō)家、文藝?yán)碚摷液蛻騽〖摇Ｋ麑?duì)于戲劇的主要貢獻(xiàn)不在創(chuàng)作實(shí)踐，而是對(duì)浪漫主義戲劇理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，這體現(xiàn)于他在182

46、7年發(fā)表的序里。二 雨果維克多雨果(1802-1885)是法國(guó)卓有成就的詩(shī)雨果主張，戲劇應(yīng)該是廟會(huì)人生的，它的對(duì)象是社會(huì)的普通人，因而他的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就是真實(shí)，當(dāng)然這種真是是夠處于生活之上的，經(jīng)過(guò)作家提煉的指示。戲劇語(yǔ)言應(yīng)該是毫不嬌柔造作、獻(xiàn)媚賣弄的，要把人世上的一切通通傳達(dá)給觀眾。雨果認(rèn)為，古典主義所片面強(qiáng)調(diào)的統(tǒng)購(gòu)、寧?kù)o、和諧是脫離實(shí)際而缺乏真實(shí)感的。浪漫主義戲劇提倡像自然一樣行動(dòng)，把日美和丑、善與惡、崇高與滑稽、優(yōu)雅與粗俗、理智和獸性、光明與黑暗交織在一起來(lái)寫，從而反映出時(shí)代的真實(shí)。雨果主張，戲劇應(yīng)該是廟會(huì)人生的，它的對(duì)象是社會(huì)的普通人，因而歐那尼雨果的戲劇作品以歐那尼為代表。這部作品并不是戲

47、劇史上的一部杰作，他的醒目之處在于徹底拋棄了古典主義的清規(guī)戒律，而由著作者浪漫的激情隨意奔瀉。這部作品完全突破了古典主義的規(guī)范。他揭露和諷刺國(guó)王與貴族的虛偽好色，站在平民立場(chǎng)上歌頌作為強(qiáng)盜的歐那尼和素兒的忠貞愛(ài)情，把矜持典雅的風(fēng)格打翻在地，悲劇喜劇成分融入一體，根本不考慮三一律而隨意安排時(shí)間和地點(diǎn)，舞臺(tái)不避諱鮮血和尸體的刺激性。因此，它的上演在當(dāng)時(shí)的巴黎釀成了一場(chǎng)戲劇性的斗爭(zhēng)事件。這次演出被稱為19世紀(jì)戲劇史上最重要事件，浪漫主義戲劇在斗爭(zhēng)中取得了勝利，從而也就贏得了在法國(guó)戲劇界的統(tǒng)治地位。雨果打贏了這一仗，他從此成為公認(rèn)的浪漫主義領(lǐng)袖。歐那尼雨果的戲劇作品以歐那尼為代表。這部作品并不是戲劇史

48、三 大仲馬大仲馬(1802-1870)和雨果一樣，為了向古典主義戲劇宣戰(zhàn)，把莎士比亞抬出來(lái)作為旗幟。雨果把莎士比亞與圣經(jīng)、荷馬相提并論，大仲馬則說(shuō)莎士比亞是上帝之后創(chuàng)造東西最多的人。他們的目的都是以莎士比亞的光輝來(lái)摧毀古典主義的形式主義。大仲馬的著作頗豐，在后世以小說(shuō)基督山恩仇記(1844-1845)、三個(gè)火槍手(1844)知名，但在當(dāng)時(shí)卻正被人們視作新興的浪漫主義戲劇家。在他的眾多劇作里，安東尼(1831)最為出色。這部作品以一對(duì)社會(huì)地位不相當(dāng)?shù)哪贻p戀人的悲劇，控訴畸形的社會(huì)價(jià)值觀。三 大仲馬大仲馬(1802-1870)和雨果一樣，為了向古典四 佳構(gòu)劇法國(guó)浪漫主義戲劇的持續(xù)時(shí)間很短。不久，佳

49、構(gòu)劇作家斯克里布(1791-1861)的作品開(kāi)始在舞臺(tái)上占上風(fēng)，受到資產(chǎn)階級(jí)觀眾的歡迎。斯克里布擅長(zhǎng)通過(guò)戲劇技巧，把許多精致迷人的細(xì)節(jié)、引人入勝的陰謀詭計(jì)巧妙連接在一起，從而抓取觀眾的興奮點(diǎn)和注意力。他的代表作是一杯水(1840)，一部表現(xiàn)宮廷陰謀的喜劇。四 佳構(gòu)劇法國(guó)浪漫主義戲劇的持續(xù)時(shí)間很短。不久，佳構(gòu)劇作家斯由斯克里布于 1825年左右發(fā)展起來(lái)的佳構(gòu)劇，是一種按照嚴(yán)格的技巧原則進(jìn)行結(jié)構(gòu)的戲劇樣式。他要求戲劇作品有高度復(fù)雜而精細(xì)的情節(jié)，由引人入勝的懸念，最終以一切矛盾化解的大團(tuán)圓為結(jié)局。沖突是浪漫化的，通常是美麗善良的姑娘拒絕富有而無(wú)節(jié)操的求婚者，寧愿嫁給貧窮但城市的青年，青年則是貴族的后

50、裔。懸念則是牽強(qiáng)造作的，通常利用誤會(huì)、巧合、丟失文件、弄錯(cuò)身份、告密等方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。斯克里布應(yīng)因?yàn)閯?chuàng)作的成功，成為繼雨果之后法蘭西學(xué)院的又一位戲劇院士。他因此獲得很大聲譽(yù)，門徒眾多，于是挑選助手來(lái)參與寫作，一共編寫了374劇本。斯克里布的影響力巨大，他的創(chuàng)作技巧對(duì)后來(lái)的諸多劇作家都產(chǎn)生了很大影響，甚至也包括了易卜生。佳構(gòu)劇幾乎主宰了整個(gè)19世紀(jì)的歐洲舞臺(tái)，但形式主義的創(chuàng)作模式畢竟缺乏生命力，他的300多部劇作大多被后人遺忘了。由斯克里布于 1825年左右發(fā)展起來(lái)的佳構(gòu)劇，是一種按照嚴(yán)格第六節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義戲劇1850年前后，法國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)了一場(chǎng)文藝現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，反對(duì)古典主義和浪漫主義的形式主義和不切

51、實(shí)際，提出藝術(shù)家必須對(duì)現(xiàn)實(shí)世界作出忠實(shí)的描繪，通過(guò)他的五官來(lái)感知世界，取材于他周圍的世界，要表現(xiàn)下層社會(huì)尤其是工人階級(jí)的生活，表達(dá)上要盡可能地可觀?，F(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)、繪畫、戲劇領(lǐng)域獲得了極大的成就，產(chǎn)生了一批文藝巨人，如狄更斯、莫伯桑、屠格涅夫、列夫托爾斯泰、易卜生、肖伯納等。第六節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義戲劇1850年前后，法國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)了一場(chǎng)文藝一 現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的開(kāi)始，以小仲馬( 1824-1895)將自己的小說(shuō)茶花女改編成劇本于1852年上演為標(biāo)志。這部劇作第一次將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的妓女作為主人公，并賦予女主角以高尚的品德和情操。他的悲劇完全是有虛偽的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)造成的。把現(xiàn)實(shí)主義戲劇推

52、向最高峰的是易卜生。現(xiàn)實(shí)主義戲劇成為近現(xiàn)在戲劇史中最有力量的藝術(shù)流派，盡管20世紀(jì)后現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派戲劇運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)始終未曾決斷。同時(shí)，他也從各種美學(xué)流派中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自身的表現(xiàn)力，從而形成新現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)綿延不絕的局面。一 現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的開(kāi)始，以小仲馬( 1二 左拉的自然主義現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一種極端的思潮，即自然主義。自然主義首先由法國(guó)的左拉所倡導(dǎo)。左拉1880年發(fā)表的戲劇上的自然主義一文，成為自然主義戲劇的宣言。自然主義以更加真實(shí)、不加選擇、不加批判地反映現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨。自然主義強(qiáng)調(diào)人的性格是遺傳和環(huán)境的產(chǎn)物，劇作家應(yīng)該忠實(shí)的再現(xiàn)人物的生存

53、環(huán)境。自然主義主張演員不應(yīng)該表演，而應(yīng)該“生活”在舞臺(tái)上，“生活”在觀眾的眼前。自然主義的主要貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確地觀察生活，并指出環(huán)境和事件之間的關(guān)系。二 左拉的自然主義現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一種極端的思潮，即自然自然主義忽視了生活與藝術(shù)的界限，他雖然聲稱要客觀地反映現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上卻經(jīng)常淪入對(duì)環(huán)境的低劣描述。自然主義戲劇作品缺乏藝術(shù)概括，因此也就不能真正反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)方面?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇大師易卜生就極不愿意與左拉為伍，他說(shuō)：“左拉下到陰溝里并浸泡在里面，而我卻要打掃這個(gè)陰溝?！弊匀恢髁x忽視了生活與藝術(shù)的界限，他雖然聲稱要客觀地反映現(xiàn)實(shí)，自然主義思潮主要體現(xiàn)在理論倡導(dǎo)上，沒(méi)有多少典型的作品出現(xiàn)，連左

54、拉自己的創(chuàng)作也不盡遵守其規(guī)則，更多地表現(xiàn)依舊是現(xiàn)實(shí)主義的面貌。自然主義作為一個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有持續(xù)多久，到19世紀(jì)結(jié)束時(shí)就已經(jīng)基本消亡。但他豐富了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)領(lǐng)域，擴(kuò)大了其題材范圍。在后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義作品里，往往可以看到自然主義影響痕跡。自然主義的貢獻(xiàn)1.指出環(huán)境與事件之間的關(guān)系2.擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的選材范圍自然主義思潮主要體現(xiàn)在理論倡導(dǎo)上，沒(méi)有多少典型的作品出現(xiàn)，連第七節(jié) 易卜生挪威劇作家易卜生(1828-1906)的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲劇真正進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代。無(wú)論從其作品在當(dāng)時(shí)社會(huì)中所發(fā)揮的巨大沖擊力量還是對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響，從其作品的題材廣泛性、思想尖銳性、立意現(xiàn)實(shí)性，還是它們所達(dá)到的高度藝術(shù)

55、技巧和獨(dú)創(chuàng)性來(lái)說(shuō)，易卜生都是歐洲戲劇自莎士比亞之后無(wú)可替代的出類拔萃人物。第七節(jié) 易卜生挪威劇作家易卜生(1828-1906)的出現(xiàn)，一 易卜生的創(chuàng)作發(fā)展易卜生的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，可以分為三個(gè)時(shí)期。時(shí)期始末特點(diǎn)及影響代表作一1849年首個(gè)劇本卡蒂林娜誕生到1864年離開(kāi)挪威旅居國(guó)外。翻譯國(guó)外作品及改寫古代劇本。作品中還含有浪漫主義色彩的身影。英格夫人(1854)愛(ài)情喜劇(1862)覬覦王位的人(1864)等。二1864年到1882年完成人民公敵的創(chuàng)作。確立其典型的現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格。最重要的作品都出于這一時(shí)期，為他贏得了世界性的贊譽(yù)。布朗德(1865)培爾金特(1867)青年同盟(186

56、9)玩偶之家(1879)人民公敵(1883)等。三始于1884年創(chuàng)作野鴨直至去世。創(chuàng)作重心逐漸由社會(huì)批判向內(nèi)心活動(dòng)描寫和精神生活分析轉(zhuǎn)化，并開(kāi)始出現(xiàn)象征主義色彩。野鴨(1884)羅斯莫莊(1886)海上夫人(1888)建筑師(1892)我們死而復(fù)蘇后(1899)等。一 易卜生的創(chuàng)作發(fā)展易卜生的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，可以分二 玩偶之家玩偶之家是易卜生的代表作，它講述的一個(gè)女人獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒的故事。玩偶之家中的女主角娜拉是在易卜生筆下誕生的第一個(gè)現(xiàn)代女性形象。她不講就門第，不計(jì)較利害，只相信愛(ài)情。為了愛(ài)情他可以犧牲一切，包括自己的名譽(yù)。他以為他的婚姻是建立在愛(ài)情基礎(chǔ)上，以為丈夫也像她那樣看重愛(ài)情

57、。最后，娜拉的希望與幻想徹底破滅，她被推到了極度失望的深淵，不得不選擇出走。娜拉的離家出走，向社會(huì)鮮明地提出了男女平等和婦女解放的問(wèn)題。劇中娜拉臨出家門時(shí)與丈夫海爾茂的談話，被人們譽(yù)為“婦女獨(dú)立宣言”。二 玩偶之家玩偶之家是易卜生的代表作，它講述的一個(gè)女人獨(dú)三 易卜生晚年作品與象征主義易卜生的第三個(gè)創(chuàng)作階段所產(chǎn)生的作品，多數(shù)帶有象征主義色彩。它們大多具有著某種象征性的韻味。野鴨中的野鴨象征著人們生活信念的喪失與精神上的萎縮、沒(méi)落；羅斯莫莊中的羅斯莫莊象征著一個(gè)有著嚴(yán)格而純潔的倫理道德的城堡，劇中的白馬則象征著死亡；海上夫人中的大海與陌生人象征著人們所渴望的自由與幸福；建筑師這部易卜生晚年的作品

58、更具有濃郁的象征意味，所有劇中人物都有象征性，他們分別象征著過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)，而那些圍繞的主要建筑的事物也都有著各自的象征意義，如教堂、鐘樓、高塔、居室、空中宮殿、風(fēng)信旗上的花環(huán)、歌聲和豎琴等。三 易卜生晚年作品與象征主義易卜生的第三個(gè)創(chuàng)作階段所產(chǎn)生的作四 易卜生的歷史貢獻(xiàn)1.易卜生對(duì)于歐洲戲劇的一大貢獻(xiàn)是，他徹底打破了古希臘以來(lái)悲劇和喜劇的類型區(qū)分，創(chuàng)造了既不是悲劇也不是喜劇而介乎其中的“正劇”。2.將劇場(chǎng)神圣化，使之由嬉笑喧鬧的場(chǎng)所變成了嚴(yán)肅的思想發(fā)生地。3.對(duì)表演環(huán)節(jié)進(jìn)行錘煉，規(guī)范劇場(chǎng)的觀賞形式，規(guī)范觀賞禮節(jié)。四 易卜生的歷史貢獻(xiàn)1.易卜生對(duì)于歐洲戲劇的一大貢獻(xiàn)是，他徹五 易卜生的歷史地

59、位及影響由于易卜生面向社會(huì)、面向人生、面向現(xiàn)實(shí)的系列杰出劇作，他成為與莎士比亞一樣的時(shí)代戲劇開(kāi)創(chuàng)者。如果說(shuō)莎士比亞代表著古代過(guò)去的時(shí)代，那么易卜生則代表著現(xiàn)代活著的時(shí)代。易卜生被譽(yù)為歐洲現(xiàn)代戲劇之父。易卜生之后，眾多戲劇家都把目光投向“社會(huì)問(wèn)題劇”。一時(shí)間寫實(shí)主義和自然主義戲劇聲威大振。易卜生戲劇對(duì)于東方各國(guó)近代文化啟蒙所起到的作用更是巨大的。五 易卜生的歷史地位及影響由于易卜生面向社會(huì)、面向人生、面向第八節(jié) 蕭伯納 契科夫易卜生之后，愛(ài)爾蘭的蕭伯納和俄羅斯的契科夫，都是成績(jī)卓越的現(xiàn)代主義戲劇大師。一 蕭伯納蕭伯納(1856-1950)是愛(ài)爾蘭的現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，一共創(chuàng)作了51部戲劇，他也是一

60、位長(zhǎng)壽的劇作家，橫跨了19世紀(jì)末和20世紀(jì)前半葉。他是繼易卜生之后出現(xiàn)的最杰出的“社會(huì)問(wèn)題劇”劇作家，他的代表作是華倫夫人的職業(yè)(1894)。第八節(jié) 蕭伯納 契科夫易卜生之后，愛(ài)爾蘭的蕭伯納和俄羅斯的契華倫夫人的職業(yè)與蕭伯納創(chuàng)作特點(diǎn)華倫夫人的職業(yè)具備了蕭伯納式戲劇沖突的所有特點(diǎn)，他創(chuàng)作的戲劇帶有強(qiáng)烈的批判意識(shí)。蕭伯納的一貫手法是先從正面推出它的人物，然后在觀眾的不斷發(fā)現(xiàn)中一點(diǎn)點(diǎn)地揭露他們，最終推翻觀眾最初的看法，得出結(jié)論。蕭伯納以富有激情的、幽默的筆調(diào)來(lái)批判社會(huì)痼疾，習(xí)慣于在戲里讓人物進(jìn)行社會(huì)性爭(zhēng)論，而不太重視戲劇性。這是蕭伯納現(xiàn)實(shí)主義戲劇的特殊標(biāo)記，是他積極入世的思想所導(dǎo)致的。蕭伯納于192