張大千潑墨潑彩藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義形成原因比擬張大千潑墨潑彩藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義形成原因比擬張大千于2論文聯(lián)盟0世紀(jì)50年代開(kāi)場(chǎng)探究潑墨潑彩藝術(shù)直至80年代，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)軔于20世紀(jì)40年代開(kāi)展到60年代，將他們聯(lián)絡(luò)在一起進(jìn)展考慮，一方面是在于他們藝術(shù)創(chuàng)造作品中呈現(xiàn)出的抽象特質(zhì)。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家雖然創(chuàng)作方法和作品風(fēng)格差異較大，創(chuàng)作追求畫(huà)面和材料的平面性和物性是其共同特征；張大千的潑墨潑彩藝術(shù)屬于中國(guó)畫(huà)意象造型的體系，他大量潑墨潑彩形成的非明確表達(dá)的塊面語(yǔ)言增強(qiáng)了作品的抽象性，凸顯了他在中國(guó)繪畫(huà)史上的價(jià)值，但他的藝術(shù)仍不屬于抽象藝術(shù)。另一方面，從創(chuàng)作的技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，張大干創(chuàng)作中的潑濺方法以及對(duì)偶爾性的利用與抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家代表人物波洛克很是接近。張大千與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家處于不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景，他們藝術(shù)形成的內(nèi)在原因在哪里?這是本文要梳理的問(wèn)題。張大千潑墨潑彩藝術(shù)的形成原因從外在方面來(lái)分析，主要在于兩方面：第一方面是中國(guó)美術(shù)史開(kāi)展的內(nèi)在邏輯。人們一般認(rèn)為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的主要核心語(yǔ)言是線條，在成認(rèn)這一觀點(diǎn)的同時(shí)，也不能無(wú)視墨色和色彩在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的價(jià)值。唐代以李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水和北宋王希孟創(chuàng)作的?千里江山圖卷?，都是以色彩語(yǔ)言為主的山水典范。唐朝的王維、北宋的王詵、南宋米友仁、元朝的吳鎮(zhèn)等人的作品都以淋漓的墨色作為畫(huà)面的主導(dǎo)語(yǔ)言。明朝的郭詡、朱端、汪肇以及徐渭、陳淳的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，都以墨色的揮寫(xiě)為主要?jiǎng)?chuàng)作方式，特別是朱端的?雪景圖軸?，采用近間隔選景方式，畫(huà)面線條、塊面交織，似真似幻，很具有抽象美感。明末清初的四僧中的髡殘、石濤，用筆的粗放、用色的潑濺，近間隔選取物象所形成的作品具有很強(qiáng)的抽象性。明末清初的龔賢晚年所作山水畫(huà)雖然沒(méi)有采用潑墨技法，層層積染以表現(xiàn)物象的體積和光影效果。清朝后期華巖、邊壽民、虛谷的雜畫(huà)冊(cè)中都運(yùn)用了墨或色的潑寫(xiě)。以上的梳理是想說(shuō)明隨著歷史進(jìn)程的推進(jìn)，藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用以及技法必然越來(lái)越豐富，也越來(lái)越自由。墨和色的運(yùn)用、潑的技法的施展，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言拓展的必然選擇。在近現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)期，也有些畫(huà)家以潑墨潑彩方法運(yùn)用于畫(huà)面的部分表現(xiàn)或者大面積使用。1922年，嶺南畫(huà)家高劍父創(chuàng)作的?山水?，全畫(huà)以墨色的浸染為主，關(guān)鍵處略作勾勒，表達(dá)出了水汽迷蒙的效果。吳昌碩的1927年畫(huà)的?榆林小景?的前景就是用墨和赭石潑濺而成。1924年金城創(chuàng)作的?秋山雨后?，獨(dú)特的是大面積潑彩的運(yùn)用，近景為水中草叢，中景是水相環(huán)繞的山石、樹(shù)木、人家，再后面是白色的水霧、再后是遠(yuǎn)山。天空用石青點(diǎn)潑，留出些空白，表現(xiàn)出藍(lán)天白云的睪官層次。藝術(shù)家運(yùn)用了石青、石綠、赭石的沖撞和潑寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)山石。近處的物象作了些勾勒，遠(yuǎn)山的邊緣那么自然漬留下來(lái)，虛虛實(shí)實(shí)，頗具情趣。這些藝術(shù)創(chuàng)作理論說(shuō)明，在20世紀(jì)初，在改革國(guó)畫(huà)的口號(hào)之下，已有藝術(shù)家通過(guò)墨色語(yǔ)言的拓展和潑濺的技法來(lái)創(chuàng)始國(guó)畫(huà)的新相貌，這無(wú)疑為之后張大千的藝術(shù)創(chuàng)新打下了基矗第二方面，張大干潑墨潑彩藝術(shù)的形成與人類(lèi)20世紀(jì)的時(shí)代精神和20世紀(jì)中國(guó)政治、文化的裂變，創(chuàng)新的時(shí)代精神有著嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)，與當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的理論有著嚴(yán)密的關(guān)系。20世紀(jì)前半葉的中國(guó)，雖然政治動(dòng)亂，戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，在藝術(shù)領(lǐng)域有關(guān)中西文化的交流、藝術(shù)對(duì)積弱政治和戰(zhàn)時(shí)政治的照應(yīng)與改進(jìn)、傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化、外來(lái)畫(huà)種的外鄉(xiāng)化等一系列命題都積極提出和討論并進(jìn)展理論，跌宕的主旋律就是創(chuàng)新，推動(dòng)著這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)的深入變化和開(kāi)展。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)怎樣開(kāi)展呢?一方面，康有為針對(duì)清末四王繪畫(huà)對(duì)畫(huà)壇深入影響的積弊，提出以西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)改造傳統(tǒng)藝術(shù)，徐悲鴻以其西學(xué)的背景從創(chuàng)作到教育都對(duì)這一思想進(jìn)展了積極理論，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在這影響之下，蔣兆和在40年代創(chuàng)作了?流民圖?，李可染通過(guò)寫(xiě)生的方式創(chuàng)作了大量具有光感風(fēng)格的獨(dú)特山水畫(huà)，在創(chuàng)作中他以墨色和色彩作為重要的藝術(shù)語(yǔ)言，也采用了潑墨潑彩的技法。另一方面，嶺南畫(huà)派的藝術(shù)家們和林風(fēng)眠的主張很一致，那就是中西交融，嶺南畫(huà)家們主要受日本畫(huà)家的影響，而林風(fēng)眠師從歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)，導(dǎo)致了他們的作品風(fēng)格有著很大的間隔。而第三條途徑就是從傳統(tǒng)藝術(shù)中學(xué)習(xí)，在三四十年代國(guó)民政府文化界興起了復(fù)興古典文化的思潮，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作上借古開(kāi)新方面卓有成就者有齊白石、黃賓虹等人，齊黃可謂張大千的師長(zhǎng)輩，也是張大千社交圈的師友，他們的學(xué)識(shí)和創(chuàng)新精神應(yīng)該給張大干產(chǎn)生了深入影響。在這里還要說(shuō)明的是，在三十、四十年代到張大千分開(kāi)大陸之前，徐悲鴻1938年用潑墨法創(chuàng)造了?桂林山水?，傅抱石這段時(shí)間的探究大多轉(zhuǎn)向了墨色和色彩的發(fā)揮。當(dāng)然從創(chuàng)作作品數(shù)量和潑墨潑彩作品到達(dá)的境界來(lái)看，張大干的奉獻(xiàn)是最為卓絕的。而張大千的創(chuàng)造之處在于繼承古今潑墨潑彩藝術(shù)并創(chuàng)造了新境界。他的創(chuàng)新我認(rèn)為主要在于三方面：1.擴(kuò)大了潑墨潑彩在畫(huà)面中的面積，成為主導(dǎo)畫(huà)面的主要和關(guān)鍵的形式因素。2.他的潑墨潑彩很多時(shí)候是層層積染和積潑，形成渾厚潤(rùn)澤的效果，并輔以線條勾勒的物象。3.營(yíng)造了宏偉深沉的山水畫(huà)新境界。張大干潑墨潑彩藝術(shù)形成的原因，從其內(nèi)在因素來(lái)分析，1.早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)染織，20世紀(jì)四十年代臨摹敦煌壁畫(huà)，這些經(jīng)歷為他后期潑彩藝術(shù)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的色彩視覺(jué)經(jīng)歷和創(chuàng)作心理基矗2.張大干學(xué)習(xí)書(shū)法、詩(shī)詞、博覽群書(shū)的文化修養(yǎng)以及飽游沃看的人生經(jīng)歷，博大開(kāi)闊的人生境界與藝術(shù)視野，為他藝術(shù)的創(chuàng)造奠論文聯(lián)盟定了基矗抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是20世紀(jì)中葉產(chǎn)生的美國(guó)外鄉(xiāng)第一個(gè)具有世界影響的藝術(shù)流派。主要藝術(shù)家有波洛克、馬瑟韋爾、斯蒂爾、羅斯科、德庫(kù)寧、紐曼等，雖然他們的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的相貌具有很大的差異，但是他們的藝術(shù)理論具有共同的特征：疏離對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的再現(xiàn)，采用自動(dòng)主義的、即興的、非具象的方法，追求藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立和主觀情感的表現(xiàn)，反映了二戰(zhàn)之后藝術(shù)家們的苦悶和彷徨，表達(dá)了強(qiáng)烈的創(chuàng)造精神。這一藝術(shù)流派的形成具有哪些因素呢，下面作以分析。美國(guó)美術(shù)整體上屬于歐洲體系，18、19世紀(jì)歐洲藝術(shù)對(duì)美國(guó)產(chǎn)生了深入影響。歐洲印象派對(duì)美術(shù)的變革，塞尚對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)啟都對(duì)美國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了影響。對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生直接影響的是立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義。1939年5月，紐約東57街的瓦倫丁美術(shù)館展出了畢加索的?格爾尼卡?；1939年11月到1940年1月，?格爾尼卡?第二次在紐約展出。1941年11月，約翰.格雷厄姆在紐約55街籌劃的美國(guó)和法國(guó)油畫(huà)展，畢加索和馬蒂斯參加了，德.庫(kù)寧和波洛克也參加了。1942年，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)袖人物大多來(lái)到了紐約。有安德烈.布雷頓、羅伯特，馬塔、費(fèi)爾南，萊熱、蒙德里安、馬克思，恩斯特、杜桑等，他們的到來(lái)為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)展起著了推波助瀾的作用。立體主義以形、面的美術(shù)語(yǔ)言將不同視角感受到的形組合在同一平面，表達(dá)其共時(shí)性原理，表達(dá)了其創(chuàng)造獨(dú)立于外在物象的封閉性圖形和作品的創(chuàng)作理念。對(duì)霍夫曼、戈基爾、波洛克產(chǎn)生了直接的影響，波洛克一度模擬、學(xué)習(xí)過(guò)畢加索的風(fēng)格。波洛克和德，庫(kù)寧在1936年的時(shí)候參加了美國(guó)抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)，可見(jiàn)抽象藝術(shù)也是他們藝術(shù)創(chuàng)始的根底，后來(lái)由于覺(jué)得蒙德里安德幾何風(fēng)格限制了他們的發(fā)揮，轉(zhuǎn)而研究超現(xiàn)實(shí)主義。而超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)動(dòng)作的創(chuàng)作方式很可以表現(xiàn)藝術(shù)家的潛意識(shí)，藝術(shù)家拿著繪畫(huà)材料進(jìn)展行動(dòng)所呈如今畫(huà)面上的線條、色塊可以直接表現(xiàn)出藝術(shù)家瞬時(shí)的思想情感。超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家產(chǎn)生了尤為深入和重要的影響。前面談到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形成受到歐洲現(xiàn)代藝術(shù)特別是立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響，這個(gè)問(wèn)題從另一個(gè)側(cè)面想，也可以說(shuō)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形成符合西方現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)展的內(nèi)在邏輯。正因如此，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)從萌芽到開(kāi)展都受到了當(dāng)時(shí)敏銳的藝術(shù)批評(píng)家的關(guān)注與支持，最終成為具有世界廣泛影響和作為美國(guó)文化象征的藝術(shù)。其時(shí)對(duì)抽象表現(xiàn)主義形成起著推動(dòng)作用的批評(píng)家有約翰格雷厄姆、羅森伯格和克萊門(mén)特格林伯格，后者在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的開(kāi)展過(guò)程中尤其發(fā)揮了重要作用，被譽(yù)為形式主義理論的集大成者，大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家都得到他的影響和指導(dǎo)。以波洛克為例，20世紀(jì)30年代第一個(gè)發(fā)現(xiàn)波洛克藝術(shù)價(jià)值的理論家是約翰格雷厄姆，他發(fā)表了?藝術(shù)的邏輯和秩序?、?原始藝術(shù)和畢加索?兩篇文章，給了波洛克重要的精神支持。1945年克萊門(mén)特格林伯格在佩吉古根海姆家里看了波洛克創(chuàng)作的壁畫(huà)后，認(rèn)為波洛克是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)合理的繼承者。克萊門(mén)特格林伯格為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的開(kāi)展發(fā)表了一系列的文章：?庸俗與前衛(wèi)??走向新的拉奧孔??新雕塑??美國(guó)式繪畫(huà)?等，成為了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)，歸納出抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的兩大原那么：平面性原那么和材料表現(xiàn)性原那么。同時(shí)，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、本世紀(jì)藝術(shù)畫(huà)廊、帕森斯畫(huà)廊等畫(huà)廊和機(jī)構(gòu)的支撐也是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)形成的客觀基矗抽象表現(xiàn)主義大部分畫(huà)家的創(chuàng)作都或深或淺地受到原始藝術(shù)的影響。戈特利布、羅斯科、紐曼對(duì)原始藝術(shù)有更濃重的興趣，波洛克早期的作品?出生??裸男??男人和女人??帕西菲??牡狼?等，呈現(xiàn)出明顯的原始藝術(shù)形象和符號(hào)，他作品中的線性特征顯現(xiàn)了印第安人藝術(shù)和書(shū)法的痕跡，將畫(huà)布鋪在地板上并在畫(huà)布四周走動(dòng)作畫(huà)的方法受到了印第安人沙畫(huà)的影響?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)軔與開(kāi)展本身也受到東方藝術(shù)的影響，巾國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)有著內(nèi)在的相似性，而馬瑟韋爾是直接借鑒了中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，如借白當(dāng)黑、媒介的性能和運(yùn)筆的自如等。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形成還與20世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)思想的開(kāi)展有著嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)。榮格的心理學(xué)、弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論、存在主義哲學(xué)、弗萊的形式主義批評(píng)理論等都直接或問(wèn)接對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家產(chǎn)生了影響；20世紀(jì)西方科學(xué)的開(kāi)展、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)心理的創(chuàng)傷、人們普遍的不安情緒等都是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)形成的深沉的精神根源。張大千潑墨潑彩藝術(shù)和以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形成都具有各自文化體系內(nèi)藝術(shù)本體開(kāi)展的內(nèi)在邏輯。張大千的藝術(shù)中墨和色的潑濺及其混用來(lái)源于二傳統(tǒng)，他將中國(guó)傳統(tǒng)意象造型的平面性向前推進(jìn)了論文聯(lián)盟一步，雖然?幽谷圖?和?雨過(guò)嵐新圖?具有極強(qiáng)的抽象性，但是他大量的作品還是屬于意象造型范圍；抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家群體雖然風(fēng)格多樣，仍是現(xiàn)代主義藝術(shù)平面化傾向的延續(xù)和開(kāi)展。