油畫材料目錄一

材料

⑴顏料粉

⑵素底

⑶媒介物二

油畫之源流

圖片

1、蛋彩（丹培拉繪畫）

2、油畫的出現(xiàn)與諸大師的藝術(shù)特色一

材料按著西方藝術(shù)辭典的標(biāo)準(zhǔn)解釋，繪畫技法指的是畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，選用某種媒劑，調(diào)合某些種顏料，使之凝固在某種素底之上，來(lái)創(chuàng)造可視形象和形成畫面的全過(guò)程。因此繪畫的材料手段，不外是：顏料，媒介物和素底三個(gè)部分。

穩(wěn)定和覆蓋力強(qiáng)的鈦白是十九世紀(jì)才發(fā)明出來(lái)的。古代畫家都是親手選擇和加工材料顏料，故比今天的畫家更熟悉顏料特性，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，研磨制好的顏料要放在豬膀胱做的小袋中保存，使用時(shí)才臨時(shí)根據(jù)需要再添加補(bǔ)充媒介物。十九世紀(jì)出現(xiàn)玻璃裝的工廠預(yù)制顏料，而錫管顏料則是印象派時(shí)期的產(chǎn)品。顏料粉⑵素底繪畫的素底，包括依托材料和畫底準(zhǔn)備兩方面含義。中國(guó)古代除壁畫外，最早多畫在絹帛上，后來(lái)更多是用宣紙。膠礬即是畫底準(zhǔn)備的涂料，涂過(guò)的絹和宣紙稱為熟絹和熟宣，水墨則畫在不預(yù)做準(zhǔn)備的生宣上。歐洲繪畫的依托材料則較多樣，有軟底和硬底之分：硬底主要是木板，亦有畫在大理石板、金屬板和象牙板上，近代更加上纖維板和紙板。軟底主要指畫布，但早期多以畫布帖木板上，仍算硬底。帆布繃在木框上繪畫，是十六世紀(jì)威尼斯畫派興起后才

大量使用的。造紙技術(shù)傳入歐洲較晚，中世紀(jì)歐洲盛行用羊皮或牛皮制成的“羊皮紙”上作畫。古埃及則用一種莎草紙繪畫，但似乎并未傳入歐洲。畫板畫布的底層準(zhǔn)備，多用厚重涂料反復(fù)打磨，南方意大利地區(qū)習(xí)慣用半吸收性的石膏底，而北方弗拉芒地區(qū)則是用吸收性的白堊底，涂料的結(jié)合劑有皮膠、骨膠、干酪素膠等多種。⑶媒介物比起顏料和素底，媒劑更為重要，并主要以它來(lái)區(qū)分畫種。由于歐洲繪畫傳入中國(guó)，已是近代油畫為主的時(shí)代，自然是介紹油畫較多。因此，不在不少人心目中常有一個(gè)誤解，以為西方畫主要就是油畫，甚至將油畫作為西方繪畫的代稱，這遠(yuǎn)不如日本以《西洋畫》統(tǒng)稱歐洲繪畫更為確切。事實(shí)上，在油畫出現(xiàn)之前，歐洲繪畫曾經(jīng)歷古代膠彩畫，丹培拉（Tempera)繪畫，和丹培拉與油彩混合技巧繪畫的階段。十五世紀(jì)以后油畫技巧逐步成熟，技法上亦有媒介物

不完全準(zhǔn)確。因?yàn)橐缘耙赫{(diào)顏料早已有之，但并不是真的丹培拉。而丹培拉也還包括蛋液以外的其它媒介，竊意這個(gè)詞目前暫用音譯為好。丹培拉不同與古代膠彩的最重要區(qū)別在于，它是一種油水交融的乳液（Emilsion)調(diào)顏料作畫。按一般人印象，水質(zhì)的東西和油質(zhì)的東西是不能混合的，其生活中有很多東西，是用某種膠類為乳化劑，通過(guò)震蕩等機(jī)械手段將油水渾成一體。如乳白魚肝油、洗發(fā)液、肥皂和西餐用于拌涼菜的蛋黃“沙拉”油皆是。丹培拉乳液比較多用的是以蛋黃或全蛋為乳化劑，古代畫家使用毛刷或打蛋器逐漸打入亞麻仁油和樹脂油，成為不再分解的乳狀液體后，亦可再加

清水稀釋。用它調(diào)顏料作畫，有速干和宜于細(xì)致描繪的特點(diǎn)，且最能保持顏料的鮮艷度，干燥后畫面結(jié)膜堅(jiān)固并有一種柔和的光澤。除雞蛋丹培拉外，尚有水膠丹培拉，干酪素丹培拉多種。由燒色法蠟彩演變的蠟乳膏，亦稱乳化蠟，也屬于丹培拉系統(tǒng)。丹培拉最大的缺點(diǎn)是在潮濕空氣中容易發(fā)霉，于是發(fā)明用透明漆上光來(lái)保護(hù)畫面的辦法，早期使用的是經(jīng)日曬或熬制變稠的亞麻仁油或核桃油等干燥性油脂，和琥珀或一種叫Copal的硬性樹脂制上光油。用這個(gè)保護(hù)性涂層使畫面與空氣隔絕以利保存。喬托時(shí)代的丹培拉繪畫常用淡土綠調(diào)子的底色，再用暖調(diào)的上光油罩染，即是后世所稱的加光

術(shù)(Glazing)。這個(gè)時(shí)代已不是單純的水性丹培拉，而是混合技術(shù)的丹培拉了。圖片《圣母子像》

木板上丹培拉材料

78*55厘米公元12世紀(jì)莫斯科特列洽柯夫畫廊丹培拉技巧在中世紀(jì)的西歐幾近失傳，而在俄國(guó)圣像作坊中則一直保存到近代。此幅帖金箔底色彩和諧，木板開裂處可見土綠底色。作畫前以土綠或土紅預(yù)施底色，是當(dāng)時(shí)流行的方法?！妒ツ缸优c天使》

局部

丹培拉材料可以稀釋畫出最透明色，薄涂可畫出半透明色，多層則可得平實(shí)的色塊，大師的作品皆善于利用其間的對(duì)比，創(chuàng)造豐富的色調(diào)變化?！洞骸肪植堪迳系づ嗬L畫全大203*314厘米弗羅倫斯烏菲齊博物館藏丹培拉材料干燥后色層堅(jiān)固，但如受潮則易發(fā)霉，故完成后多用溶有硬樹脂的上光油涂刷保護(hù)層以利久存。但反復(fù)上光或樹脂質(zhì)量不純也會(huì)導(dǎo)致作品昏暗。此作近年經(jīng)專家洗去陳舊光油顯出本來(lái)色彩，鮮明有如昨天新繪。從最亮到最暗的色階跨度也是后世油畫及其他畫種所不能及。此幅照片暴光照顧了人體上光影變化，而草地則顯得黑色一片，原作花葉之間微妙層次無(wú)法反映出來(lái)?！洞骸?/p>

細(xì)部波提切利為丹培拉技巧集大成者，線條與暈染，主體與陪襯，色塊的透明與不透明，皆能布置的得體，轉(zhuǎn)變和諧。至于人物表情的刻畫，肌膚質(zhì)感的表達(dá)，都顯示出其技法空前的巧妙?！妒ツ讣庸凇?/p>

局部丹培拉材料可以畫得顏色稠厚，但也可將乳液用水稀釋，畫出非常透明的色塊和精細(xì)的線條。此作造型細(xì)膩婉約，色彩絢麗透明，一派莊嚴(yán)華貴氣象，充分顯示丹培拉技巧和材料特色。2、油畫的出現(xiàn)與諸大師的藝術(shù)特色

單純用油做繪畫媒劑，最晚在拜占廷時(shí)代就有人實(shí)驗(yàn)。可能因當(dāng)時(shí)制油技術(shù)落后，記載說(shuō)這種畫放在烈日下暴曬數(shù)月仍不能干燥。美術(shù)史家多將活躍于十五世紀(jì)處的弗蘭德斯畫家凡·愛克兄弟尊為油畫的發(fā)明者。其更大可能是他總結(jié)了前人多方實(shí)驗(yàn)的教訓(xùn)，經(jīng)過(guò)改進(jìn)而最先找到一種理想的以油脂為主的新繪畫媒劑配方。也有不少專家認(rèn)為他最重要功績(jī)是在油脂中溶入了天然樹脂，而使媒劑變得可以行筆流暢和速干。但他這種外號(hào)叫黃醬的“布魯日光油”的制法并無(wú)確切記載留傳，后人只能根據(jù)其作品效果作種種猜測(cè)。在包括今日荷蘭、比利時(shí)的古代弗拉芒地區(qū)，地卑而氣濕，不適合壁畫而主要發(fā)展了祭壇畫和架上

繪畫。拼板祭壇畫有兩聯(lián)、三聯(lián)和多翼好幾中規(guī)格，形制有大有小。凡·愛克傳世最重要作品《根特祭壇畫》，三聯(lián)而兩翼反正面皆有畫，大小共二十個(gè)畫面組成，高3.5米。收藏在德累斯頓畫廊的《圣母子》小三聯(lián)只有33公分高。但不論大小皆刻意求真、不厭瑣細(xì)而達(dá)到窮極物象的程度。在安特衛(wèi)普博物館保存有他的一幅未完成的底層畫，可以看得出是畫在打磨的非常光潔的白色素底上，先用褐色的印第安墨水做特別精細(xì)的草稿。賦彩用軟毫不見筆觸。在人物肌膚部分只用透明色渲染完成，而服裝道具等部分則用丹培拉白先加塑造，然后再罩染透明色。因此凡·愛克技法與近代油畫很不相同，一些技法專家將其歸類于結(jié)合丹培拉技術(shù)的“混合技巧油畫”。他傳世的作品

歷經(jīng)五百年大都保持完美如初。因此凡·愛克技巧，雖然繁難復(fù)雜，卻被歷史證明是最堅(jiān)固的繪畫技術(shù)。與凡·愛克同時(shí)代并技藝齊名的威頓（約1399-1464），是弗拉芒畫派另一位領(lǐng)袖，其繪畫風(fēng)格不像凡·愛克完全忠實(shí)于光影的表達(dá)，更突出線條和程式化造型。其后德·高斯、梅姆林克、包西、布魯蓋爾父子，普爾布斯等大批弗拉芒畫家以及法國(guó)的克魯埃和尚拜涅都是分別繼承了他們兩人的技法。描畫細(xì)膩、色彩透明成為整個(gè)北方弗拉芒畫派的特色。《羔羊的崇拜》祭壇畫局部為現(xiàn)存比利時(shí)根特市大教堂規(guī)模最大的拼板畫，三聯(lián)，兩翼正反面有畫，由大小二十個(gè)畫面組成，正面高320公分。畫上署名為揚(yáng)·凡·愛克與其兄許貝特·凡·愛克合作經(jīng)四年時(shí)間完成。故史稱“凡·愛克兄弟”.但經(jīng)不少專家考證,許貝特是出于假托,可能史無(wú)其人.根特祭壇畫為弗拉芒繪畫杰作,原作畫面眾多僅選主體上端幾個(gè)局部,以見其寫實(shí)造詣的精絕?，旣悂喌念^部.

《上帝》局部《上帝》帽子的細(xì)部《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》板上油彩全大82*60厘米藏倫敦國(guó)家畫廊為凡·愛克重要的風(fēng)俗畫作品,因其神乎其技的寫實(shí)而傳為美術(shù)史上之佳話。不論人物服裝直至背景小件道具皆極盡精微一絲不茍，這也說(shuō)明凡·愛克的油畫技法材料與近代油畫完全不同。首先它是畫在以白堊和膠為涂料的吸收性硬底上,但經(jīng)反復(fù)打磨至十分光滑的程度，落稿也務(wù)求精細(xì),底層畫仍使用有丹培拉材料.《拜勒的圣母》細(xì)部板上混合技巧油畫122*157厘米(比)布魯日城克洛寧克博物館這幅保存于凡·愛克家鄉(xiāng)的重要作品,同樣可看出他技巧的非凡。凡·愛克技法的關(guān)鍵被認(rèn)為主要是繪畫媒劑的改進(jìn)。以油為繪畫媒介的實(shí)驗(yàn),至少在拜占廷時(shí)代即有人做過(guò),多因久曬不干或其他弊病而未獲成功。一些專家推證,凡·愛克最早在稠的核桃油中加入天然樹脂,從而使油脂成為透明并速干的媒劑,可以在丹培拉底層畫上做反復(fù)的釉染?？上н@種外號(hào)為“黃醬”的“布魯日光油”配方并無(wú)詳細(xì)記載留傳。威頓(約1399-1464)為與凡·愛克同時(shí)而技藝齊名的另一位弗拉芒派大師。他們繪畫技法可能大致相同但氣質(zhì)有別，他不像凡·愛克那樣忠實(shí)于自然,而向往深?yuàn)W神秘的境界,造型突出,用線和程式化的衣褶處理。他的技法同樣高超,但因有格式可尋,故比起凡·愛克,他的追隨與模仿者更多?！痘较录堋纺景迳匣旌霞记捎彤?20*260厘米馬德里普拉多博物館藏《基督下架》局部《瑪利亞》頭部細(xì)部威頓的手法是程式的,但由于有對(duì)生活深入的觀察體驗(yàn),概括的表達(dá)同樣可以是精深和感人的。有裝飾意味的線條與如實(shí)的明暗處理也結(jié)合的非常協(xié)調(diào),毫無(wú)生硬之感.。德國(guó)大師丟勒（1471-1528）的技法也來(lái)源于這個(gè)系統(tǒng)。但他在中年曾到威尼斯學(xué)畫，也融合了南方國(guó)家的早期繪畫技巧，似更注意油彩罩染的多層使用。他1509年留下來(lái)的一封信中說(shuō)：他的一幅祭壇畫的底層要畫四、五、六遍，并選上好顏料反復(fù)罩染，有時(shí)達(dá)幾十遍。荷爾拜因（1477-1543）一生浪跡全歐，最后定居和死在英國(guó)，但他的繪畫技巧一直是比較多地保持著弗拉芒畫派的影響。美術(shù)史記載，在十五世紀(jì)中葉，出生西西里的畫家梅西納將凡·愛克技法介紹到意大利。而率先接受這種新技巧影響的，則是喬萬(wàn)尼·貝利尼（1430-1516）。他年輕時(shí)代曾從其姐夫文藝復(fù)興巨匠之一的曼特尼亞學(xué)畫，中年學(xué)習(xí)凡·愛克技法后能融會(huì)貫通別有變化。一方面他脫離了曼特尼亞和弗朗西斯卡那種冷峻的浮雕式的造型程式的局限，另一方面也未被凡·愛克過(guò)分嚴(yán)格繁復(fù)的畫法所制約，而開創(chuàng)一派造型不失嚴(yán)禁又能清晰生動(dòng)的畫風(fēng)。他的技巧被大批弟子，特別是喬托和提香進(jìn)一步發(fā)展，形成美術(shù)史上影響巨大的威尼斯畫派。

前面已提及，意大利文藝復(fù)興時(shí)期重要畫家首先都是濕壁畫大師，這種特殊的壁畫技巧要趁濕迅速繪制，不便細(xì)致渲染和事后修改，畫家必須成竹在胸，筆無(wú)妄下一氣呵成。并且祭壇畫可能近觀但壁畫多求遠(yuǎn)視，更注重畫面整體效果是南方意大利畫派歷史悠久的審美和造型傳統(tǒng)。因此達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾接受北方油畫技巧后都有所改造。達(dá)·芬奇畫《蒙娜麗莎》時(shí)倍受稱譽(yù)的“暈染法”，效果有北方畫派影響，但畫法與凡·愛克則大異其趣，逸筆草草的底稿，偏愛不透明色彩和大筆厚涂，都是明顯的差別。

十五世紀(jì)的威尼斯因與東方各國(guó)頻繁貿(mào)易往來(lái)而成為富甲天下的商業(yè)城市，裝飾貴族和大商人華府第變做畫家最重要的任務(wù)，它要求畫家不再是教堂的莊嚴(yán)肅穆，而是富麗堂皇的效果。威尼斯畫家開始用大幅帆布繃框，鑲在墻壁和天花板上，當(dāng)然架上繪畫就更普遍使用。帆布在這個(gè)有久遠(yuǎn)造船歷史的沿海城市取材方便，比壁畫更耐潮濕和多鹽空氣的侵蝕，畫家可以在畫室工作，畫完搬運(yùn)方便，有利于展覽和出售外地。很快歐洲各國(guó)竟相效仿，從此成為油畫的主要依托材料。威尼斯畫派最重要的大師提香（1477—1576）享年百歲，有大批作品傳到今天。其成熟而富有變化的技法，可為整個(gè)威尼斯畫派之代表。他多在帆布上做石膏畫底，然后再用輕膠的石膏水反復(fù)涂過(guò)，比北歐的白堊畫底吸收性降低，可以運(yùn)筆流暢。傳說(shuō)他習(xí)慣只用黑和白調(diào)成淡灰色做底層素描，多使大筆強(qiáng)調(diào)整體虛實(shí)而不拘小節(jié)。繼而用樹脂油調(diào)土紅薄施底色，再用丹培拉材料調(diào)鉛白畫明部，半調(diào)子的色階變化，是另用一只干凈筆擦掃，控制底色露出之多少而形成過(guò)渡的。這種暗棕底色上的白色塊顯示強(qiáng)烈的光影效果，這種底層畫法以前丹培拉大師也是多用的。

提香與前人不同者，不是一味地小心揉光筆意，而是根據(jù)畫面需要留下筆大如帚的生動(dòng)筆觸。這樣畫在當(dāng)時(shí)頗不尋常，某次西班牙公使接見他時(shí)就次要求解釋，他回答說(shuō)是為畫的與拉菲爾和米開朗基羅不同。另外他的提白技巧也有變化，純白中常根據(jù)情況加少許其它顏料。他告誡門徒要“把顏料弄臟些”，目的是使繪畫在素描造型階段即已有多層次的色調(diào)變化。然后再以濃縮的含蠟的樹脂油罩染色彩。當(dāng)時(shí)的訣竅不是用筆而是用以手指和手掌來(lái)揉染的。提香的賦彩技巧不同于凡·愛克或拉斐爾，還在于他不僅僅注意色相的寫實(shí)，而能注意光影的冷暖對(duì)立。他也是打破繪畫中性色調(diào)成規(guī)的創(chuàng)始人，他的畫或明或暗或冷或暖，每幅多有變化，但總的又有一個(gè)人的統(tǒng)一風(fēng)格，他最善于使用金黃色，畫面常浸潤(rùn)在一片燦爛的黃金色調(diào)中。晚年他視力模糊，畫風(fēng)更趨豪放，常用簡(jiǎn)單幾種顏色畫出豐富的灰色變化，幾近近代的油畫語(yǔ)言。西洋美術(shù)史由此將他推為第一個(gè)色彩大師，甚至是印象派遙遠(yuǎn)的鼻祖。威尼斯畫派另兩位重要畫家丁托萊托和維羅內(nèi)塞技法接近提香但又各具特色