中國現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年1928——1937、7、7學(xué)習(xí)提要

現(xiàn)代文學(xué)的第二個(gè)十年，也就是從1927年到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前這一階段，稱30年代文學(xué)?，F(xiàn)代文學(xué)在結(jié)束了第一個(gè)十年之后，經(jīng)過了一年的思想上的醞釀和準(zhǔn)備，隊(duì)伍又加以了重新組合，從而又進(jìn)入了新的歷史發(fā)展時(shí)期。

每一個(gè)十年都有其顯著的特征，那么，第二個(gè)十年和第一個(gè)十-年相比，主要的特征表現(xiàn)在哪些方面呢?主要有以下幾點(diǎn)：

1、隨著整個(gè)社會(huì)的變革，文學(xué)主潮變得空前的政治化，五四所開啟的思想上相對(duì)自由的氛圍消失。

2、馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ズ统醪竭\(yùn)用。

3、左翼文學(xué)、自由主義作家的文學(xué)、以及其他多種傾向文學(xué)共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作。

第七章

無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)與“左聯(lián)”第一節(jié)什么是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)?

早在1923-1926年就有初期革命文學(xué)倡導(dǎo)，其代表人物是共產(chǎn)黨員鄧中夏、惲代英、瞿秋白、肖楚女等人,自從1921年成立了中國共產(chǎn)黨，所謂革命文學(xué)就已露出端倪，它的發(fā)生自然是馬克思主義傳播的結(jié)果。歸結(jié)起來，其崛起的歷史背景主要有以下幾點(diǎn)：

1．前面我們說過的早期共產(chǎn)黨人的倡導(dǎo)。有的共產(chǎn)黨人甚至是從政治革命直接走向了革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，如茅盾、蔣光赤等。

2．社會(huì)的急劇變革，也使革命的小資產(chǎn)階級(jí)作家“卷進(jìn)了革命的思潮之中”，成了無產(chǎn)階級(jí)文化的代表，如創(chuàng)造社、太陽社的成員郭沫若、郁達(dá)夫等人。

3．大革命失敗后，無產(chǎn)階級(jí)有建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、以領(lǐng)導(dǎo)文藝界的需要。

4．來自于國際無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響。

5．革命作家相對(duì)集中于上海，提供了組織無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)隊(duì)伍的可能性。

革命文學(xué)的基本理論主張是由后期創(chuàng)造社和太陽社成員首先提出：

1、"以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象"。

2、文學(xué)的任務(wù)就是反映階級(jí)的實(shí)踐和意欲，無產(chǎn)階級(jí)政治實(shí)踐活動(dòng)是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的唯一角度和內(nèi)容。

第二節(jié)“左聯(lián)”

一、左聯(lián)成立

1930年3月2日，中國左翼作家聯(lián)盟(簡稱左聯(lián))在上海成立，出席成立會(huì)議的有魯迅，馮雪峰、馮乃超、李初梨、蔣光慈等四十余人，加盟的有五十多人，郭沫若、郁達(dá)大都加入了左聯(lián)。會(huì)議通過了“左聯(lián)”的理淪綱領(lǐng)和行動(dòng)綱領(lǐng)，作出了成立馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)、外國文化研究會(huì)、文藝大眾化研究會(huì)等決定。在左聯(lián)成立大會(huì)上，魯迅做了后來題為《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》的重要講話，總結(jié)了革命文學(xué)倡導(dǎo)中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。二、左聯(lián)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的意義：

首先，它標(biāo)志著革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，

其次，標(biāo)志著黨對(duì)文藝事業(yè)的直接領(lǐng)導(dǎo)，

最后，明確了文藝同革命的密切關(guān)系。其影響主要從以下幾方面來看：

1、作為國際革命作家聯(lián)盟的一個(gè)支部，左聯(lián)的許多活動(dòng)都和國際上的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)同步。

2、加強(qiáng)了對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰姆g、介紹和研究工作。

3、自覺加強(qiáng)了與世界文學(xué)的，輸入蘇聯(lián)文學(xué)作品，如高爾基的《母親》，法捷耶大的《毀滅》等，同時(shí)，魯迅、郭沫若、茅盾、張?zhí)煲?、丁玲、沈從文、郁達(dá)夫、林語堂等中國現(xiàn)代作家的作品被介紹到國外。

4、積極推動(dòng)了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。

5、重視創(chuàng)作方法的革新，積極推行富于革命意味的新的現(xiàn)實(shí)主義。寫出了一大批思想銳利、情感激昂、即具有文體形式的先鋒性。第八章30年代小說發(fā)展第一節(jié)

小說發(fā)展概況

經(jīng)過了十年的發(fā)展和作家們的創(chuàng)作實(shí)踐，到了三十年代，現(xiàn)代白話小說在各個(gè)方面都獲得了長足的發(fā)展，取得了巨大的成績：（一）、出現(xiàn)了大批的中長篇小說創(chuàng)作（二）、三部曲作品大量涌現(xiàn)較有影響的有：茅盾的《蝕》三部曲、《農(nóng)村三部曲》，巴金的《激流三部曲》、《愛情三部曲》，李劼人的“大波系列”（包括《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》三部長篇）。長篇小說數(shù)量的激增，還有三部曲作品的大量涌現(xiàn)，顯示了30年代小說作家的創(chuàng)作氣魄和創(chuàng)作實(shí)力都有所增強(qiáng)。這一時(shí)期并肩站立著三位杰出的小說家：茅盾、老舍和巴金。（三）、小說創(chuàng)作隊(duì)伍的龐大：一方面，五四時(shí)期出現(xiàn)的老作家繼續(xù)創(chuàng)作，另一方面又出現(xiàn)了一批青年作家，數(shù)量之多，水平之高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了二十年代。（四）、小說創(chuàng)作流派的紛紛涌現(xiàn)，形成了這一時(shí)期"左翼""京派""海派"三大文學(xué)派別之間的對(duì)峙與相互滲透。如果細(xì)分起來，有社會(huì)剖析派、革命小說派、自我小說派、京派、新感覺派等等。左翼作家以自己的創(chuàng)作呼應(yīng)了世界"紅色30年代"的創(chuàng)作潮流，新感覺派、京派小說家則以自己的創(chuàng)作呼應(yīng)了20世紀(jì)的現(xiàn)代小說創(chuàng)作的潮流，這些創(chuàng)作共同、充實(shí)、豐富、拓展了五四形成的小說世界。（五）、小說創(chuàng)作題材領(lǐng)域的寬廣，主要有以下幾種類型：農(nóng)村題材、都市題材、神話歷史題材、

知識(shí)分子題材。（六）、小說創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化。如茅盾的嚴(yán)峻和理性、老舍的幽默雋永、巴金的熱情、沈從文詩一般的優(yōu)美。

第二節(jié)左聯(lián)新作家群

隨著丁玲、張?zhí)煲?、沙汀、艾蕪、葉紫等一批新生代青年作家的涌現(xiàn)，左翼小說也在逐漸走向成熟。

一、張?zhí)煲恚?906－1985）是左聯(lián)優(yōu)秀的諷刺小說家以及這一時(shí)期少有的文體家。1928年，經(jīng)過魯迅的手，張?zhí)煲碓凇侗剂鳌飞习l(fā)表了《三天半的夢(mèng)》，并從此成為新文學(xué)作家。張?zhí)煲碜园l(fā)表描寫兵士的小說《二十一個(gè)》而嶄露頭角，1938年，其代表作《華威先生》問世，從而引發(fā)了長達(dá)數(shù)年的關(guān)于抗戰(zhàn)文學(xué)要不要排斥暴露的論爭，為整個(gè)40年代國統(tǒng)區(qū)的諷刺文學(xué)開了先河。其作品主要有長篇小說《鬼土日記》、短篇《脊背與奶子》、《包氏父子》、《笑》、《清明時(shí)節(jié)》、《華威先生》等。他的筆下主要出現(xiàn)了三類諷刺人物：虛偽、狡詐的地主官僚，動(dòng)搖、庸俗的小知識(shí)分子、小公務(wù)員、小市民形象，愚昧不幸的城鄉(xiāng)底層人民形象。藝術(shù)特點(diǎn)：具有尖銳、直露、明快并富于濃厚生活氣息的諷刺風(fēng)格，速寫式的人物，特寫般的場(chǎng)景，寫實(shí)的口語，巧妙的敘事距離短篇小說《包氏父子》

展現(xiàn)了代代相傳的奴性。門房老包一輩子當(dāng)牛做馬伺候人，就幻想自己的兒子小包能夠爬進(jìn)統(tǒng)治者的圈子，因此拼命供小包讀洋學(xué)校，希望能夠借此擺脫窮困低賤的社會(huì)地位，他認(rèn)為：從洋學(xué)堂出來就是洋老爺，要作大官。而小包呢，他一心想擠進(jìn)花花公子郭純們的行列里去，但是那些公子哥們只是把他當(dāng)作一個(gè)走狗來看，最后還沒等老包擠到前面去，連他自己在家里生存的空間，也被兒子擠掉了，這是一幕使人發(fā)笑的悲劇。父子兩代生活態(tài)度似乎不同，但是精神實(shí)質(zhì)是一樣的，都具有根深蒂固的奴性。張?zhí)煲砭褪窃谥S刺小市民和其他愚弱的勞動(dòng)者方面繼承了魯迅的批判國民性精神。

二、沙?。?904－1992）抗戰(zhàn)之后最杰出的諷刺小說家之一，是魯迅之后，趙樹理之前，在諷刺中國農(nóng)村現(xiàn)實(shí)方面具有鮮明的民族特色的作家，沙汀的小說專以苦澀、凝重的筆調(diào)描寫閉塞偏僻、黑暗落后的四川農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)見長，作品主要有《丁跛公》《代理縣長》《兇手》《獸道》《在祠堂里》。如《兇手》描寫哥哥被抓了壯丁，還被人強(qiáng)迫親手槍斃當(dāng)了逃兵的弟弟；《獸道》描寫滅絕人性的軍閥士兵強(qiáng)奸了一個(gè)坐月子的婦女，從而逼得她的婆婆發(fā)了瘋；《在祠堂里》描寫一位爭自由的弱女子，在五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生十幾年后的內(nèi)地，被活活地釘死在棺材里。

這些作品散發(fā)出泥土的氣味，沉悶、閉塞、陰暗，是從四川農(nóng)民飽受軍閥中世紀(jì)式的暴政里濃縮出來的，具有時(shí)代、階級(jí)烙印的黑色基調(diào)。盡管沙汀更大的創(chuàng)作成就是在下一個(gè)時(shí)期，但是在這一階段，已經(jīng)表現(xiàn)出他是一個(gè)最能刻寫舊中國農(nóng)村黑暗生活，有著農(nóng)民幽默氣質(zhì)的小說家。三、艾蕪（1904－1992）

《南行記》

這部小說以其題材的新穎--南疆風(fēng)情中的各種奇人異事，開拓了現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。作者率先在現(xiàn)代小說中描寫了罕為人知的西南邊境及異國他鄉(xiāng)的社會(huì)習(xí)俗和人文自然景觀，通過一個(gè)漂泊知識(shí)者"我"的眼光觀察并敘述邊疆異域特殊的下層生活，刻畫出各式各樣具有特殊命運(yùn)的流民形象，包括偷馬賊、煙販子、強(qiáng)盜、流浪漢等，這些人被生活拋出了正常的生活軌道，被迫采取各種各樣的謀生手段，從而表現(xiàn)出性格上的特異色彩，而作者又多以自己的流浪為線索，描繪邊地特有的自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情，如高大而又濃密的原始叢林，奔流不息的大盈江，克欽山，茅草地……，淡淡的哀愁，辛酸的行程，綺麗的風(fēng)光，野性的意象，交織成一幅動(dòng)人的南疆風(fēng)情畫面，所以有人把艾蕪的小說稱為是"南疆風(fēng)情小說"。

四、葉紫（1912－1939）短篇小說《豐收》是葉紫的成名作，發(fā)表于1933年，寫的是一個(gè)豐收成災(zāi)的故事，主人公是云普叔和立秋父子倆，通過描寫他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的迥然不同的態(tài)度，蘊(yùn)含著子輩對(duì)父輩文化意識(shí)的歷史反思。藝術(shù)特點(diǎn)：

1、場(chǎng)面廣闊、結(jié)構(gòu)精心、畫面嚴(yán)酷而逼真，善于在父子沖突中刻畫兩代農(nóng)民的形象，即使在悲傷的敘述中，也蘊(yùn)含著一種昂揚(yáng)的雄壯之美，充分體現(xiàn)了“文學(xué)是戰(zhàn)斗的”這么一種特點(diǎn)。

葉紫小說的階級(jí)矛盾都是混雜著他的血和淚寫出來的，因此格外讓人感到厚重。同葉紫的《豐收》相似，當(dāng)時(shí)描寫豐收成災(zāi)的作品還有茅盾的《春蠶》、葉圣陶的《多收了三五斗》，夏征農(nóng)的《禾場(chǎng)上》等，但是葉紫的這篇小說卻格外引人注目，不但場(chǎng)面廣闊、結(jié)構(gòu)精心，而且描寫了尖銳的階級(jí)對(duì)立，揭示出災(zāi)難的產(chǎn)生根源于“人禍”，畫面嚴(yán)酷而逼真。

2、葉紫的小說類似“黑白分明的鉛畫”，在他的筆下，只有地主和農(nóng)民之間的不可調(diào)和的階級(jí)對(duì)立，人物也只具有強(qiáng)烈的愛與憎兩種感情。

五、丁玲（1904－1986）1927年底和1928年初，丁玲在《小說月報(bào)》發(fā)表了《夢(mèng)珂》和《莎菲女士的日記》，從此便奠定了她在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的不可替代的地位。丁玲早期的小說創(chuàng)作主要收入了《在黑暗中》、《自殺日記》、《一個(gè)女人》三個(gè)集子之中。1930年代的作品主要有短篇小說集《一個(gè)人的誕生》《夜會(huì)》，中篇《一九三О年春在上?！罚ㄖ?，之二），《韋護(hù)》《水》，以及長篇小說《母親》等。1936年赴陜北。40年代的作品主要有短篇小說《我在霞村的時(shí)候》、中篇小說《在醫(yī)院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》。

丁玲（1904～1986）原名蔣冰之，筆名彬芷、從喧等。湖南人。上中學(xué)時(shí)，受到“五四”影響。1923年進(jìn)共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的上海大學(xué)中文系學(xué)習(xí)。1927年發(fā)表小說《莎菲女士的日記》等作品。1930年參加中國左翼作家聯(lián)盟，后出任左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《北斗》主編及左聯(lián)黨團(tuán)書記。1933年被國民黨特務(wù)綁架，后逃離南京轉(zhuǎn)赴中共中央所在地陜北保安縣。在陜北歷任西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)團(tuán)長、《解放日?qǐng)?bào)》文藝副刊主編等職，并先后創(chuàng)作《一顆未出膛的槍彈》、《我在霞村的時(shí)候》、《在醫(yī)院中時(shí)》等解放區(qū)文學(xué)優(yōu)秀作品。1948年寫成長篇小說《太陽照在桑干河上》，1951年獲斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金。1955年和1957年被錯(cuò)誤地定為“丁玲、陳企霞反黨小集團(tuán)”和“丁玲、馮雪峰右派反黨集團(tuán)”主要成員，1958年又受到“再批判”。并被下放到北大荒勞動(dòng)改造?！拔幕蟾锩北煌度氡O(jiān)獄。1979年平反后重返文壇、先后出任中國作家協(xié)會(huì)副主席等職。

青年時(shí)代的丁玲

（一）、丁玲早期小說的內(nèi)容：丁玲早期的創(chuàng)作延續(xù)的仍然是五四落潮期"個(gè)性解放"幻滅的思緒，關(guān)注知識(shí)女性的命運(yùn)，在創(chuàng)作上承續(xù)了五四受郁達(dá)夫影響的浪漫抒情小說傳統(tǒng)，表述了現(xiàn)代女性在30年代社會(huì)的人生感受。（二）、《莎菲女士的日記》（1928年）

1928年初，丁玲又發(fā)表成名作《沙菲女士的日記》，震動(dòng)了整個(gè)文藝界，從此成為最受重視的女作家。

《沙菲女士的日記》，是篇“日記體”小說，全文由女主人公莎菲一個(gè)冬天里的30多段日記組成。

莎菲形象：是五四退潮后，小資產(chǎn)階級(jí)叛逆、苦悶的現(xiàn)代知識(shí)女性形象，她性情孤傲、“怪僻”，內(nèi)心充滿狂熱幻想，蔑視封建禮教，追求“真的愛情”和個(gè)性解放，但是大革命失敗后的特殊環(huán)境，小資產(chǎn)階級(jí)在追求幻滅后的內(nèi)心騷亂，都決定了她執(zhí)拗地尋覓人生的意義而又沒有出路，鄙視世俗又不時(shí)感到有沉入縱情聲色中的危險(xiǎn)，重感情，而更愛幻想、狂想。這就具體反映出歷史投射在一部分知識(shí)青年身上的時(shí)代陰影――使反抗帶有病態(tài)但仍是反抗（病態(tài)的反抗）――表現(xiàn)出莎菲形象的全部矛盾性。

這篇小說的全部核心，就是傾訴女主人公沙菲內(nèi)心深處的靈與肉的沖突、情欲與思想的沖突、以及最后靈怎樣戰(zhàn)勝肉，尊嚴(yán)怎樣戰(zhàn)勝欲望，真實(shí)怎樣戰(zhàn)勝虛假。這種對(duì)人物心靈的大膽剖露，產(chǎn)生了驚世駭俗的閱讀震撼，從而被看作是"女性的《沉淪》"，但是莎菲的靈與肉的沖突卻比郁達(dá)夫《沉淪》的主人公更加具有鮮明的時(shí)代感,因?yàn)檫@是一個(gè)擁有自由選擇的權(quán)利卻喪失了選擇對(duì)象和選擇意義的時(shí)代寓言：莎菲的苦悶，是五四時(shí)期獲得個(gè)性解放的激進(jìn)青年，在革命低潮中陷入彷徨無主的真實(shí)寫照，其中包含著深刻的歷史批判性，也對(duì)當(dāng)時(shí)青年的時(shí)代苦悶起到聚光一照，發(fā)人深省的作用。

丁玲把自敘傳小說帶入了革命小說的新軌道，把冷靜的心理分析與熱切的時(shí)代呼喚相結(jié)合，從而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種細(xì)膩、大膽而又富有飽滿感情的刻畫人物復(fù)雜心理的特色，代表了丁玲的主要藝術(shù)成就。（三）、藝術(shù)特點(diǎn)：

1、創(chuàng)造了獨(dú)特的女性形象系列

作為女性作家，丁玲一直對(duì)女性的命運(yùn)給以了極大的關(guān)注。她的作品相當(dāng)多是以女性為主要人物的，如夢(mèng)珂、莎菲、阿毛、伊薩、麗嘉、曼貞、貞貞、陸萍等等。由于作家對(duì)她們內(nèi)心世界的深入挖掘，準(zhǔn)確把握和細(xì)膩表現(xiàn)，使她們成為中國20－40年代女性形象中一組不可忽略的風(fēng)景。

2、敘述帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩

在丁玲的作品中作家的主體性相當(dāng)強(qiáng)烈，她筆下人物的心態(tài)其實(shí)就是作家內(nèi)心世界的流露，因此，其敘述帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，作家常常喜歡采用“我”這一敘事角度和日記的文體，又加強(qiáng)了這一特征。

3、有明確的社會(huì)批判意識(shí)

丁玲曾分析自己寫小說的初衷是因?yàn)椤皩?duì)社會(huì)不滿，自己生活的無出路，有許多話要說出來，卻找不到人聽，很想做些事，又找不到機(jī)會(huì)，于是便提起了筆，要代替自己來給這社會(huì)一個(gè)分析”。盡管丁玲的創(chuàng)作道路有過一些變化，但她一直也未曾放棄過社會(huì)批判意識(shí)，她的作品內(nèi)容是心靈世界的流動(dòng)，而目標(biāo)卻往往指向社會(huì)批判，是個(gè)人敘事和社會(huì)批判的緊密結(jié)合。（四）、其他作品

1930年，丁玲發(fā)表了中篇小說《韋護(hù)》和《一九三Ｏ年春在上?！罚ㄖ缓椭?，這三篇小說的題材都是“革命＋戀愛”，特色在于把握過渡時(shí)代知識(shí)分子的心靈世界比較準(zhǔn)確真實(shí)。1931年，丁玲發(fā)表了中篇小說《水》，小說最大的特色是塑造了農(nóng)民的群像。1932年，丁玲以自己的母親為模特創(chuàng)作長篇小說《母親》，展示了母親"曼貞"那一代女性尋求自立、追求真理的艱難歷程，延續(xù)了作家對(duì)中國女性命運(yùn)的關(guān)注。

第三節(jié)東北作家群一、東北作家群的概念指"九一八事變“后從淪陷的東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗、李輝英等人，他們的作品多反映東北人民在日本帝國主義蹂躪下的苦難和斗爭生活，表達(dá)了對(duì)敵偽的仇恨，對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和早日光復(fù)國土的愿望，習(xí)慣上被稱為”東北作家群“。代表作主要有蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場(chǎng)》，舒群的《沒有祖國的孩子》等。東北作家群的創(chuàng)作實(shí)際上構(gòu)成了左聯(lián)創(chuàng)作的一部分，雖然其中有些人并未加入左聯(lián)。正是他們，開了抗日文學(xué)的先河。以一種濃郁的眷戀鄉(xiāng)土的愛國主義情緒和粗獷的地方風(fēng)格，令人感奮。二、蕭紅（1911－1942）（一）、地位及影響

蕭紅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位才華橫溢、風(fēng)格獨(dú)特的天才女作家，東北作家群的代表作家之一。一生寂寞坎坷，情感上屢遭不幸，開始創(chuàng)作僅僅9年，年僅31歲就因病客死香港，她和蕭軍、端木蕻良之間的感情糾葛，成為永遠(yuǎn)能夠引起人們興趣的話題。但是，就在這短暫的生命歷程中，蕭紅卻創(chuàng)作了大量凄美動(dòng)人的文學(xué)作品，早在三、四十年代就風(fēng)靡一時(shí)。主要作品有短篇小說《小城三月》、中篇小說《生死場(chǎng)》、長篇小說《呼蘭河傳》《馬伯樂》、短篇集《牛車上》《曠野的吶喊》等，以自己不足十年的創(chuàng)作生涯，創(chuàng)造了上海――東京時(shí)期，香港時(shí)期兩個(gè)高峰，留下了不少佳作。（二）中篇小說《生死場(chǎng)》（1935年）

1934年秋，蕭紅在青島完成《生死場(chǎng)》《生死場(chǎng)》是不愿意做奴隸的作家獻(xiàn)給不愿意做奴隸的人們的書，它呼喚著人們起來反抗。甚至連魯迅先生也吃驚于蕭紅對(duì)生活的"細(xì)致觀察和越軌的筆致"，更吃驚于看上去還有點(diǎn)纖弱的蕭紅，卻能把"北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎"描繪得"力透紙背"。

全書共17節(jié)，大致可分為兩部分，1－9節(jié)是小說的第一部分，描寫的是二十年代東北哈爾濱附近農(nóng)村中閉塞樸野的社會(huì)風(fēng)氣和悲苦無告的農(nóng)民生活。從10－17節(jié)是小說的第二部分，描寫的是三十年代東北淪陷后這些農(nóng)民的苦難與斗爭。兩部分合起來，就生動(dòng)刻畫出了東北農(nóng)民在淪陷前后的原始惰性和麻木，描寫了他們從蒙昧、麻木、受剝削壓迫到在民族存亡的關(guān)頭終于醒悟的心理過程，在死的掙扎和生的頑強(qiáng)中，表現(xiàn)出民族覺醒、奮起的歷史的重負(fù)。

小說主要描寫了三個(gè)家庭：瘸了腿還要辛苦勞作的二里半一家；喪夫再嫁，卻依然頑強(qiáng)生活的王婆的一家；追求幸福，卻收獲了悲哀的金枝的一家。小說沒有主要故事，而是全采取生活場(chǎng)面連綴鋪敘的寫法，寫出各種各樣的生生死死。如王婆的死而復(fù)生――兒子反抗官府被槍斃后，她悲憤自殺，卻在下葬時(shí)活了過來；金枝女兒的初生即死――金枝懷著身孕過門，生下了一個(gè)女兒，沒有滿月就被丈夫摔死；還有全村最美麗的少婦月英的死。月英病重，丈夫就不再理她，把枕頭換成了硬磚頭，臨死時(shí)想喝一口水，丈夫也懶得取。但是民族遭到的慘劫改變了這些平凡百姓的生和死的形式，王婆開始為秘密團(tuán)體站崗放哨，二里半也改變了守著心愛的山羊過日子的理想，開始進(jìn)行反抗。

（三）、藝術(shù)特點(diǎn)：

蕭紅的藝術(shù)風(fēng)格變化豐富，多彩多姿，前期明麗剛健、后期沉郁雋永。其小說創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的寫作手法，將小說散文化、抒情詩化、繪畫化，淡化了故事情節(jié)，而以感情的起伏脈絡(luò)為主線貫穿事件的片斷或生活場(chǎng)景，從而形成一種自然流動(dòng)的小說結(jié)構(gòu)；此外，她還善于捕捉生活的場(chǎng)景、瞬間，以綴錦、連珠的手法結(jié)構(gòu)全篇；創(chuàng)作風(fēng)格明麗凄婉，又內(nèi)含英武之氣，其憂郁具有女性的純凈美。三、蕭軍（1907－1988）蕭軍在中國現(xiàn)代文學(xué)史上與蕭紅齊名，兩人既是愛侶，又是戰(zhàn)友，合稱二蕭。蕭軍是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上非常富有傳奇色彩的作家，這不是因?yàn)樗淖髌罚膊粌H僅因?yàn)樗c蕭紅的愛情故事，更在于他的性格。蕭軍是典型的關(guān)東大漢，為人粗獷豪放，具有"俠客"的精神。再加上青年時(shí)當(dāng)過士兵、下級(jí)軍官，長期生活在社會(huì)底層，具有剛猛的反抗精神，嫉惡如仇，為人仗義，個(gè)性倔強(qiáng)。讀蕭軍的作品，撲面而來的是粗獷、強(qiáng)悍的氣息，他把東北山野的強(qiáng)悍氣息帶進(jìn)了文壇之中。

蕭軍的代表作是《八月的鄉(xiāng)村》，此外還有短篇集《江上》《羊》等，以后又用近二十年之力，寫出了宏大的《過去的年代》，（1936年以《第三代》為名出版了1、2部，1955年之后以《過去的年代》為名出版全書），共8部84萬言，小說史實(shí)般地將東北人民自辛亥革命以來的生活和對(duì)壓迫者的反抗深廣地展現(xiàn)開來，對(duì)東北特異的"胡子"性格做了精心的描繪，對(duì)東北的民魂作了歷史深廣度的開掘，眾多分屬不同社會(huì)階層的人物，氣勢(shì)恢弘的場(chǎng)面，顯示了作者駕馭大型題材的能力。第四節(jié)京派與新感覺派小說

京派和海派，在30年代分別活躍在京津和上海它們介于左翼和國民黨文化之間，持有自己獨(dú)特的主張，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，有著極大的影響。

京派和海派的對(duì)峙和沖突，是30年代中國社會(huì)的重要主題。1934年1月10日，沈從文在《大公報(bào)》文藝副刊發(fā)表了《論海派》一文，無意間引發(fā)了一場(chǎng)“京派”和“海派”的論爭，這場(chǎng)論爭看似偶然，卻蘊(yùn)含著20世紀(jì)中國文學(xué)的諸多基本母題：如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方、鄉(xiāng)土與都市、沿海與內(nèi)陸等等，從而折射出了古老的農(nóng)業(yè)中國，在向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換過程中的豐富景觀。一、"京派"小說

（一）定義：

“京派”指的是20年代末到30年代居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場(chǎng)的作家群體，他們追求文學(xué)（學(xué)術(shù)）的自由與獨(dú)立，既反對(duì)從屬于政治，也反對(duì)文學(xué)的商業(yè)化，是一群維護(hù)文學(xué)的理想主義者，其基本成員是大學(xué)教師和大學(xué)生，以《大公報(bào)》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學(xué)者型的文人，即非職業(yè)化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。（二）京派文化

“京派”文化是鄉(xiāng)土文化的典型象征，具有雙重的文化和美學(xué)特征：一方面對(duì)現(xiàn)代性既追求，又懷疑，從而導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)代性的焦慮；另一方面，是在現(xiàn)代性的強(qiáng)大沖擊下，對(duì)本土的傳統(tǒng)美感日漸消失而感受到了一種挽歌情懷。（三）文學(xué)觀念

京派小說家們的文學(xué)觀念和主張主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：首先，堅(jiān)持自由主義，反對(duì)政治和意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的干預(yù)和制約；其次，追求純正的文學(xué)趣味，對(duì)抗文學(xué)的商品化。

在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因?yàn)樽笠硪笪膶W(xué)為政治服務(wù)，海派主張文學(xué)商品化，而他們的主張與時(shí)代格格不入，但是他們所追求的文化價(jià)值和人文理想，他們對(duì)人的尊嚴(yán)、對(duì)和諧生命境界的追求以及對(duì)傳統(tǒng)文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。（四）藝術(shù)特征

京派小說家創(chuàng)作的共同特點(diǎn)是：多帶有鄉(xiāng)土氣息，具有來自鄉(xiāng)野的質(zhì)樸的美和凝重古久的風(fēng)格，并由于對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蘆焚的《果園城記》等。（五）京派代表作家京派作家之中以小說著稱的，有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等，他們的作品除了具有京派的共同特質(zhì)以外，每個(gè)人又都具有自己相對(duì)獨(dú)立的風(fēng)格。

二戰(zhàn)時(shí)蕭乾在英國廣播公司林徽因二、新感覺派小說（一）、"新感覺派"的定義及形成過程

新感覺派是一個(gè)小說流派，發(fā)端于20年代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。以《現(xiàn)代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存，其作品多表現(xiàn)半殖民地中國現(xiàn)代都市的畸形和病態(tài)生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識(shí)、隱意識(shí)的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。

日本新感覺派，是1924年左右興起，1927年就基本消散了的文學(xué)流派。1924年，日本作家橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等創(chuàng)辦了同人雜志《文藝時(shí)代》，開始了新感覺派運(yùn)動(dòng)。他們強(qiáng)調(diào)在物質(zhì)文明高度發(fā)展的時(shí)代，人們應(yīng)該以新的感覺方式來體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)世界，尤其是以視覺、聽覺作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)代世界的出發(fā)點(diǎn)，特別注重傳達(dá)瞬間的感覺體驗(yàn)，潛意識(shí)和內(nèi)心的世界。1928年9月劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊，這是新感覺派小說的萌芽；1932年5月，由施蟄存主編的大型文學(xué)期刊《現(xiàn)代》創(chuàng)刊，標(biāo)志著中國新感覺派作為一個(gè)小說流派已經(jīng)形成，并開始走向成熟；1935年初施蟄存因故辭去《現(xiàn)代》編輯一職，標(biāo)志著這一流派的解體。（二）、新感覺派小說出現(xiàn)的意義

它是真正觀照現(xiàn)代大都市的文學(xué)。新感覺派作家對(duì)都市生活有著深刻的體驗(yàn)，作品無論內(nèi)容還是形式，都具有真正的大都市的氣息。他們不僅注重對(duì)都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對(duì)都市的感受和體驗(yàn)的描寫，并且將這種外在景觀和內(nèi)在體驗(yàn)同時(shí)落實(shí)到了小說的形式層面上，獲得了把體驗(yàn)到的內(nèi)在的都市內(nèi)容和外在的文本形式相對(duì)應(yīng)的詩學(xué)途徑。（三）、新感覺派小說的藝術(shù)特點(diǎn)

1、擅長捕捉都市化意象

"都市"是新感覺派作家小說中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是"舞廳"。新感覺派的名篇如《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場(chǎng)景，其中暗含著的內(nèi)在景觀就是充滿了商業(yè)化和娛樂氣息的消費(fèi)文化，還有中產(chǎn)階級(jí)和市民階層的生活習(xí)慣、節(jié)奏、態(tài)度和情趣。

2、在小說形式層面整合了現(xiàn)代都市的體驗(yàn)和感性。

新感覺派真正的價(jià)值在于提供了對(duì)都市的豐富的感性直觀體驗(yàn)。在小說中他們充分調(diào)動(dòng)了各種現(xiàn)代技巧來傳達(dá)都市的感性，動(dòng)用自己五官感覺的復(fù)合體驗(yàn)、學(xué)習(xí)和借鑒電影蒙太奇的技巧，打亂敘事時(shí)間和結(jié)構(gòu)，在形式上活用印刷字體來沖擊讀者的視覺感受，省略標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等。這些形式上的變革，激活了文學(xué)的感性和小說的想象力，傳達(dá)出了現(xiàn)代都市所展示的人類心理體驗(yàn)和感性存在的新視野，有著很大的進(jìn)步意義，其局限在于有些過分地沉溺于都市的感官刺激、過分地震驚于光怪陸離的意象世界的體驗(yàn)，缺乏自反式的觀照，從而顯示出了一種文化貧血癥。3、側(cè)重于挖掘心理、潛意識(shí)、瞬間體驗(yàn)和感覺世界，不以復(fù)雜離奇的故事性情節(jié)取勝。

舞廳的視角是新感覺派小說核心的視角，小說的敘事者追尋的往往是舞廳中的主人公的眼睛，而不是故事本身，因?yàn)槲鑸?chǎng)上的男女大都是逢場(chǎng)作戲，劉吶鷗《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中的女主人公就坦然承認(rèn)，她從來也沒有和一個(gè)男人在一起待過三個(gè)小時(shí)以上，以這種主人公的眼睛為追尋對(duì)象，顯然很難生成有頭有尾的完整故事。

（四）、新感覺派的代表作家

新感覺派作家的創(chuàng)作雖然都有著共同的特點(diǎn)，但是卻又各自有其獨(dú)特的個(gè)性。其中，真正沉溺于都市題材的小說家是劉吶鷗和穆時(shí)英。施蟄存（1905－2004）

施蟄存是新感覺派小說中文學(xué)成就最高的作家，也是其中比較特異的人物。與新感覺派的其他人相比，施蟄存的小說創(chuàng)作題材更加廣泛、多樣。

施蟄存的第一個(gè)短篇集是《上元燈》，其中大部分小說都是用懷舊情緒來表達(dá)少男少女初戀的詩意和小市民生活，出版后獲得了好評(píng)。1932年主編《現(xiàn)代》雜志后，開始同穆時(shí)英的新感覺派部分地合流。

施蟄存的代表作是《梅雨之夕》、《春陽》、《善女人的品行》、《將軍底頭》等。他更擅長描寫現(xiàn)代人在都市中的孤獨(dú)感和疏離感，特別注重挖掘都市市民的深層心理世界。這種傾向最終發(fā)展為他的心理分析小說的創(chuàng)作?！睹酚曛Α泛汀洞宏枴范冀沂玖硕际心信[秘而曲折的內(nèi)心流程，寫他們卑微的渴望的萌動(dòng)和這種渴望的無聲無息的破滅，力圖展現(xiàn)現(xiàn)代都市男女特有的情愛方式。

通過潛意識(shí)探索人性，是施蟄存心理分析小說的核心追求。敘事的技巧相對(duì)傳統(tǒng)些，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)地接合了起來。節(jié)奏比較平緩，故事性較強(qiáng)，有一種懷舊的氣息和古典的詩情。施蟄存小說的藝術(shù)特點(diǎn)：第五節(jié)茅盾的社會(huì)分析小說

茅盾，原名沈德鴻，字雁冰，生于1896年，1981年逝世，享年86歲，浙江省桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)人。茅盾是他1927年發(fā)表第一篇小說《幻滅》時(shí)所用的筆名。

茅盾出身于世代書香門第，父親沈永錫是清末的秀才，思想比較開明，注重自然科學(xué)，希望兒子學(xué)實(shí)業(yè)，沒想到茅盾卻和文學(xué)結(jié)下了不解之緣。由于父親早逝，茅盾是在母親的教育下成長的。茅盾的母親陳愛珠是大家閨秀，通文理，有遠(yuǎn)見，對(duì)孩子們要求嚴(yán)格，茅盾稱自己的母親是他"第一個(gè)啟蒙老師"，非常敬佩。

茅盾1913年考入北京大學(xué)預(yù)科，1916年因?yàn)榧依锔F中止了學(xué)業(yè)，同年進(jìn)入上海商務(wù)印書館作編輯。1920年開始主持《小說月報(bào)》的"小說新潮欄"，發(fā)表了一些重要文章，同年11月接編并且開始著手改革《小說月報(bào)》，1920年年底至1921年1月，和鄭振鐸、王統(tǒng)照、周作人等人一起發(fā)起成立了文學(xué)研究會(huì)，提出了"為人生"的文學(xué)主張、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，全面系統(tǒng)地闡述了自己的新文學(xué)建設(shè)理論。茅盾故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)創(chuàng)作

茅盾最初以革命家的身份登上社會(huì)舞臺(tái)，1921年成為中國共產(chǎn)黨的黨員，1925年直接參加了五卅運(yùn)動(dòng)，1926年參加第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭，任國民黨中宣部秘書，中央軍事政治學(xué)校教官等職。從1925到1927年，茅盾一直處在革命運(yùn)動(dòng)的漩渦中心，接觸了大量的人和事，這一段豐富的政治生活，為他今后的小說創(chuàng)作提供了素材，同時(shí)也使他具備了一種社會(huì)科學(xué)家的氣質(zhì)。

茅盾的文學(xué)創(chuàng)作始于1927年。國共分裂、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗的現(xiàn)實(shí)使茅盾精神極度苦悶，足足有10個(gè)月，茅盾足不出戶，開始了文學(xué)創(chuàng)作，到1928年6月，完成了《蝕》三部曲（《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》）。

從1928年到1930年4月，茅盾拋妻棄子客居日本，期間完成了著名的長篇小說《虹》，以及《野薔薇》等短篇小說和《從牯嶺到東京》、《讀<倪煥之>》等重要論文。1930年茅盾回國，1933年出版了長篇小說《子夜》，獲得轟動(dòng)。從1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)到40年代，茅盾連續(xù)創(chuàng)作了《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》等一系列長篇和劇本《清明前后》。。

茅盾的短篇小說著名的有“農(nóng)村三部曲”（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）、《林家鋪?zhàn)印贰?/p>

以茅盾為首所構(gòu)成的30年代之后的革命文學(xué)傳統(tǒng)，和從五四發(fā)源的魯迅傳統(tǒng)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，而這區(qū)別，正代表了茅盾的獨(dú)創(chuàng)和他之所以更能代表正宗的原因所在——他的創(chuàng)作是中國共產(chǎn)黨革命實(shí)踐的文學(xué)反映。

《蝕》三部曲包括《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》，是茅盾的處女作。"茅盾"的筆名就是這時(shí)開始用的，從這個(gè)筆名我們就可以窺視出茅盾當(dāng)時(shí)的心境，即矛盾的心態(tài)。

《蝕》展現(xiàn)的是從1926年到1928年大革命期間（第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭）的狀況，小說以廣闊的場(chǎng)面，宏大的氣勢(shì)，迅速、真實(shí)地反映了剛剛過去的大革命的歷史和正在發(fā)生著的大革命失敗后的社會(huì)心理。在《蝕》三部曲中，茅盾以自己的切身經(jīng)歷和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，真實(shí)地表現(xiàn)了一些投身大革命的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理狀態(tài)和精神面貌，展示了現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期：革命前夕的高昂興奮與革命到來之時(shí)的幻滅；革命激烈與挫折時(shí)期的動(dòng)搖；幻滅與動(dòng)搖之后的新的追求等。寫于1929年的《虹》是一部成功的長篇小說，是茅盾自1929年4月到6月在日本時(shí)所寫的，全部過程僅用了三個(gè)月的時(shí)間。《虹》是一個(gè)"狂亂的混合物"，從它發(fā)表的第一天起，人們對(duì)它就抱著各種各樣不同的看法。

小說以女主人公梅行素（梅女士）的人生經(jīng)歷為線索，反映了從"五四"到"五卅"運(yùn)動(dòng)期間中國最初覺醒的一代女性的人的意識(shí)的覺醒，和由人的意識(shí)轉(zhuǎn)換為群的意識(shí)的心靈歷程和歷史進(jìn)程。

"虹"是一個(gè)象征主義的題目。茅盾在給鄭振鐸的信中說："虹是一座橋，便是春之女神由此以出冥國，重到世間的那一座橋，又常見于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散，虹有迷人的魅力，然而本身是虛空的幻想。這些便是虹的命意。"茅盾以"虹"來象征小說女主人公梅女士的性格，具有兩重含義：一是以梅女士的轉(zhuǎn)變，象征著西方神話故事中的"春之神"從冥國（即黑暗中）重返世間那種光明奪目的力量，二是梅女士性格的"幻美"和矛盾性。按照作者的意思，梅女士即使走向革命，也仍然是"似是而非"的，要經(jīng)過種種磨難，可惜的是這部長篇并沒有寫完。

短篇小說《林家鋪?zhàn)印罚?932.6）

《林家鋪?zhàn)印肥敲┒茏钪闹衅≌f，敘述的是"一.二八"上海戰(zhàn)爭前后,江南小鎮(zhèn)一個(gè)小商人在軍閥混戰(zhàn)、農(nóng)村凋敝、洋貨傾銷、社會(huì)黑暗的環(huán)境中苦苦掙扎而最終破產(chǎn)的故事。小說著力刻畫了林老板這個(gè)小商人的形象：作為一個(gè)小商人，林老板巴結(jié)、認(rèn)真、手段高明，但是處在那種亂世局面，他仍然難以支撐門面，不僅要拿銀子四處打點(diǎn)，連自己的女兒都差點(diǎn)被局長搶去，無奈之下只得逃走，小店就此倒閉，其批判的鋒芒，直接指向了那個(gè)令人無法安身的黑暗社會(huì)。"農(nóng)村三部曲"（短篇小說《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）短篇小說《春蠶》及其姊妹篇《秋收》、《殘冬》，合稱為"農(nóng)村三部曲"?！洞盒Q》完成于1932年，《秋收》和《殘冬》完成于1933年。這幾年間，農(nóng)村破產(chǎn)、凋敝、"豐收成災(zāi)"的現(xiàn)象日益嚴(yán)重。豐收而致成災(zāi)，農(nóng)民負(fù)債、破產(chǎn)、賣兒賣女乃至流離失所，這觸目驚心的社會(huì)景象，引起了革命作家極大的關(guān)注，茅盾的《春蠶》便是這類題材中最早出現(xiàn)的優(yōu)秀作品。"農(nóng)村三部曲"既體現(xiàn)出了茅盾對(duì)中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況整體的獨(dú)到把握和敏銳觀察，在人物和細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性、生動(dòng)性上，又體現(xiàn)出其高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力?！洞盒Q》通過農(nóng)民老通寶一家的悲劇性遭遇，揭示了半殖民地經(jīng)濟(jì)條件下農(nóng)民不可避免的破產(chǎn)。小說描寫了江南農(nóng)村老通寶一家養(yǎng)蠶"豐收成災(zāi)"的悲慘事實(shí)，同時(shí)勾勒了兩代中國農(nóng)民不同的思想與行為，父親老通寶勤勞儉樸、忠厚老實(shí)，具有韌性和忍受精神，但是卻因循守舊，是受封建舊意識(shí)毒害很深的老一代農(nóng)民形象。兒子多多頭豪爽、熱情、樂觀，更有獨(dú)立見解，對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)開始有所認(rèn)識(shí)：單靠勤儉工作，即使作到背脊骨折斷也是不能翻身的。和父親的冥頑不化的封建意識(shí)形成了鮮明的對(duì)照，是正在覺醒中的新一代農(nóng)民的形象。作品通過兩代農(nóng)民的對(duì)比，預(yù)示了他們所走的道路的不同?！肚锸铡泛汀稓埗肥恰洞盒Q》的續(xù)篇，與《春蠶》相比筆墨顯得粗疏一些，但時(shí)代風(fēng)情與地方風(fēng)俗交相輝映，仍然使它們適時(shí)地提供了30年代中國農(nóng)村大便動(dòng)的歷史畫面。

《春蠶》劇照長篇小說《子夜》（1933年）

1933年1月，《子夜》由開明書店出版，它標(biāo)志著茅盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，也顯示了左翼文學(xué)的實(shí)績。正如瞿秋白所說：《子夜》是"應(yīng)用真正的社會(huì)科學(xué)，在文藝上表現(xiàn)中國的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系"的扛鼎之作，"一九三三年在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版"。

一、創(chuàng)作背景

1930年，在中國發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于中國社會(huì)性質(zhì)的大論戰(zhàn)，在這場(chǎng)論戰(zhàn)中，托洛茨基派認(rèn)為："中國已經(jīng)走上了資本主義道路，反帝、反封建的任務(wù)應(yīng)由中國資產(chǎn)階級(jí)來擔(dān)任。"茅盾也就由此萌發(fā)了以形象思維來參與這次論戰(zhàn)的企圖，于是我國現(xiàn)代文學(xué)史上具有史詩性結(jié)構(gòu)和氣魄的巨著《子夜》就誕生了，這部作品要回答的正是：半殖民地的中國不可能發(fā)展民族資本主義的觀念。《子夜》原名《夕陽》，茅盾于1931年10月開始動(dòng)筆，于1932年12月5日完稿，歷時(shí)14個(gè)月。

茅盾試圖在《子夜》中反映的是中國社會(huì)的三個(gè)方面：

①民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削。

②民族資產(chǎn)階級(jí)對(duì)工人階級(jí)的殘酷剝削，引起了工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭。

③當(dāng)時(shí)的軍閥混戰(zhàn)、南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民暴動(dòng)又加深了民族工業(yè)的恐慌。

從整個(gè)作品的完成來看，茅盾集中筆力描寫了前兩點(diǎn)，而第三點(diǎn)寫的稍薄弱一些，不過這個(gè)缺陷在后來的短篇《農(nóng)村三部曲》中得到了彌補(bǔ)。思想內(nèi)容

《子夜》是一部中國近代民族工業(yè)資本的社會(huì)命運(yùn)的悲劇，作品以30年代初的上海為背景，驚心動(dòng)魄地描寫了一個(gè)剛強(qiáng)有為的民族工業(yè)巨子吳蓀甫，如何在帝國主義和軍閥政治雙重壓迫之下，在工農(nóng)革命的夾擊中，一敗涂地的悲劇命運(yùn)，從而深刻地反映了在半殖民地半封建的中國社會(huì)里是不可能發(fā)展資本主義的，全景式地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的面貌。。

在這部作品中，茅盾選擇了一個(gè)有著深厚封建背景的民族資本家吳蓀甫做小說的主人公，通過其不可逆轉(zhuǎn)的失敗命運(yùn)，揭示出在被外國政治和經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重牽制著的半殖民地中國，要想發(fā)展獨(dú)立的民族工業(yè)是根本不可能的，從而突出了這樣一個(gè)結(jié)論：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，而是在帝國主義的壓迫下，更加殖民地化了。人物形象分析

（一）吳蓀甫形象及其悲劇發(fā)生的原因

民族資本家的典型，中國資本主義發(fā)展途中的末路英雄形象。1、吳蓀甫具有現(xiàn)代資本家性格的基本特征。

吳蓀甫曾經(jīng)游歷過歐美，學(xué)會(huì)了一整套現(xiàn)代資本主義的管理方法，在精神上是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟，也是“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”。他有著發(fā)展中國獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力、鐵腕與魄力，性格剛毅、頑強(qiáng)、果斷，不滿足于做一個(gè)投機(jī)商人，想要擺脫帝國主義及買辦階級(jí)的束縛，最終在中國實(shí)現(xiàn)資本主義。吳蓀甫的氣魄和實(shí)力使他成為了上海金融界舉足輕重的人物，如果在一個(gè)正常的社會(huì)，他肯定會(huì)靠自己的實(shí)干一步步實(shí)現(xiàn)自己理想的，但是由于當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)狀是政治腐敗、軍閥混戰(zhàn)、政治局勢(shì)動(dòng)蕩、前途未卜，經(jīng)濟(jì)命脈都掌握在洋人手中，這樣處于種種矛盾和夾擊中的吳蓀甫，其失敗就成了不可避免的。

2、具有民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性，既有自私、貪婪、專斷與殘酷的一面，也存在著悲壯的一面。在吳蓀甫的身上，既表現(xiàn)出了民族意識(shí)，又體現(xiàn)出了資本家的階級(jí)屬性，二者是互相交融在一起的。他對(duì)工人群眾步步進(jìn)逼，千方百計(jì)把自己的災(zāi)難轉(zhuǎn)嫁到工人的身上，如延長工時(shí)、減少工資，收買工賊，甚至勾結(jié)反動(dòng)軍警，鎮(zhèn)壓工潮。對(duì)外資的侵襲是抵制的，對(duì)買辦金融資本家趙伯韜的要脅也充滿了同仇敵愾、乃至困獸猶斗之勢(shì)，他那強(qiáng)悍的生命力量正是我們?nèi)崛醯拿褡逍愿裰兴狈Φ?，我們的民族可以說自20世紀(jì)以來就在不斷呼喚著這樣的鐵腕人物出現(xiàn)，能夠以他的雄才大略、經(jīng)營之才和大刀闊斧的魄力打破停滯不前的局面，實(shí)現(xiàn)中國的工業(yè)化，因此，吳蓀甫落入中國現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中，困獸般掙扎，終不免失敗的結(jié)局，所引起的讀者的感情是復(fù)雜的。

在家庭關(guān)系上，吳蓀甫是孤獨(dú)的，他雖然以封建家長的權(quán)威在公館中頤指氣使，但是卻難以彌合家庭成員中存在的越來越深的裂痕，這里有僵尸般的封建老朽吳老太爺；有和他貌合神離，成天戀著舊日情人，做白日夢(mèng)的妻子林佩瑤；弟弟阿萱受到了都市生活的誘惑而紈绔習(xí)氣十足；妹妹四小姐惠芳則因?yàn)殚L期接受封建教養(yǎng)而害怕現(xiàn)代生活，個(gè)人生活十分封閉。偌大一個(gè)家庭竟沒有一個(gè)人能夠?yàn)樗艖n解難，幫他建功立業(yè)。親人之間只有隔膜、利用、榨取，而沒有理解和援助。在工廠管理上，吳蓀甫也是孤獨(dú)的。一方面，他認(rèn)為莫干丞"只配在鄉(xiāng)下收租討賬"，另一方面，他親自提拔起來的屠維岳雖然干練而狡詐，但是由于沒有好的助手與他配合，結(jié)果其分化工人隊(duì)伍的計(jì)策，被靠裙帶關(guān)系掌握權(quán)力的人弄得捉襟見肘而最后失敗。吳蓀甫做夢(mèng)也沒有想到，在他最緊要的關(guān)頭，在工廠里和他搗亂的竟是他自己的親戚。長期的封建文化沉積，給中國近代民族工業(yè)的發(fā)展造成了沉重的負(fù)擔(dān)和困擾，這是《子夜》極為深刻、極為發(fā)人深省的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。3、長期的封建文化沉積，造成了沉重的負(fù)擔(dān)和困擾，這是《子夜》極為深刻、極為發(fā)人深省的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

4、性格復(fù)雜，似強(qiáng)實(shí)弱，外強(qiáng)中干，隨著情節(jié)的發(fā)展，前者不斷讓位于后者。

吳蓀甫是一個(gè)復(fù)雜多變的人物，他的一切社會(huì)和心理表現(xiàn)，我們都可以從他所處的社會(huì)關(guān)系或生存環(huán)境中找到充分的根據(jù)。

吳蓀甫平時(shí)是比較清醒而又富于理智的，但在層層進(jìn)逼的困境中又經(jīng)常會(huì)顯示出軟弱和頹唐，遇到困難時(shí)，往往會(huì)控制不了自己的情緒而暴跳如雷；對(duì)軍閥戰(zhàn)亂他沒有好感，可是為了公債的得失，他又盼望這討厭的戰(zhàn)亂不要馬上停下來；他和趙伯韜之間存在著激烈的矛盾沖突，但是金錢的力量卻又能使他們暫時(shí)同坐到一條板凳上。這種種前后矛盾的方面，從不同的側(cè)面凸現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)可信的、存在于特定歷史環(huán)境下的民族資本家的形象。

吳蓀甫確實(shí)應(yīng)該是時(shí)代英雄傳奇所理所當(dāng)然的主角，可惜卻生不逢時(shí)。他處在半殖民地半封建的中國社會(huì)，而且是在世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下、帝國主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國的30年代中國社會(huì)的民族資本家，因此有著種種不可克服的矛盾：其自身所具有的封建性（突出表現(xiàn)在他對(duì)他的親人、如妻子、弟弟、妹妹、對(duì)其部下以至工人的封建專斷性質(zhì)上，對(duì)農(nóng)民的剝削也是其封建性的外在體現(xiàn)），這使他在和周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立的地位。民族資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性，使他在和背后有帝國主義撐腰的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，常感自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無力。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，其性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，而發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷讓位于后者，直至最后精神上陷于崩潰。吳蓀甫的悲劇命運(yùn)說明：在帝國主義統(tǒng)治下，中國民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半殖民地半封建的中國是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。這就是在吳蓀甫身上所包含的深刻的社會(huì)內(nèi)容，也正是《子夜》的主旨所在。其他人物形象

趙伯韜是一個(gè)買辦資本家的形象，為人老奸巨滑、流氓成性，是“公債場(chǎng)上的魔王”，既和軍政界有聯(lián)系，又同美國人打公司，做起公債來回回得手。他可以用30萬元把兩軍對(duì)壘的軍隊(duì)買退30里，也可以請(qǐng)準(zhǔn)財(cái)政部向交易所發(fā)布危害吳蓀甫的行政命令，能夠大大咧咧地坐在豪華旅館的沙發(fā)中，一手扒進(jìn)公債，一手扒進(jìn)各種各樣的女人，玩笑之中就把吳蓀甫置于了絕境。在同吳蓀甫的斗爭中，趙伯韜始終掌握著主動(dòng)權(quán)。作品中對(duì)他荒淫無恥的生活的揭露具有一定的社會(huì)意義，金融市場(chǎng)上的貪婪與驕橫、精神生活上的空虛與荒唐，同時(shí)交織在了他的身上。

吳老太爺是一具古老的封建僵尸形象，具有象征意義。文中對(duì)他的描寫是非常具有喜劇性的。吳老太爺進(jìn)上海的場(chǎng)景是幾乎可以和《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥進(jìn)大觀園相媲美的絕妙描寫，也是近代工業(yè)文明壓碎封建老朽心靈的慘劇。

馮云卿是從古老的人倫教義向拜金文化轉(zhuǎn)型的地主階級(jí)典型。本是前清舉人，一向"詩禮傳家"，擁田千畝，在鄉(xiāng)間過著穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)氖兆夥艂?，人稱"笑面虎"。農(nóng)民的騷動(dòng)使他來到大上海，在交易所浮沉，以作股票為生，最后落入了趙伯韜的圈套之中，蝕了老本。為了翻本逐利，他唆使風(fēng)流嬌憨的女兒馮眉卿用肉體去勾引趙伯韜，結(jié)果卻探聽到了錯(cuò)誤的信息，他動(dòng)用了給女兒作陪嫁的一萬兩銀子去做了最后的賭注，最后落了個(gè)傾家蕩產(chǎn)的悲慘結(jié)局。這是典型的封建地主階級(jí)向洋場(chǎng)文化投降所表現(xiàn)出來的廉恥盡喪，他們?yōu)榱松嫦氯ィ踔令櫜坏脗鹘y(tǒng)封建倫理的禮規(guī)，從而進(jìn)一步揭示出資本主義赤裸裸的金錢關(guān)系。

《子夜》的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）全景觀，多層次地反映出了30年代初中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

茅盾是一位具有社會(huì)科學(xué)家氣質(zhì)的小說家，他的長篇小說所具有的歷史性的巨大內(nèi)容、宏偉的結(jié)構(gòu)、客觀的敘述，以及不斷創(chuàng)造時(shí)代典型的努力，都是建筑在他的精細(xì)觀察和運(yùn)用一定的社會(huì)科學(xué)思想對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行分析之上的，這種依靠理性分析來開拓形象思維深廣度的創(chuàng)作方法影響深遠(yuǎn)，并且逐漸成為了左翼文學(xué)所公認(rèn)的主流。以茅盾為首的這一類小說，被人們稱為"社會(huì)分析小說"?！蹲右埂芬詤巧p甫在事業(yè)上的奮斗為主線，在宏偉的建構(gòu)中囊括了時(shí)代風(fēng)云、政治糾葛、軍閥間的戰(zhàn)亂、工農(nóng)革命的風(fēng)潮、工業(yè)巨頭的競爭、金融市場(chǎng)的并拼等，從許多社會(huì)生活的側(cè)面匯成了文化史和社會(huì)風(fēng)俗史，顯示出了社會(huì)本質(zhì)的某些方面。小說場(chǎng)面眾多，從名流云集的富豪客廳，到股票交易所，從生產(chǎn)車間到交際場(chǎng)所，從少奶奶豪華的臥室，到平民的窩棚，從都市到鄉(xiāng)村，為我們提供了一幅廣闊又真切的30年代初上海地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活圖畫，塑造了包括金融買辦資本家、民族工業(yè)資本家、封建余孽、軍官、政客、醫(yī)生、教授、經(jīng)紀(jì)人在內(nèi)的整個(gè)都市上流社會(huì)的各色人物。（二）結(jié)構(gòu)恢宏、嚴(yán)謹(jǐn)。

《子夜》雖然人物眾多（大約出現(xiàn)了100多個(gè)人物）、線索紛繁、矛盾復(fù)雜，場(chǎng)面廣闊，但情節(jié)發(fā)展十分緊湊，時(shí)間跨度雖僅三月，字?jǐn)?shù)不足50萬，卻幾乎囊括了所有復(fù)雜的生活內(nèi)容。主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1、通過吳蓀甫把相互關(guān)連的“三條火線”聯(lián)結(jié)在這里一起，即：公債市場(chǎng)上的斗爭；以裕華絲廠為中心的上海紡織工人的罷工斗爭，以雙橋鎮(zhèn)為代表的農(nóng)民反抗封建惡霸地主的斗爭。從而將三十年代初期從農(nóng)村到城市的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾和斗爭和諧地組織到了一起，生動(dòng)地展現(xiàn)了極為廣闊的生活圖景。

2、以吳蓀甫和趙伯韜的矛盾斗爭為主線，把眾多的人物，紛繁的線索，廣闊場(chǎng)景，集中在了兩個(gè)多月的時(shí)間里加以表現(xiàn)，主次分明、條理清晰、波瀾起伏，縝密自然。

3、精心設(shè)計(jì)了小說的開頭和結(jié)尾。小說第一章寫的是吳老太爺來到上海而猝死的故事，以吳老太爺?shù)拟老笳髦饨ǖ刂麟A級(jí)舊的一章已經(jīng)結(jié)束，同時(shí)開始了中國新興資產(chǎn)階級(jí)新的歷史悲喜??；第二章通過吳老太爺?shù)膯适拢≌f的主要人物全部出場(chǎng)，小說各種矛盾全面展開，并以吳蓀甫為中心，組成了復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；結(jié)尾處虛寫工農(nóng)紅軍的日益壯大，同吳蓀甫的失敗相對(duì)照，預(yù)示出了中國的前途和希望所在。整個(gè)結(jié)構(gòu)可以說是渾然一體，縝密而清晰。

在動(dòng)筆創(chuàng)作《子夜》時(shí)，因?yàn)橐从车膬?nèi)容過于豐富，所以茅盾事先擬出了幾萬字的提綱，對(duì)情節(jié)和人物關(guān)系做了詳盡的設(shè)計(jì)和布局，其趨于理性的思維方式和創(chuàng)作方式在使其作品結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、完美的同時(shí)，也暴露出了情節(jié)缺乏偶然，過于規(guī)范化的局限，并且在后來的仿效者中產(chǎn)生了僵化的影響。

（三）細(xì)致的心理描寫。

茅盾十分欣賞西方十九世紀(jì)小說中"心理解析的精微真確"，所以，在《子夜》中他有意識(shí)地學(xué)習(xí)托爾斯泰，運(yùn)用"心靈辯證法"細(xì)膩地刻畫人物心理。作品中的心理描寫占了很大的比重，如對(duì)吳蓀甫在開始組辦益中公司時(shí)的躊躇滿志，在鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)時(shí)的焦躁不安、在公債投機(jī)市場(chǎng)上與趙伯韜決戰(zhàn)時(shí)的舉棋不定、在失敗時(shí)的心灰意冷時(shí)的內(nèi)心世界剖露得都非常真實(shí)貼切。

（四）富有象征意味的色彩和聲音的描寫。作者對(duì)于典型環(huán)境的設(shè)置和濃郁氛圍的烘托都有匠心的表現(xiàn)，富有象征意味的色彩和聲音的描寫，在小說中和人物心理的刻畫非常和諧地進(jìn)行了交相輝映。如《子夜》第七章在描寫吳內(nèi)外交困的心境時(shí)，作者始終伴有自然景象的描繪，如：灰色的云塊、閃電、雷鳴、濃霧、金黃色的太陽、綠色的樹林、琴韻似的水滴……不同層次的音響效果和不同基調(diào)的色彩構(gòu)成了吳內(nèi)心世界情緒起伏的流程，狂風(fēng)暴雨、驚雷駭電、晚霞余輝等自然景物都與人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展有聯(lián)系，絕對(duì)沒有為寫景而寫景的閑筆虛文。（五）人物語言個(gè)性化。

小說中吳蓀甫的語言是自負(fù)和剛愎自用的，短促有力、果斷，常常出現(xiàn)"一定""立刻""不能"之類的言辭，將他的強(qiáng)硬、果敢、狠毒的性格表現(xiàn)得真實(shí)而準(zhǔn)確；而趙伯韜的語言則狂妄、高傲，粗野、下流、夾雜著市儈氣，話語中透露出一個(gè)買辦資產(chǎn)階級(jí)在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)驕橫無忌的精神狀態(tài)，此外，對(duì)各種類型的資本家如朱吟秋、周仲偉、杜竹齋等人的語言的刻畫，對(duì)曾滄海、馮云卿等封建地主的語言的刻畫也都非常符合人物的性格特征。茅盾小說的藝術(shù)成就

（一）、注重題材和主題的時(shí)代性、重大性，以及能夠反映時(shí)代全貌及其。茅盾在創(chuàng)作中自覺地追求"巨大的思想深度"，和"廣闊的歷史內(nèi)容"。如果把他的作品按其反映的歷史時(shí)代先后排列起來看，五四運(yùn)動(dòng)前后到40年代末近半個(gè)世紀(jì)內(nèi)現(xiàn)代中國社會(huì)風(fēng)貌極其變化，各個(gè)階層的生活動(dòng)向及彼此之間的沖突，都得到了充分的藝術(shù)反映。可以說，茅盾為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國社會(huì)的編年史。以《子夜》為例，在這部作品中，茅盾自覺展開了對(duì)于自己所處時(shí)代的全方位的正面描繪，這里有：在帝國主義侵略下30年代經(jīng)濟(jì)大崩潰中的買辦資產(chǎn)階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)之間的生死搏斗，農(nóng)民的破產(chǎn)與暴動(dòng)，軍閥混戰(zhàn)、中小城鎮(zhèn)商業(yè)的凋殘，市民階層的破產(chǎn)，知識(shí)分子的苦悶和毫無出路，以及面臨日本帝國主義侵略造成的民族意識(shí)的初步覺醒和愛國抗日運(yùn)動(dòng)的最初發(fā)動(dòng)。作者力求完整地反映出整個(gè)大時(shí)代的全部豐富性和復(fù)雜性，發(fā)表后轟動(dòng)社會(huì)，三個(gè)月內(nèi)重版四次，從而成為革命現(xiàn)實(shí)主義的里程碑式作品。

（二）、在小說形象的塑造上，茅盾注重表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜性，追求“立體化”的油畫效果。吳蓀甫就是這樣一個(gè)血肉豐滿的人物形象。將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)一一加以展開，這也不同于魯迅抓住人物性格的主要特征予以傳神的勾勒的白描手法。

（三）、結(jié)構(gòu)上，追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?。茅盾的的作品總是人物眾多，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整，從《子夜》，我們就可以發(fā)現(xiàn)這種特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)方式是更適合于長篇小說的布局的，而不同于魯迅小說的單純而嚴(yán)正的布局要求。從魯迅到茅盾，我們可以看到我國現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的發(fā)展變化。（四）、注重細(xì)膩的心理刻畫，追求社會(huì)歷史的剖析和社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一。

具體表現(xiàn)為茅盾總是把人物置于廣闊的社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)中，在這個(gè)過程中展現(xiàn)人物心理發(fā)展的歷史。茅盾出現(xiàn)的文學(xué)史意義

茅盾的文學(xué)成就主要體現(xiàn)在長篇小說的創(chuàng)作上，他的長篇小說創(chuàng)作在中國現(xiàn)代小說史上的地位是舉足輕重的。他是"社會(huì)分析派"的創(chuàng)始人及代表作家，也是徹底改變"五四"中長篇小說的幼稚狀態(tài)，使之走向完善的最突出的小說家。他的小說適應(yīng)了30年代生活內(nèi)容的變化，對(duì)魯迅開創(chuàng)的中國現(xiàn)代短篇小說文體作了新的拓展，向中長篇延伸，大大提高了中國現(xiàn)代小說反映生活和人的心靈深廣度的可能性。在茅盾的手里，中國的現(xiàn)代長篇小說真正走向了成熟。[思考題]

(1)為什么說茅盾的"社會(huì)剖析小說"在30年代開創(chuàng)了新的文學(xué)范式?

2)茅盾曾自評(píng)其《子夜》說"吳蓀甫的悲劇中是帶有某些悲壯性的"，你是否同意這種評(píng)說?結(jié)合對(duì)作品的分析，闡明你同意或不同意的理由。

(3)試從題材、人物塑造、結(jié)構(gòu)和心理描寫等方面，評(píng)論《子夜》的藝術(shù)特色。第六節(jié)巴金和他的三部曲小說一、生平巴金（1904——2005）原名李堯棠，字芾甘，是目前中國現(xiàn)代文學(xué)史上碩果僅存的老作家。巴金，是他首次發(fā)表小說時(shí)使用的筆名，大概和當(dāng)時(shí)巴金崇尚的俄國兩位無政府主義者巴枯寧、克魯泡特金的名字有關(guān)。

巴金少年時(shí)受五四運(yùn)動(dòng)影響，1922年考入成都外語專門學(xué)校，并和當(dāng)?shù)剡M(jìn)步青年結(jié)社辦刊。1923年走出家庭，到上海、南京等地求學(xué)，參加社會(huì)活動(dòng)。1927年赴法國，研讀西方資產(chǎn)階級(jí)政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)著述，并翻譯無政府主義思想家克魯泡特金的《倫理學(xué)》，并在異國開始了文學(xué)創(chuàng)作，寫出了處女作《滅亡》。二、創(chuàng)作分期

巴金在現(xiàn)代文學(xué)三十年的創(chuàng)作歷程可以分為前期和后期。從1928年9月寫《滅亡》起，到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)為前期；從抗戰(zhàn)爆發(fā)到全國解放為后期。主要作品有革命三部曲（中長篇小說《滅亡》、《新生》、《黎明》（未出版），《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》），《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》），《火》三部曲，《第四病室》、《憩園》、《寒夜》等，創(chuàng)作數(shù)量非常多。

三、巴金的作品主要包括兩方面的內(nèi)容：一是描寫年青一代從事的革命斗爭，如“革命三部曲”；二是描寫封建大家庭的罪惡，如“激流三部曲”，后一類作品在他的全部著作中最有影響，以其揭露黑暗，歌頌反抗和光明的主題特別受到青年讀者的喜愛。四、創(chuàng)作思想

巴金創(chuàng)作思想的形成，是和以下三個(gè)因素分不開的：

1、出身于封建大家族，有著深刻的爾虞我詐、掙扎者、奮斗者、犧牲者的家庭體驗(yàn)。2、讀書時(shí)正值五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，在他就讀的成都外國語學(xué)校，可以閱讀進(jìn)步書籍。3、受到了無政府主義、人道主義思想的影響。1925年巴金從南京東南大學(xué)畢業(yè)，開始研究和翻譯無政府主義，對(duì)法國人克魯泡特金具有強(qiáng)烈的反叛精神的無政府主義思想產(chǎn)生了濃厚的興趣，也曾和著名的無政府主義者愛瑪.高德曼通過信，對(duì)這位"為了信仰而坐過牢，希望革命建立自由"的無政府主義者十分崇拜。1927年1月，巴金赴法留學(xué)，大量閱讀法國大革命史，讀盧梭、伏爾泰、左拉等人的作品，對(duì)平等博愛思想有了很深的理解。他十分敬佩因鼓吹平等而被捕的意大利工人領(lǐng)袖梵宰蒂，曾致信表達(dá)自己的敬仰。梵宰蒂的信念是："我希望每個(gè)家庭都有住宅，每張口都有面包，每個(gè)心靈都受教育，每個(gè)人的智慧都有機(jī)會(huì)發(fā)展"，由此可以看出巴金本人的思想傾向，梵宰蒂給巴金的回信中說"青年是人類的希望""要忠實(shí)地生活，要愛人，要幫助人"，這些對(duì)巴金人道主義思想的形成都是極大的促進(jìn)。

五、《滅亡》等前期小說創(chuàng)作這一時(shí)期的作品大體上分為兩類：一類是正面描寫青年、革命者所從事的社會(huì)斗爭的，如長篇《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）等；另一類是揭示封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運(yùn)的，以《激流三部曲》中的《家》為代表。

1927年，蔣介石發(fā)動(dòng)了四一二反革命政變，同年7月，兩個(gè)無政府主義者、意大利工人薩柯和梵宰蒂經(jīng)全世界工人和民眾的多方營救無效而被判處死刑，這些事都給巴金以極為沉重的打擊，他感到“生活完全失了目標(biāo)”，正是在這極度的痛苦中，巴金開始小說創(chuàng)作，他說：“我有感情必須發(fā)泄，有愛憎必須傾吐，否則我這顆年輕的心就會(huì)枯死。所以我拿起筆……”1928年，他的第一部中篇小說《滅亡》完成。

《滅亡》反映的是1926年北伐戰(zhàn)爭之前，軍閥孫傳芳統(tǒng)治下的上海，塑造了以生命向黑暗社會(huì)復(fù)仇的職業(yè)革命者杜大心的形象，這位主人公得了嚴(yán)重的肺結(jié)核病，卻忍住極大的痛苦為反抗專制制度而拼命工作。

杜大心富于正義感和獻(xiàn)身精神，又狂熱而脆弱，加上錯(cuò)誤理論的引導(dǎo)，在狂熱、盲目、幼稚的斗爭中無畏地犧牲了自己。作品實(shí)際上是把杜大心作為一個(gè)悲劇英雄來處理的，作品感人至深的并不是宣揚(yáng)了什么主義，而是那種絕望而又抗?fàn)幍墨I(xiàn)身精神，其中某些甜軟而又抒情的戀愛情節(jié)與悲憤、壓抑、暴烈的場(chǎng)景互相交錯(cuò)穿插，形成一種狂躁的氣氛。五四以來的新文學(xué)大都充溢著傷感情調(diào)，很少英雄至上的氣象，巴金的《滅亡》終于讓讀者有了自己的英雄，盡管是一個(gè)在暗夜里絕望呼叫的英雄。巴金本人在談到自己的創(chuàng)作時(shí)，曾經(jīng)使用過“前期“和”后期“的概念，在前期創(chuàng)作中，巴金坦言自己所喜愛的是總題為《愛情三部曲》的三個(gè)中篇《霧》（1932）、《雨》（1933）、《電》（1935）。

《愛情三部曲》的重要性：它是巴金早年對(duì)”革命“這一重大的社會(huì)問題進(jìn)行痛苦緊張而又持久思索的總結(jié)，是作家早期世界觀的形象化展現(xiàn)。作品探索了革命的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、方式、道路、思考了革命者的人生觀、政治觀以及他們對(duì)友誼、婚姻、愛情、家庭等各方面的態(tài)度，涉及問題異常廣泛，因此是一部巴金心目中所認(rèn)為的革命者的”生活教科書“。這就是為什么作家早年特別喜愛它的真正原因。

巴金早期作品共同的特征：多以第一人稱或日記體敘事，故事多來自臆想，大量的人物獨(dú)白與內(nèi)心激情的表述，使作品具有強(qiáng)烈的主觀抒情色彩，感情真摯、熱烈，但敘事并不完美。六、長篇小說《家》：（一）創(chuàng)作背景

巴金的一生就是與封建專制進(jìn)行不懈斗爭的過程。1931年長篇小說《家》（當(dāng)時(shí)以《激流》之名在上?！稌r(shí)代》雜志連載）的誕生，標(biāo)志著巴金小說一個(gè)重要領(lǐng)域――表現(xiàn)自己熟悉的封建家庭生活――的開拓，《家》的成功為巴金小說擺脫幼稚，邁向成熟積累了重要經(jīng)驗(yàn)。1938年和1940年，巴金又繼續(xù)順著《家》的情節(jié)發(fā)展線索，陸續(xù)寫成了《春》《秋》，并將這三部長篇合稱為《激流三部曲》。

這三部小說一開始并沒有總體構(gòu)思，寫作時(shí)間先后的間隔很長，每部作品又各有其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，但在寫作過程中又兼顧到各部相互關(guān)照，所以是整體統(tǒng)一的長篇系列小說。新文學(xué)問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創(chuàng)作很多，但以長篇系列小說形式和如此浩大的規(guī)模（整部長篇小說長達(dá)104萬字），對(duì)封建家庭崩潰過程做系統(tǒng)深入描寫的，《激流三部曲》還是第一次?！都摇穬H在1949年以前便出了三十多版，銷行數(shù)十萬冊(cè)。此后，到1978年，僅北京一地就印行15次，它還先后三次被改編拍攝成電影，亦曾被改編成話劇、越劇、粵劇等。

（二）、小說主題

《家》以二十年代初期四川成都一個(gè)封建官僚地主家庭祖孫兩代的矛盾沖突為線索，通過梅、鳴鳳、瑞玨三個(gè)女子的血淚悲劇沉痛地控訴了封建制度對(duì)年輕生命的摧殘，深刻地揭露了封建大家庭的罪惡及其腐朽沒落，同時(shí)熱情地歌頌了青年一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭。

在《關(guān)于家十版代序――給我的一個(gè)表哥》中，巴金曾經(jīng)非常激動(dòng)地談《家》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他說：

舊家庭是漸漸地沉沒在滅亡的命運(yùn)里面了我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢(shì)，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的Iaccuse(我控訴)。我不能忘記甚至在崩潰的途中它還會(huì)捕獲更多的“食物”：犧牲品。無數(shù)年輕的有為的生命成為垂死制度的犧牲品，這是不公平的命運(yùn)，我要反抗這個(gè)命運(yùn)。……我寫《家》的動(dòng)機(jī)也就在這里?！都摇访鑼懙氖欠饨ㄅf社會(huì)常見的四世同堂的大家庭。

第一代是高老太爺，高老太爺是"高家"這個(gè)封建大家族的最高統(tǒng)治者，至尊和權(quán)威，掌握著全家人的命運(yùn)，其專橫、衰老和腐朽，象征的是舊家庭和封建制度走向崩潰的歷史命運(yùn)。《家》直接寫高老太爺?shù)恼鹿?jié)并不多，但卻像幽靈一般無處不在，貫穿全書，在高公館里發(fā)生的一系列悲劇事件，直接間接都與高老太爺有關(guān)，如鳴鳳的死，婉兒的嫁，瑞玨的死，覺新和梅的婚姻悲劇等。小說用許多血淋淋的事實(shí)，控訴了家長制和舊禮教對(duì)于人的青春、愛情、生命的摧殘，而封建壓迫者在扼殺人性的同時(shí)也喪失了人性。第二代：“克”字輩，即克安、克定之流。這一代是高家“坐吃山空的敗家子”典型，在父親的蔭庇下，吃喝嫖賭、抽大煙、捧戲子，把父親的那種淫穢的行徑完全繼承、效法了下來，平時(shí)對(duì)高老太爺敬重的唯恐不周，但高老太爺剛剛?cè)ナ?，這些人就為財(cái)權(quán)族權(quán)爭鬧不休，演出了一幕幕的丑劇。這一切都表明高家這個(gè)封建大家庭已經(jīng)病入膏肓，即將崩潰。第三代："覺"字輩。主要以是覺新、覺民和覺慧為代表。覺新是長房長孫，父親死后，自己這一房的事情由他掌管，為了維護(hù)自己這一房的利益，靠逆來順受、作揖請(qǐng)安來維持和平。覺民所做出的最大的抗?fàn)幘褪菭幦矍榈淖杂?，與自己所愛的女子（即"琴"表妹）訂婚。覺慧是高家這個(gè)封建大家族的叛逆者，具有民主的思想，無視封建的階級(jí)和等級(jí)觀念而愛上了家里的丫頭鳴鳳，但是思想中仍然具有殘余的封建等級(jí)觀念，在愛情遭到挫折時(shí)，也曾遺憾鳴鳳沒有處在琴的地位上，如果鳴鳳也是大家的小姐，那么兩人的愛情就順理成章了，悲劇就不會(huì)發(fā)生了。

《家》中所寫的封建大家庭，是作為當(dāng)時(shí)中國封建制度的一個(gè)縮影來表現(xiàn)的。高老太爺一生慘淡經(jīng)營，得到的主要是兩件東西，即金錢和權(quán)勢(shì)，他用金錢供養(yǎng)兒孫，使整個(gè)封建家庭終日過著奢侈的生活，也以此為手段，使整個(gè)一大家人都得聽他的話，他以權(quán)勢(shì)鎮(zhèn)壓反抗，以維護(hù)封建制度和他在家庭中凜然不可侵犯的專制地位，但是時(shí)代不同了，這一切結(jié)果全都適得其反，"他的錢只會(huì)促使兒子們靈魂的墮落，他的專制只會(huì)把孫子們逼上革命的路，他更不知道他自己親手在給這個(gè)家庭挖墓"。直至最后心力交瘁，一命嗚呼。

所有這一切都表明，巨大的歷史潮流正在沖垮封建階級(jí)的統(tǒng)治根基，封建大家庭的崩潰已經(jīng)成為了不可阻擋的必然趨勢(shì)。三、人物分析（一）覺慧

覺慧是一個(gè)具有初步民主主義和人道主義思想的反抗者，封建家庭中"大膽而幼稚的叛徒"，一個(gè)充滿朝氣的典型。覺慧從樸素的對(duì)勞動(dòng)者的愛和對(duì)封建制度的恨出發(fā)，走到資產(chǎn)階級(jí)改良主義和民主主義，最后又走向社會(huì)斗爭。作者通過他的思想發(fā)展過程，展示了近百年來中國先進(jìn)知識(shí)分子所共同經(jīng)歷的思想歷程。

覺慧的思想性格主要包括兩方面：

1、反抗叛逆是其性格的核心。2、在覺慧身上還存在著他所出身的那個(gè)家庭和階級(jí)的思想印記。也因?yàn)檫@點(diǎn)是這個(gè)被理想化了的人物看上去顯得真實(shí)。（二）覺新

《家》的藝術(shù)成就，在很大程度上得益于高覺新形象的塑造，覺新是這部小說中最見藝術(shù)功力的人物形象，其原型是巴金的大哥李堯枚、一個(gè)活得很苦的"多余人"，《家》的出版代序中說這部書就是呈現(xiàn)給他的。但是在他還沒有讀到這部小說之前就服毒自盡了。

覺新是封建家庭中的軟弱者，是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)又怯于行動(dòng)的知識(shí)分子形象和"多余人"，是在封建家庭和舊禮教的毒害下人格分裂的悲劇典型，具有雙重性格，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1、首先，具有美好的素質(zhì)，才資優(yōu)異，聰明好學(xué)，有著美好的理想和追求。

高覺新自小就是個(gè)聽話、孝順的好孩子，這是一種合于傳統(tǒng)禮教的孝子賢孫的理想性格，是父母心目中的“寧馨兒”，卻也是導(dǎo)致他悲劇命運(yùn)的致命弱點(diǎn)。他性格中與善良本性分不開的是怯懦，這個(gè)性格不僅注定了他人生的被動(dòng)，也注定了他終究“躲”不過各種災(zāi)難和厄運(yùn)。2、思想性格被封建宗法觀念和封建禮教嚴(yán)重地扭曲，具有雙重性：一方面，他受到了五四新思想的熏陶，同情弟弟們的斗爭，另一方面，長房長孫的地位和封建家庭的教養(yǎng)又使他逆來順受，客觀上扮演了一個(gè)舊禮教舊制度的維護(hù)者的形象。3、覺新的悲劇既是性格的悲劇，更是社會(huì)的悲劇，概括了封建末世整整一代知識(shí)分子的生活命運(yùn)，具有悲劇的深刻性和典型性。

盡管覺新總是以犧牲自我的方式以換取家庭的和諧，然而殘酷命運(yùn)讓他接連失去生命中兩個(gè)最親愛的女人：先是梅表妹因長期精神抑郁，害肺病死去；既而妻子瑞玨在分娩之際被講迷信的長輩合力逐出家門，因難產(chǎn)死于郊外冰冷的土屋中。覺新內(nèi)心的無比凄涼和孤獨(dú)，只有他的弟弟覺民、覺慧稍稍理解，但他們無法幫助已經(jīng)無力奮飛的哥哥。覺新的悲劇說明對(duì)于封建惡勢(shì)力只能奮起抗?fàn)帲瑺幍萌烁竦淖杂珊酮?dú)立，爭得愛情的幸福，妥協(xié)和退讓是沒有出路的。存在于覺新身上的那種軟弱動(dòng)搖的性格完全是封建專制主義和封建家族制度造成的，他的悲劇集中反映了這種制度對(duì)健康人性的戕害。從《家》的構(gòu)思來看，作者是有意將覺慧與覺新兩種不同的思想性格和人生道路做鮮明對(duì)照，以更完滿地表達(dá)《家》的思想主題的。在他們的身上體現(xiàn)著現(xiàn)代知識(shí)分子不同的人生追求。如果說覺慧是引導(dǎo)青年應(yīng)當(dāng)這樣走的形象，覺新就是不該那么做的典型。與《家》中其他承擔(dān)著悲劇表現(xiàn)職能的女性犧牲者相比，覺新的形象是最具有悲劇內(nèi)涵的。錢梅芬、瑞玨、鳴鳳等人物形象，大都有些類型化；她們的悲劇更多來自命運(yùn)，而作品對(duì)她們命運(yùn)的表現(xiàn)也略嫌戲劇化。但是，覺新的悲劇性，不僅在于命運(yùn)的播弄，更在于他怯懦優(yōu)柔、充滿矛盾的性格；這種性格與他位居的家庭地位以及新舊交替的時(shí)代環(huán)境，決定了他的不可逃脫的犧牲者的命運(yùn)，造就了負(fù)罪而茍且、追求與幻滅的二重人格，成了中國新文學(xué)中極有文化內(nèi)涵和心理深度的人物形象。這也是巴金貢獻(xiàn)給現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)不朽形象。[思考題]

分析《家》中的覺新、覺慧、高老太爺和瑞玨的人物形象。

第七節(jié)老舍的京味小說一、生平

老舍（1899－1966）原名舒慶春，字舍予，筆名老舍，滿族正紅旗人，生于北京城的一個(gè)貧民家庭，在大雜院里度過艱難的幼年和少年時(shí)代。父親舒永壽，是清朝保衛(wèi)皇城的一名護(hù)兵，在八國聯(lián)軍攻陷北京的時(shí)候陣亡。父親死后，家境日漸貧困，老舍就和性格剛強(qiáng)的母親相依為命，艱苦度日。后來，接受了別人的資助，到一家改良的私塾讀書，1913年，又考入了免費(fèi)供應(yīng)吃住的北京師范學(xué)校。五四運(yùn)動(dòng)前一年，老舍從北京師范學(xué)校畢業(yè)，但是卻沒有直接參與激進(jìn)的新文化運(yùn)動(dòng)。老舍真正開始他的創(chuàng)作生涯，是1924去英國擔(dān)任倫敦大學(xué)東方學(xué)院的中文講師之后，從1924－1929年，老舍旅居在英國，并開始了文學(xué)創(chuàng)作，這一時(shí)期的作品有三部長篇小說《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》，都在《小說月報(bào)》上加以了連載。1926年，經(jīng)許地山的介紹，老舍加入了文學(xué)研究會(huì)。

1930年回國后，老舍的創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛期，代表作有長篇小說《駱駝祥子》（1936），《貓城記》（1932）、《離婚》（1933）《牛天賜傳》（1934）《文博士》（1936－1937），寫于1930－1931年間的《大明湖》等長篇巨制?！洞竺骱返脑灞粦?zhàn)火焚毀，沒能出版，后來，他從中提煉出了一部中篇小說，就是著名的《月牙兒》。還有中篇小說《新時(shí)代的舊悲劇》（1935）和三個(gè)短篇小說集《趕集》、《櫻海集》、《蛤藻集》。

從抗戰(zhàn)爆發(fā)到全國解放，是老舍創(chuàng)作的又一階段。1938年中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)后，老舍曾任總務(wù)部主任，積極投身抗戰(zhàn)文藝工作。這一時(shí)期他的主要作品有長篇《火葬》（1944）、《四世同堂》（1944－1948）、《鼓書藝人》（1949）、中篇《我這一輩子》（1947）、中篇小說集《月牙集》、短篇小說