文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言1文學(xué)話語——內(nèi)指性——側(cè)重于詩意邏輯（情感邏輯）普通話語——外指性——側(cè)重于現(xiàn)實(shí)邏輯（事理邏輯）1文學(xué)語言是內(nèi)指性的,普通話語是外指性的科學(xué)話語、日常生活話語是外指性的，即指向語言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)世界，必須符合現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)，并必須遵守各種形式邏輯的規(guī)則。而文學(xué)話語則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界，有時(shí)它不必嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，只要符合藝術(shù)氛圍中的詩意邏輯就行了。文學(xué)話語——內(nèi)指性——側(cè)重于詩意邏輯（情感邏輯）1文2李白有詩“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，顯然“白發(fā)三千丈”是不切合實(shí)際的，但誰都知道這只不過是一種藝術(shù)夸張而已，它符合的是詩意邏輯。如“我寄愁心及明月，隨君直到夜郎西”，如果我們從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的角度來拷問：人的心怎么能寄到月亮上去？顯然是不真實(shí)的。但是如果從態(tài)度和情感的要求來看，我們就容易理解了：詩人不能隨友人而去，但這種日夜愁悶的思念之情如何排遣呢，詩人告訴了友人，我把自己的這顆心寄到月亮上，那么月亮就代表我的心，你看到月亮就等于看到了我。李白有詩“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，顯然“白發(fā)三千丈”是不切32文學(xué)語言具有心里蘊(yùn)含性,普通話語側(cè)重于它的指稱功能文學(xué)話語具有心理蘊(yùn)含性。語言符號(hào)一般有兩種功能，即指稱功能和表現(xiàn)功能。普通話語側(cè)重于它的指稱功能，而文學(xué)話語則把它的表現(xiàn)功能提到更加重要的位置。文學(xué)話語中蘊(yùn)含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗(yàn)，因而比普通話語更富于心理蘊(yùn)含性。文學(xué)話語——心理蘊(yùn)含性——側(cè)重于表現(xiàn)功能普通話語——直指性——側(cè)重于指稱功能2文學(xué)語言具有心里蘊(yùn)含性,普通話語側(cè)重于它的指稱功能文學(xué)話語4曹植有一首《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”顯然，這里的“豆”和“豆萁”并非單指自然界的普通事物，而是被賦予了特定的含義，在這里它象征著一母同胞的兄弟。魯迅有這樣一句話：“地上本沒有路，因?yàn)樽叩娜硕嗔耍愠闪寺??！边@里的“路”不僅僅是指自然界的，更主要的是它蘊(yùn)涵著耐人尋味的人生之路。龔自珍有詩：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。”我們讀這樣的詩，馬上會(huì)聯(lián)想到諸葛亮在《后出師表》里曾說過的一句話“鞠躬盡瘁，死而后已”，由此我們不難品味出詩人所崇尚的那種“鞠躬盡瘁，死而不已”的無私奉獻(xiàn)精神。曹植有一首《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，53文學(xué)語言具有阻拒性文學(xué)話語——阻拒性——側(cè)重于陌生化普通話語——自動(dòng)性——側(cè)重于常規(guī)化“阻拒性”、“陌生化”概念是二十世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)理論家提出來的。所謂阻拒性、陌生化，就是指很多情況下文學(xué)話語并不是一下子、馬上、不假思索地，一看就弄明白的。這是因?yàn)槲膶W(xué)話語它要自覺地走在普通話語的前面，常常故意打破語言常規(guī)，或者使用一些不為人所熟悉的修辭手法，甚至不合語法，從而達(dá)到陌生化效果。目的就是為了引起讀者的注意，讓你在經(jīng)過一番思索、玩味之后，深感其妙，或風(fēng)趣幽默，或耐人尋味。這就是文學(xué)話語的文學(xué)性、藝術(shù)性所在。而普通話語相對(duì)于文學(xué)話語，則是自動(dòng)性、常規(guī)化的，一聽就懂，不假思索，因而也就缺少藝術(shù)性3文學(xué)語言具有阻拒性文學(xué)話語——阻拒性——側(cè)重于陌生6在古典詩文里我們常看到這樣的話語：“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”、“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”、“縱一葦之所無，凌萬項(xiàng)之茫然”等。仔細(xì)分析，我們發(fā)現(xiàn)第一句中的“無情”本為狀人的詞語，這里卻用來修飾柳樹；第二句中的正常語序應(yīng)是：浣女歸竹喧，漁舟下蓮動(dòng)，而詩句恰好倒了過來；第三句中不說“小船”而說“一葦”，不用“長江”而用“萬頃”。這些相對(duì)于我們的通常話語來說，是文學(xué)話語的陌生化現(xiàn)象，是文學(xué)話語對(duì)普通話語的反?；\(yùn)用。在古典詩文里我們?？吹竭@樣的話語：“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠7文學(xué)形象の特征一：主觀及客觀的統(tǒng)一文學(xué)形象の特征一：主觀及客觀的統(tǒng)一8舉例意及境會(huì)，妙合自然

飲酒[其五]

陶淵明

結(jié)廬在人境,而無車馬喧。

問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相及還。

此中有真意，欲辨已忘言。

舉例意及境會(huì)，妙合自然飲酒[其五9讀完這首詩,給人最大的感覺便是詩中所流露出的那種人及自然的和諧。

陶淵明之所以寫出這樣一手人及自然和諧統(tǒng)一的詩來，是及他后期受道家思想影響有關(guān)的。陶淵明由于時(shí)局動(dòng)蕩，辭官隱退，漸漸接受了道家歸隱山林的思想，形成了新的人生關(guān)于自然觀，即人及自然的和諧。詩中的一字一句都透露出這種思想，可以說是無處不自然。

詩的第一句說自己住在人來人往的地方，似乎體現(xiàn)不出人及自然的和諧，但后一句作者筆鋒已撰寫道：“無車馬喧（無上層人士的交往）。”來了一個(gè)先抑后揚(yáng)。前后對(duì)比，更加突出了人及自然的統(tǒng)一。人們也許會(huì)不理解作者何以做到這一點(diǎn)，于是作者便自問自答，只要“心遠(yuǎn)”，只要對(duì)世俗的爭名奪利冷漠處之便可達(dá)到這一境界。

全詩中“采菊東籬下，悠然見南山。”兩句歷來被評(píng)為“靜穆”、“淡遠(yuǎn)”，是全詩的精華所在。作者信手摘下園中的菊花，抬頭無意間及南山相會(huì)。于是悠然的人悠然地望見悠然的南山。這一自然的詩句，表現(xiàn)了一串自然的動(dòng)作，傳達(dá)了一種自然的心態(tài)。一切歸于了“悠悠的”自然。作者采到的是“菊花”而不是“牡丹”、“芍藥”。這也體現(xiàn)了作者的一種新的自然觀?！熬栈ā笔㈤_于秋季，而這時(shí)正是百花凋零的季節(jié)。菊花在這時(shí)獨(dú)傲群芳，及眾不同。菊花是陶淵明最喜愛的花，這也就表現(xiàn)了陶淵明及世俗的不同。人及自然的和諧，在此也得到了充分的體現(xiàn)。

讀完這首詩,給人最大的感覺便是詩中所流露出的那種人及自然的10詩人既然遇到了南山，那么又遇上了什么呢？他看到了“山氣”，望見了“飛鳥”。他遇到了夕陽下的優(yōu)美圖景。這一句把全詩的靜景化為動(dòng)景，進(jìn)一步升華了自然之美。這不僅使我想起了杜牧的《山行》中的那一句：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！边@句中詩人也是不經(jīng)意間被楓林的美景所打動(dòng)，停下車來，細(xì)細(xì)欣賞。作者及陶淵明一樣融入自然之中，感受自然之美。

正因?yàn)檫@自然之美，作者說道：“此中有真意，欲辨已忘言?！币?yàn)樽匀坏拿朗且谌胱匀恢?，及自然和諧統(tǒng)一時(shí)用心才能感受得到的。詩人既然遇到了南山，那么又遇上了什么呢？他看到了“山氣”，望11陶淵明在這首詩中表現(xiàn)的“真意”即自然之趣，既表現(xiàn)為山水田園的具體“自然”，也是詩人主觀精神的抽象“自然”。在這里，山水田園的描寫不是當(dāng)作表現(xiàn)詩人心靈“自然”的背景而存在；兩者在詩中是渾融混一，難辨彼此的。這種“意及境渾”的藝術(shù)境界，乃是現(xiàn)實(shí)及理想的統(tǒng)一，客觀及主觀的統(tǒng)一，有限及無限的統(tǒng)一，一句話，是虛及實(shí)在詩歌創(chuàng)作上的辯證統(tǒng)一。它能產(chǎn)生言有盡而意無窮的特殊藝術(shù)效果。

陶淵明在這首詩中表現(xiàn)的“真意”即自然之趣，既表現(xiàn)為山水田園的12二：假定及真實(shí)的統(tǒng)一二：假定及真實(shí)的統(tǒng)一13藝術(shù)美是藝術(shù)作品的一種價(jià)值屬性,是主體對(duì)生活美能動(dòng)加工的結(jié)果,較之客觀的生活更精粹,更富有審美價(jià)值,因而更切合人們的審美理想和審美需要:藝術(shù)的特性正在于它源于生活美,又高于生活美,是生活真實(shí)及藝術(shù)假定的統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)美是藝術(shù)作品的一種價(jià)值屬性,是主體對(duì)生活美能動(dòng)加工的結(jié)果14真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的真實(shí)。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實(shí)來考察，這個(gè)詩句所描寫的是不真實(shí)的。因?yàn)辄S河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實(shí)，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個(gè)并不符合事實(shí)的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實(shí)了。在文學(xué)審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實(shí)的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實(shí)。在文學(xué)審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個(gè)真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者及讀者之間達(dá)成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個(gè)花環(huán)，若隱若現(xiàn)。表面看是不可理解的，不真實(shí)的。但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認(rèn)同，于是怪誕的描寫也成為真實(shí)的描寫了。舉例真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的15三：個(gè)別及一般的統(tǒng)一三：個(gè)別及一般的統(tǒng)一16舉例元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令的前三句，每一句都有不同意義的詞語排列，但當(dāng)它們被放在一起構(gòu)成小令的時(shí)候詞語的孤立意義讓位于豐富的合成意境，以一個(gè)“斷腸人”的形象串聯(lián)起咀嚼不盡的審美內(nèi)涵?！翱萏佟?，“老樹”，“昏鴉”，“古道”，“西風(fēng)”“瘦馬”，“夕陽”這些意象既使作者的哀愁具有具體的表現(xiàn)形式，又使作者的情感及環(huán)境的寂寞荒涼形成和諧統(tǒng)一的意境。而讀者又可以通過這些已經(jīng)感受到作者常年漂泊的哀愁及感傷

舉例元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋17四：確定性及不確定性的統(tǒng)一四：確定性及不確定性的統(tǒng)一18

文學(xué)形象的確定性在詩歌話語活動(dòng)中是指詩歌話語活動(dòng)出現(xiàn)的文學(xué)形象具備可感知和可概括的特征，詩歌中所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象都具備藝術(shù)形象確定性的共性，即清代章學(xué)誠提出“人心營構(gòu)之象”，詩歌中的意象也是來源于客觀生活，雖然有一些是客觀生活的扭曲，但也是反映客觀生活的性質(zhì)，以王維的《竹里館》為例：獨(dú)座幽篁里，起坐彈鳴琴。深林人不知，明月來相照。讀完這首詩在我們的大腦里會(huì)馬上形成這樣一幅畫面：一個(gè)人、一片幽深的竹林、深林、明月。我們可以看到，一片不為人知的深林；皎皎皓月撒下如銀月光，照耀著幽深的竹林；一個(gè)人，至于要把他想象成一個(gè)什么樣的人，結(jié)合全詩的氣氛，當(dāng)然是一個(gè)及世無爭，仙風(fēng)道骨之長者，也許長著關(guān)公之類似的美髯，一身長衫，一陣風(fēng)過，隨風(fēng)飄楊；他的房屋里面既無電視、也無電腦、更不會(huì)有一個(gè)高級(jí)音響，正在放著火熱的搖滾。只有一件家具———一把古琴。這個(gè)人在干什么呢？他在迎著輕風(fēng)，彈奏著一曲舒緩，悠揚(yáng)的曲子，什么曲子不要緊，也許是《廣陵散》之類的吧？

這些都是在讀完這首詩后能確定的東西，至于那種寧靜，淡泊的情感，則在不同的讀者那里都會(huì)有不同的感悟。

舉例

文學(xué)形象的確定性在詩歌話語活動(dòng)中是指詩歌話語活動(dòng)出現(xiàn)的文學(xué)19

文學(xué)形象不確定性在詩歌話語活動(dòng)中是指詩歌活動(dòng)話語文本出現(xiàn)的文學(xué)形象因?yàn)槭艿健罢Z言”的功能局限而產(chǎn)生不能“直接可觀”的特征，就是因?yàn)?，詩歌中文學(xué)形象的不確定性使文學(xué)接受階段給予讀者重構(gòu)，再創(chuàng)文學(xué)形象的機(jī)遇，進(jìn)而使文學(xué)形象更富有魅力，在古典詩詞中同是表現(xiàn)愁思難遣，在李煜的筆下“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！边@“愁”似乎有了長度——“春水東流”可流水多遠(yuǎn)？又“剪不斷，理還亂，是離愁，別有一番滋味在心頭?！边@“愁”似乎有了味道——酸甜苦辣咸，屬于哪一種？在李清照筆下，“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。”這“愁”似乎有了重量——大舟載不動(dòng)，可舟有多大，量有多重？在秦觀筆下“春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如海。”這“愁”似乎有了大小，——大如海，可海有多大，？恐怕都是難以確切回答的?？梢姡娙诵闹羞@種愁緒，確是一種難以說的清的復(fù)雜心態(tài)，其內(nèi)涵也就難以有窮盡的確定性。然而，正因?yàn)槿绱耍拍芙o讀者提供一個(gè)審美再創(chuàng)造的廣闊空間，引發(fā)讀者去思考，去聯(lián)想，馳騁自己的想象去創(chuàng)造，這就是古人常說的“含不盡之意見于言外”，這就是語言的模糊性所造成的效果。

文學(xué)形象不確定性在詩歌話語活動(dòng)中是指詩歌活動(dòng)話語文本出現(xiàn)的20謝謝謝謝21人有了知識(shí)，就會(huì)具備各種分析能力，明辨是非的能力。所以我們要勤懇讀書，廣泛閱讀，古人說“書中自有黃金屋。”通過閱讀科技書籍，我們能豐富知識(shí)，培養(yǎng)邏輯思維能力；通過閱讀文學(xué)作品，我們能提高文學(xué)鑒賞水平，培養(yǎng)文學(xué)情趣；通過閱讀報(bào)刊，我們能增長見識(shí)，擴(kuò)大自己的知識(shí)面。有許多書籍還能培養(yǎng)我們的道德情操，給我們巨大的精神力量，鼓舞我們前進(jìn)。人有了知識(shí)，就會(huì)具備各種分析能力，22文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言語不同文學(xué)言語與普通言23文學(xué)話語——內(nèi)指性——側(cè)重于詩意邏輯（情感邏輯）普通話語——外指性——側(cè)重于現(xiàn)實(shí)邏輯（事理邏輯）1文學(xué)語言是內(nèi)指性的,普通話語是外指性的科學(xué)話語、日常生活話語是外指性的，即指向語言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)世界，必須符合現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)，并必須遵守各種形式邏輯的規(guī)則。而文學(xué)話語則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界，有時(shí)它不必嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，只要符合藝術(shù)氛圍中的詩意邏輯就行了。文學(xué)話語——內(nèi)指性——側(cè)重于詩意邏輯（情感邏輯）1文24李白有詩“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，顯然“白發(fā)三千丈”是不切合實(shí)際的，但誰都知道這只不過是一種藝術(shù)夸張而已，它符合的是詩意邏輯。如“我寄愁心及明月，隨君直到夜郎西”，如果我們從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的角度來拷問：人的心怎么能寄到月亮上去？顯然是不真實(shí)的。但是如果從態(tài)度和情感的要求來看，我們就容易理解了：詩人不能隨友人而去，但這種日夜愁悶的思念之情如何排遣呢，詩人告訴了友人，我把自己的這顆心寄到月亮上，那么月亮就代表我的心，你看到月亮就等于看到了我。李白有詩“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，顯然“白發(fā)三千丈”是不切252文學(xué)語言具有心里蘊(yùn)含性,普通話語側(cè)重于它的指稱功能文學(xué)話語具有心理蘊(yùn)含性。語言符號(hào)一般有兩種功能，即指稱功能和表現(xiàn)功能。普通話語側(cè)重于它的指稱功能，而文學(xué)話語則把它的表現(xiàn)功能提到更加重要的位置。文學(xué)話語中蘊(yùn)含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗(yàn)，因而比普通話語更富于心理蘊(yùn)含性。文學(xué)話語——心理蘊(yùn)含性——側(cè)重于表現(xiàn)功能普通話語——直指性——側(cè)重于指稱功能2文學(xué)語言具有心里蘊(yùn)含性,普通話語側(cè)重于它的指稱功能文學(xué)話語26曹植有一首《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”顯然，這里的“豆”和“豆萁”并非單指自然界的普通事物，而是被賦予了特定的含義，在這里它象征著一母同胞的兄弟。魯迅有這樣一句話：“地上本沒有路，因?yàn)樽叩娜硕嗔?，便成了路?！边@里的“路”不僅僅是指自然界的，更主要的是它蘊(yùn)涵著耐人尋味的人生之路。龔自珍有詩：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花?！蔽覀冏x這樣的詩，馬上會(huì)聯(lián)想到諸葛亮在《后出師表》里曾說過的一句話“鞠躬盡瘁，死而后已”，由此我們不難品味出詩人所崇尚的那種“鞠躬盡瘁，死而不已”的無私奉獻(xiàn)精神。曹植有一首《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，273文學(xué)語言具有阻拒性文學(xué)話語——阻拒性——側(cè)重于陌生化普通話語——自動(dòng)性——側(cè)重于常規(guī)化“阻拒性”、“陌生化”概念是二十世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)理論家提出來的。所謂阻拒性、陌生化，就是指很多情況下文學(xué)話語并不是一下子、馬上、不假思索地，一看就弄明白的。這是因?yàn)槲膶W(xué)話語它要自覺地走在普通話語的前面，常常故意打破語言常規(guī)，或者使用一些不為人所熟悉的修辭手法，甚至不合語法，從而達(dá)到陌生化效果。目的就是為了引起讀者的注意，讓你在經(jīng)過一番思索、玩味之后，深感其妙，或風(fēng)趣幽默，或耐人尋味。這就是文學(xué)話語的文學(xué)性、藝術(shù)性所在。而普通話語相對(duì)于文學(xué)話語，則是自動(dòng)性、常規(guī)化的，一聽就懂，不假思索，因而也就缺少藝術(shù)性3文學(xué)語言具有阻拒性文學(xué)話語——阻拒性——側(cè)重于陌生28在古典詩文里我們?？吹竭@樣的話語：“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”、“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”、“縱一葦之所無，凌萬項(xiàng)之茫然”等。仔細(xì)分析，我們發(fā)現(xiàn)第一句中的“無情”本為狀人的詞語，這里卻用來修飾柳樹；第二句中的正常語序應(yīng)是：浣女歸竹喧，漁舟下蓮動(dòng)，而詩句恰好倒了過來；第三句中不說“小船”而說“一葦”，不用“長江”而用“萬頃”。這些相對(duì)于我們的通常話語來說，是文學(xué)話語的陌生化現(xiàn)象，是文學(xué)話語對(duì)普通話語的反?；\(yùn)用。在古典詩文里我們?？吹竭@樣的話語：“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠29文學(xué)形象の特征一：主觀及客觀的統(tǒng)一文學(xué)形象の特征一：主觀及客觀的統(tǒng)一30舉例意及境會(huì)，妙合自然

飲酒[其五]

陶淵明

結(jié)廬在人境,而無車馬喧。

問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相及還。

此中有真意，欲辨已忘言。

舉例意及境會(huì)，妙合自然飲酒[其五31讀完這首詩,給人最大的感覺便是詩中所流露出的那種人及自然的和諧。

陶淵明之所以寫出這樣一手人及自然和諧統(tǒng)一的詩來，是及他后期受道家思想影響有關(guān)的。陶淵明由于時(shí)局動(dòng)蕩，辭官隱退，漸漸接受了道家歸隱山林的思想，形成了新的人生關(guān)于自然觀，即人及自然的和諧。詩中的一字一句都透露出這種思想，可以說是無處不自然。

詩的第一句說自己住在人來人往的地方，似乎體現(xiàn)不出人及自然的和諧，但后一句作者筆鋒已撰寫道：“無車馬喧（無上層人士的交往）。”來了一個(gè)先抑后揚(yáng)。前后對(duì)比，更加突出了人及自然的統(tǒng)一。人們也許會(huì)不理解作者何以做到這一點(diǎn)，于是作者便自問自答，只要“心遠(yuǎn)”，只要對(duì)世俗的爭名奪利冷漠處之便可達(dá)到這一境界。

全詩中“采菊東籬下，悠然見南山。”兩句歷來被評(píng)為“靜穆”、“淡遠(yuǎn)”，是全詩的精華所在。作者信手摘下園中的菊花，抬頭無意間及南山相會(huì)。于是悠然的人悠然地望見悠然的南山。這一自然的詩句，表現(xiàn)了一串自然的動(dòng)作，傳達(dá)了一種自然的心態(tài)。一切歸于了“悠悠的”自然。作者采到的是“菊花”而不是“牡丹”、“芍藥”。這也體現(xiàn)了作者的一種新的自然觀。“菊花”盛開于秋季，而這時(shí)正是百花凋零的季節(jié)。菊花在這時(shí)獨(dú)傲群芳，及眾不同。菊花是陶淵明最喜愛的花，這也就表現(xiàn)了陶淵明及世俗的不同。人及自然的和諧，在此也得到了充分的體現(xiàn)。

讀完這首詩,給人最大的感覺便是詩中所流露出的那種人及自然的32詩人既然遇到了南山，那么又遇上了什么呢？他看到了“山氣”，望見了“飛鳥”。他遇到了夕陽下的優(yōu)美圖景。這一句把全詩的靜景化為動(dòng)景，進(jìn)一步升華了自然之美。這不僅使我想起了杜牧的《山行》中的那一句：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！边@句中詩人也是不經(jīng)意間被楓林的美景所打動(dòng)，停下車來，細(xì)細(xì)欣賞。作者及陶淵明一樣融入自然之中，感受自然之美。

正因?yàn)檫@自然之美，作者說道：“此中有真意，欲辨已忘言。”因?yàn)樽匀坏拿朗且谌胱匀恢?，及自然和諧統(tǒng)一時(shí)用心才能感受得到的。詩人既然遇到了南山，那么又遇上了什么呢？他看到了“山氣”，望33陶淵明在這首詩中表現(xiàn)的“真意”即自然之趣，既表現(xiàn)為山水田園的具體“自然”，也是詩人主觀精神的抽象“自然”。在這里，山水田園的描寫不是當(dāng)作表現(xiàn)詩人心靈“自然”的背景而存在；兩者在詩中是渾融混一，難辨彼此的。這種“意及境渾”的藝術(shù)境界，乃是現(xiàn)實(shí)及理想的統(tǒng)一，客觀及主觀的統(tǒng)一，有限及無限的統(tǒng)一，一句話，是虛及實(shí)在詩歌創(chuàng)作上的辯證統(tǒng)一。它能產(chǎn)生言有盡而意無窮的特殊藝術(shù)效果。

陶淵明在這首詩中表現(xiàn)的“真意”即自然之趣，既表現(xiàn)為山水田園的34二：假定及真實(shí)的統(tǒng)一二：假定及真實(shí)的統(tǒng)一35藝術(shù)美是藝術(shù)作品的一種價(jià)值屬性,是主體對(duì)生活美能動(dòng)加工的結(jié)果,較之客觀的生活更精粹,更富有審美價(jià)值,因而更切合人們的審美理想和審美需要:藝術(shù)的特性正在于它源于生活美,又高于生活美,是生活真實(shí)及藝術(shù)假定的統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)美是藝術(shù)作品的一種價(jià)值屬性,是主體對(duì)生活美能動(dòng)加工的結(jié)果36真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的真實(shí)。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實(shí)來考察，這個(gè)詩句所描寫的是不真實(shí)的。因?yàn)辄S河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實(shí)，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個(gè)并不符合事實(shí)的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實(shí)了。在文學(xué)審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實(shí)的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實(shí)。在文學(xué)審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個(gè)真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者及讀者之間達(dá)成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個(gè)花環(huán)，若隱若現(xiàn)。表面看是不可理解的，不真實(shí)的。但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認(rèn)同，于是怪誕的描寫也成為真實(shí)的描寫了。舉例真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的37三：個(gè)別及一般的統(tǒng)一三：個(gè)別及一般的統(tǒng)一38舉例元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@首小令的前三句，每一句都有不同意義的詞語排列，但當(dāng)它們被放在一起構(gòu)成小令的時(shí)候詞語的孤立意義讓位于豐富的合成意境，以一個(gè)“斷腸人”的形象串聯(lián)起咀嚼不盡的審美內(nèi)涵?！翱萏佟保袄蠘洹?，“昏鴉”，“古道”，“西風(fēng)”“瘦馬”，“夕陽”這些意象既使作者的哀愁具有具體的表現(xiàn)形式，又使作者的情感及環(huán)境的寂寞荒涼形成和諧統(tǒng)一的意境。而讀者又可以通過這些已經(jīng)感受到作者常年漂泊的哀愁及感傷

舉例元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋39四：確定性及不確定性的統(tǒng)一四：確定性及不確定性的統(tǒng)一40

文學(xué)形象的確定性在詩歌話語活動(dòng)中是指詩歌話語活動(dòng)出現(xiàn)的文學(xué)形象具備可感知和可概括的特征，詩歌中所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象都具備藝術(shù)形象確定性的共性，即清代章學(xué)誠提出“人心營構(gòu)之象”，詩歌中的意象也是來源于客觀生活，雖然有一些是客觀生活的扭曲，但也是反映客觀生活的性質(zhì)，以王維的《竹里館》為例：獨(dú)座幽篁里，起坐彈鳴琴。深林人不知，明月來相照。讀完這首詩