推薦優(yōu)秀的裝置藝術(shù)論文范例欣賞〔共4篇〕第1篇：淺談裝配藝術(shù)及裝配藝術(shù)家——名和晃平一、裝配藝術(shù)簡介裝配藝術(shù)是藝術(shù)家在一個特定的環(huán)境中，將人們?nèi)粘Ｉ钪械乃玫奈锲愤M行藝術(shù)性的有效地選擇、利用、改造、組合，讓它們演繹出新的群體豐富的精神文化意涵的藝術(shù)形態(tài)。裝配藝術(shù)日漸在內(nèi)容關注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復的狀況。二、裝配藝術(shù)的產(chǎn)生裝配藝術(shù)造一個另外的，它是一個自我的宇宙。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝配所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)歷體驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)歷體驗。因而，裝配藝術(shù)能夠作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。三、名和晃平與裝配藝術(shù)名和晃平，1975年出生在大阪，獲得了美術(shù)博士學位。在藝術(shù)上，從對外層或皮膚的感悟開始，名和晃平將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為不同的表現(xiàn)形式，來象征氣觀察和考慮?！猜埂呈敲交纹降闹谐霈F(xiàn)次數(shù)最多。當中，那只被晶瑩剔透的水晶球覆蓋外表的梅花鹿標本，早已讓無數(shù)欣賞者留下深刻印象。名和晃平的強項在于他能夠通過改變我們在觀看藝術(shù)品時的感悟方式和挑戰(zhàn)我們的預期，來發(fā)明一種新的雕塑語言。四、裝配藝術(shù)的特征裝配藝術(shù)一般具有下面特征：1.裝配藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境〞，這種“環(huán)境〞包含室內(nèi)和室外，但重要是室內(nèi)。2.裝配藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。3.就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝配的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。4.觀眾參與和參與是裝配藝術(shù)不可分割的一部分。裝配藝術(shù)是人們生活經(jīng)歷體驗的延伸。5.裝配藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包涵觀眾、促使以至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動欣賞轉(zhuǎn)換成自動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體參與外，還要使用它所有的感官：包含視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，以至味覺。6.裝配藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自在地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。能夠說裝配藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。五、裝配藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)最近幾年來，美術(shù)界十分關心現(xiàn)代藝術(shù)的問題，幾乎每一次研討會，不管是大的還是小的，也不管是討論中國畫、水墨畫、還是油畫，都要與現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)絡在一起。如何理解現(xiàn)代藝術(shù)的一般性質(zhì)和特征，以及中國現(xiàn)代藝術(shù)的意義，仍然是我們面臨的問題之一。對美的回歸是整個現(xiàn)代藝術(shù)的大特征現(xiàn)代藝術(shù)的大特征一趨勢顯示了人類審美意識的永遠恒久性和堅決性。裝配藝術(shù)也是如此。它秉著對美的回歸與創(chuàng)新。傳統(tǒng)的平面和立體性實體空間被打破，現(xiàn)代裝配藝術(shù)建造的是一個場域空間，它往往將觀眾完全包抄，產(chǎn)生類似電影放映廳的效果，進而帶給觀眾史無前例的感官震撼。與此同時，既定的藝術(shù)承受與欣賞形式被拋棄，通過計算機技術(shù)的運用，觀眾能夠參與作品的創(chuàng)作，能夠與藝術(shù)家及其作品進行互動。六、裝配藝術(shù)在中國縱觀中國現(xiàn)代藝術(shù)家，裝配藝術(shù)家的比例是很少的。在國外，隨著裝配藝術(shù)成為一種時髦，很多畫家、雕塑家都紛紛給自己加上了“裝配藝術(shù)家〞的頭銜，開始涉足裝配藝術(shù)領域。裝配藝術(shù)在中國是2080年代才開始被認識和興起的。美國有名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術(shù)家對裝配藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。裝配藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內(nèi)在的因素。一方面，現(xiàn)代國際藝術(shù)的整體性發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動。另一方面，中國社會實行改革開放以后，社會構(gòu)造中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)社會的情勢。所以，裝配藝術(shù)在中國還是有了長足的發(fā)展。由此可見，在逐步推進工業(yè)化發(fā)展的中國，在材料、特質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。將藝術(shù)“走向物化〞對于中國美術(shù)而言已不再遙遠。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝配藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)周折而連續(xù)未絕。進入90年代，也由模擬引進轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會、自出心裁的中國化新階段。很難仍以80年代的目光說今日裝配藝術(shù)在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。裝配藝術(shù)是現(xiàn)代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中主要的藝術(shù)款式。裝配藝術(shù)的美學特征恰是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超出為其特征。重要表現(xiàn)為：超出藝術(shù)與客體世界；藝術(shù)與觀眾二元對立的彌和性；藝術(shù)家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動性；意義闡釋上超出有限生活意象的多義性；社會參與、反思與批判性等。裝配藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕淺薄，走向深厚與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國現(xiàn)代裝配藝術(shù)的應有取向。創(chuàng)意老是來源于不同的時空，我們不能苛求藝術(shù)一定要以某種形式發(fā)展，我還是贊同現(xiàn)代藝術(shù)的多元化，有不同的人才有不同的藝術(shù)，同樣，有不同的藝術(shù)能力知足不同的人的精神需要，這也許是一種緣分。原越第2篇：裝配藝術(shù)在公共空間設計中的應用裝配藝術(shù)是一種集場地、材料、形式和內(nèi)容為一體的一種綜合性的展現(xiàn)藝術(shù)類別。它有別于雕塑，更具創(chuàng)新性和裝潢性；且隨著時代的發(fā)展，日趨成熟的多媒體技術(shù)也參與其中，進一步豐富了裝配藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也反映出將來藝術(shù)在實際生活中的應用方向。隨著景觀專業(yè)的蓬勃發(fā)展，裝配藝術(shù)在景觀規(guī)劃設計中飾演的角色的主要性也逐步顯現(xiàn)出來。一、裝配藝術(shù)的涵義裝配藝術(shù)〔InstallationArt〕是一種興起于20世紀60—70年代的現(xiàn)代藝術(shù)類型，它的興起是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式和類其余挑戰(zhàn)[1]。這個起初是建筑學術(shù)語的詞匯后來還被運用于戲劇領域，泛指那些可拼貼、布置、裝配的舞臺布景或者零件。如2014年8月26日在武漢中南劇院上演的〔我和博爾赫斯〕舞臺劇，其背景布置能夠歸類于裝配藝術(shù)的早期概念當中〔見圖1〕。作為一種藝術(shù)類別，裝配藝術(shù)與當時的“波普藝術(shù)〞、“極少主義〞、“觀念藝術(shù)〞等有所聯(lián)絡。它的產(chǎn)生其實是對“極少主義〞美術(shù)的一種反對，由于“極少主義〞的那種幾乎“無〞的存在，簡單直接地反映出那個時代人們對于速度和效率的追捧；但裝配藝術(shù)不是，它好像雷雨過后散開的烏云，等待著陽光撒落于世間，它讓人們學會了放慢腳步，去聆聽周遭城市中那熙熙攘攘的鳥叫聲、笑聲、風聲和雨聲，裝配藝術(shù)似乎知足了現(xiàn)代人面對生存壓力和生活壓力下的生理需求和心理需要。根據(jù)美國藝術(shù)批評家安東尼·強森〔AnthonyJanson〕對后現(xiàn)代主義時期裝配藝術(shù)的評價，以為裝配藝術(shù)是世界這個“文本〞的完美宣示，但其中的內(nèi)容不是來源于作品，而是來源于“讀者〞自己，它就好像一個容器，可包容任何形式化的內(nèi)容。裝配藝術(shù)沒有特定的材料或者形式的限制，具體表現(xiàn)出著那個年代觀念藝術(shù)的根本源頭。在很多裝配藝術(shù)作品中，“讀者〞能夠通過裝配藝術(shù)作品感遭到藝術(shù)家強烈的張力和藝術(shù)感染力。裝配藝術(shù)本來是概念類型的藝術(shù)，能夠歸納為集“場地、材料、形式和內(nèi)容〞為一體的一種展現(xiàn)藝術(shù)類型。但事實上，隨著時代的發(fā)展，人們尤其是年輕群體，審美意識愈加強烈，對于“屏幕〞式或者更多維度動態(tài)影像的偏愛，使得裝配藝術(shù)的發(fā)展也逐步往這個方面靠攏。因而，裝配藝術(shù)可以以說是集“場地、材料、形式、內(nèi)容和多媒體技術(shù)〞為一體的一種多元化的藝術(shù)類型。二、裝配藝術(shù)的發(fā)展進程關于裝配藝術(shù)的起源，西方的評論家對此說法各異，有人以為其歷史能夠追溯到原始的法國拉斯科〔Lascaux〕的洞窟繪畫中。由于原始的藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品不僅僅僅是一個物化的形式物，而更多地牽涉到或者具體表現(xiàn)出出某種宗教信仰或者特定文化環(huán)境，所以宗教建筑物及石碑均能歸類于裝配藝術(shù)當中。事實上，裝配藝術(shù)真正發(fā)起的時間段是在20世紀60—70年代，這是一個社會大變更時期，各種“年輕〞思想席卷而來，培養(yǎng)了一系列新型的文化高潮。這一階段被西方人稱為后現(xiàn)代主義時期，而同一時期，中國正面臨著十年文化大革命的思想浪潮。后現(xiàn)代主義時期屬于這一時期中文化思想波動比較大的階段，其顛覆傳統(tǒng)禁忌，到達文化的異化或者夸大；而中國的文化大革命階段則屬于一個色彩統(tǒng)一、風格統(tǒng)一、政治色彩統(tǒng)一的年代。就是在這樣的一個反差較大的歷史時間段里，裝配藝術(shù)的誕生變得順理成章。馬塞爾·杜尚是法國后現(xiàn)代主義的開山祖師，他的作品〔泉〕被稱呼當時主流藝術(shù)形式之一[2]〔見圖2〕。杜尚的作品打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的類型，更多的是將一個實際存在物賦予一定的意義，并放置在一個合適它的位置，使其改變成一個能傳遞思想概念的藝術(shù)品[3]。有意思的是，他將生活中這樣一個簡單直接而且易辨別的東西放在了被稱為高雅的藝術(shù)殿堂里，在旁人看來這可能是對所謂高雅藝術(shù)的玷污或者譏諷，但就是這樣一個生活必需品不需要過多的解讀便能輕易地被辨別，這其實就是藝術(shù)，換句話講，杜尚最想講明的一個簡單的道理就是：藝術(shù)就是生活的一部分。裝配藝術(shù)從興起的那一刻起，就遭到世人的評判，但它仍然在批評與譴責這樣的狀況下存活下來。20世紀60年代初裝配藝術(shù)重要創(chuàng)作于室內(nèi)，但隨著人們反叛思潮的興起，它逐步走出博物館、藝術(shù)館等重要展覽場所，那些更“平民化〞的區(qū)域則成為裝配藝術(shù)作品喜愛的對象。裝配藝術(shù)自己就是一種“非奢侈〞的藝術(shù)類別，它存在于群眾環(huán)境中而非烏托邦式的夢幻想象中，一些歐美及澳洲國家建立了一些專門的、非營利的公共空間藝術(shù)基金組織，用以資助裝配藝術(shù)項目使之能夠順利地得以實現(xiàn)。到了20世紀70年代，裝配藝術(shù)作品逐步顯露出調(diào)強烈的政治色彩，也牽涉到一些社會現(xiàn)象[4]。事實上，20世紀70年代開始，女權(quán)主義的話題也成為裝配藝術(shù)關注的焦點，之后的電影、電視、錄像開始逐步進入裝配藝術(shù)的實驗范圍。到了20世紀80年代，人們的環(huán)保意識逐步加強，使得裝配藝術(shù)家們開始借助一些廢棄的區(qū)域進行藝術(shù)創(chuàng)作，促使區(qū)域再次恢復活力。20世紀90年代，藝術(shù)家的尋求不斷提升，他們開始飾演建筑師或者室內(nèi)設計師的角色，直接通過改建室內(nèi)空間或者從新建立一個建筑環(huán)境進行裝配藝術(shù)創(chuàng)作。裝配藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代主義〔Modernism〕和后現(xiàn)代主義〔Postmodernism〕兩個時代，并恰如其分地整合了兩個時代的特點[5]。它顛覆傳統(tǒng)，整合實際，最后超越實際需求，更多地牽涉到哲學的思想層面，其詮釋的方式來源于外界的“讀者〞，最終顯示出不同風格的“文本〞，其解讀的最終答案:乃至深度是沒有確切定義的。裝配藝術(shù)好像一個混沌的世界，能包容任何形式的內(nèi)容，包含令人目不暇接的錄像、嘈雜的聲響、只言片語、實體雕塑或者繪畫，而且用直接或者間接的方式再次展現(xiàn)給讀者，至于所讀的內(nèi)容往往取決于讀者本身的理解。裝配藝術(shù)解讀的不確定性暗示著摒棄傳統(tǒng)宗教信仰，在未知的領域?qū)ふ铱芍拇鸢?，但往往人們的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。這就好像在浩瀚的宇宙中尋求著陸點及生存空間，這是一種有目的性的探尋，其結(jié)果卻是未知和相對的。裝配藝術(shù)從20世紀60—70年代活潑踴躍到如今，經(jīng)歷了不同的歷史階段，其表現(xiàn)內(nèi)容、效果、方式乃至定義都隨著歷史時期的演變而逐步改變，但是，人們逐步了解和認識到這樣一種藝術(shù)類其余存在，也了解到這樣一種藝術(shù)形式所能展示的信息。尤其是從20世紀末至當今，借助一些特殊材料與多媒體技術(shù)，使更多非慣例的藝術(shù)作品被表達和實現(xiàn)出來。例如，2011年6月在澳大利亞新南威爾士州的悉尼市，由LAVA工作室ChrisBosse與創(chuàng)作北京水立方的設計團隊合作創(chuàng)造出一種形如珊瑚蟲構(gòu)造所圍合成的一組三維立體空間，他們借助多媒體技術(shù)對該空間進行合理的裝潢過濾，產(chǎn)生一種更富有奇特美感的空間構(gòu)造〔見圖3〕。再如，美國藝術(shù)家JanetEchelman利用光譜纖維創(chuàng)造出一組凌駕于城市街道上空的軟質(zhì)裝配雕塑作品，該裝配作品的材料強度是鋼的15倍，但是足夠輕，其輕盈精致的構(gòu)造與它周邊的鋼筋混泥土框架鍛造出來的城市構(gòu)成鮮明的比照〔見圖4〕。三、裝配藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的區(qū)別和聯(lián)絡[6]裝配藝術(shù)不同于雕塑藝術(shù)：雕塑藝術(shù)重視對形的把握，通過詳細或者抽象的形態(tài)來傳遞藝術(shù)的美和藝術(shù)的涵義；裝配藝術(shù)則否則，它在表現(xiàn)上具有強烈的內(nèi)容，更貼近精神需求，將現(xiàn)成的材料進行新的定義和詮釋。裝配藝術(shù)處在一種三度或者四度的空間“環(huán)境〞中，而非像雕塑一樣處在二度或者三度的空間“環(huán)境〞下；裝配藝術(shù)的參與性大于雕塑藝術(shù)，二者固然都是創(chuàng)作者主觀意識下的產(chǎn)品，但雕塑藝術(shù)的主觀性愈加強烈。裝配藝術(shù)固然給予的是一種自我的存在狀況，但是最終解讀的內(nèi)容結(jié)合了外部環(huán)境因素和讀者內(nèi)在的情感和精神考慮。同時裝配藝術(shù)發(fā)展的趨勢是愈加靈敏多變，具有時代效應，能很好地與將來接軌。但是，二者之間也有聯(lián)絡。首先在材料的選擇上，二者均沒有特定的用材限制，也沒有特定的組合形式，能夠根據(jù)創(chuàng)作者的自我意識或者出資方的要求而決定；其次，二者均可展示在博物館、藝術(shù)館或者公共場所，不外雕塑能夠歸類于裝配藝術(shù)，但裝配藝術(shù)絕不能歸類于雕塑。四、裝配藝術(shù)在景觀設計規(guī)劃中的表現(xiàn)方式裝配藝術(shù)在景觀設計中飾演的角色是它能夠在景觀環(huán)境中具體表現(xiàn)出一種主題要素，將裝配藝術(shù)與景觀作品巧妙地融合，進而提升景觀環(huán)境的品質(zhì)，并以此搭建景觀裝配設計與人類思想溝通的橋梁?，F(xiàn)代景觀賦予的內(nèi)涵許多，包含科學、藝術(shù)、社會、經(jīng)濟乃真心理等方面，且它們相互之間密不可分。景觀裝配藝術(shù)有不同的表現(xiàn)方式，如“大地藝術(shù)〞、“街頭藝術(shù)〞等〔見圖5、圖6、圖7〕，也就是說，人們所生存或者目擊的一切環(huán)境均能成為景觀藝術(shù)的一個重要的環(huán)境構(gòu)成要素。裝配藝術(shù)可成為景觀環(huán)境中特別主要的“道具〞，一種具有公共性和溝通性的產(chǎn)品。藝術(shù)裝配或者實用性裝配通常與景觀環(huán)境巧妙結(jié)合在一起，成為整個景觀規(guī)劃中的一部分，并由此定義了景觀當中的功能特征，強化了景觀節(jié)點的凝聚力，豐富了環(huán)境的內(nèi)涵。從某種意義上說，裝配藝術(shù)既能夠成為景觀規(guī)劃當中必不可少的基礎設備，可以成為主要的文化坐標，并賦予“物體〞特定的“思想〞。在景觀規(guī)劃中，雖然空間的組合形式和創(chuàng)造占領重要的地位，但是裝配藝術(shù)的體量、形式組合、輪廓位置、質(zhì)感色澤等均可直接反映出景觀整體的形象特征〔見圖8〕。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和人們審美能力的不斷提升，一系列相同的不銹鋼或者粗笨缺乏環(huán)保意識的廣場雕塑，已經(jīng)不能知足現(xiàn)代社會對于景觀環(huán)境發(fā)展的需求；更多人文景觀，尤其是富有興趣性、人性化、啟發(fā)性的裝配景觀則更能提升現(xiàn)代都市景觀的活力，豐富其內(nèi)涵，提升其藝術(shù)氣氛。因而，不難理解，景觀裝配藝術(shù)效勞的對象不是單獨的個人或者小眾群體，而是整個社會群眾。設計師的審美能力固然許多時候高于部分群眾群體，換言之，愈加主觀化，但是站在提升景觀環(huán)境整體質(zhì)量的角度來說，設計師應該用更客觀的目光去審視環(huán)境，了解普通群眾的藝術(shù)審美標準，創(chuàng)作出略微高于普通群眾審美意識的裝配藝術(shù)作品，而不是完全顛覆普通群眾審美標準，將真正起到美化環(huán)境，提升群眾積極向上的精神力量[7]。五、裝配藝術(shù)在將來公共空間建設中的發(fā)展前景[8]國外的部分藝術(shù)院校已經(jīng)設有單獨的公共空間藝術(shù)院系，裝配藝術(shù)則是其中的一個主要分支，其表現(xiàn)形式多種多樣。隨著時代的不斷發(fā)展，中西方文化溝通頻率的逐步增長，人們對于裝配藝術(shù)的概念也日趨加深。國內(nèi)一些大專院校也開始設立與此相關的專業(yè)課程或者科系，但是其課程的布置和創(chuàng)新水平上都有待提升。歐美和澳洲的一些藝術(shù)院校畢業(yè)生許多有涉足裝配藝術(shù)行當?shù)慕?jīng)歷，難免會給自己增長一個裝配藝術(shù)家的頭銜，部門也不惜嗇于撥款給這些裝配藝術(shù)家們，并希望他們能夠為城市街道以及其他公共場所設計和規(guī)劃相關主題的裝配藝術(shù)作品，以此來提升整個城市或者郊區(qū)的公共空間藝術(shù)氣氛及多元文化特性。有的區(qū)域可能會直接建立起非盈利目的的社區(qū)〔community〕或者藝術(shù)機構(gòu)〔Artorganization〕，號召當?shù)氐木用駞⑴c其中，不僅拉近了鄰里之間的間隔，也增長了這些區(qū)域的人氣，這樣的做法其實正反映出一個最簡單的道理：藝術(shù)就是生活的一部分。裝配藝術(shù)更多地反應在室內(nèi)空間中，尤其是博物館、藝術(shù)館之類的公共場所，但是隨著時代的不斷發(fā)展，裝配藝術(shù)滲入的空間區(qū)域也變廣了，從室內(nèi)空間逐步往室外空間擴張。它能夠飾演類似于景觀節(jié)點的角色，或者成為大型互動類型的裝配作品，以至融合多媒體技術(shù)來實現(xiàn)預期的效果。不久的將來，更多的裝配藝術(shù)會遍及于世界各地，就好像荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼〔FlorentijnHofman〕設計的大黃鴨一樣游遍12個國家地區(qū)的21個城市，而不僅僅只出如今歐美一些發(fā)達國家中〔見圖9〕。2014年9月2日弗洛倫泰因·霍夫曼打造的大型裝配藝術(shù)作品“月兔〞也亮相于臺灣桃園大園鄉(xiāng)海軍基地〔見圖10〕，其為的是迎接中國傳統(tǒng)中秋佳節(jié)的到來。裝配藝術(shù)將會成為一種文化藝術(shù)的傳播媒介，不管形式，不管欣賞人群，只要能觸動和影響人們?nèi)魏我粋€感官器官的作品，都是值得贊成的。六、結(jié)束語裝配藝術(shù)在國外已經(jīng)屬于一個比較成熟的學科，而在國內(nèi)人們對于它的熟悉度遠遠小于其他傳統(tǒng)類型的藝術(shù)作品。在景觀規(guī)劃設計當中，裝配藝術(shù)飾演的角色類似于雕塑藝術(shù)，但是其囊括的種類與內(nèi)容卻又大過于雕塑的概念?，F(xiàn)如今，中國在逐步推進工業(yè)化發(fā)展，人們的思想觀念、文化取向、生活態(tài)度也隨之變得多元化，材料與特性也逐步豐富起來；加上一些電子媒介的參與，裝配藝術(shù)的形式已經(jīng)不再單一。能夠想象，在將來，裝配藝術(shù)會一點點往亞洲區(qū)域發(fā)展，其概念和理論價值也會逐步被人們所認可且得到繼承與發(fā)展。楊筱瑤第3篇：淺談裝配藝術(shù)對現(xiàn)代公共空間的影響1、裝配藝術(shù)1.1什么是裝配藝術(shù)裝配藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展現(xiàn)個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝配藝術(shù)，就是“場地+材料+情感〞的綜合展現(xiàn)藝術(shù)。1.2裝配藝術(shù)的特征裝配藝術(shù)是自在的藝術(shù)，不受藝術(shù)門類的限制，是藝術(shù)家根據(jù)展出場地空間設計和創(chuàng)作的藝術(shù)。裝配藝術(shù)能夠自在運用各種材料，用繪畫、拼貼、建筑、雕塑、戲劇、影視等盡可能所使用的手段來表現(xiàn)，裝配藝術(shù)必需以環(huán)境空間為載體，又能在特定的環(huán)境中創(chuàng)造新的環(huán)境，給觀者營造感受空間，展示另外一個世界，通過觀者親身體驗，引發(fā)情感共鳴，觀眾的體驗和參與是不可缺少的。裝配藝術(shù)是不斷變化的藝術(shù)，根據(jù)藝術(shù)家的想法和欲望，一件藝術(shù)作品在不同場地不同的時間是會改變的。1.3裝配藝術(shù)的發(fā)展1917年，馬塞爾杜尚從一個小商品店里買來一個男用小便池，簽上自己臺甫后便送入藝術(shù)館展出，這件有些怪誕的作品〔泉〕就是裝配藝術(shù)的源頭。隨后的幾十年中，裝配藝術(shù)經(jīng)過不斷的演進，國外的裝配藝術(shù)已成為現(xiàn)代藝術(shù)中非常時髦的藝術(shù)，許多的繪畫家、雕塑家不約而同地給自己新添加了“裝配藝術(shù)家〞的頭銜。2、裝配藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的影響2.1現(xiàn)代公共空間的涵義公共空間也稱作公共場所，狹義的是指提供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間，所有人都有權(quán)進入的地方。它包含公園、廣場、街道、體育場、寓居戶外場地等。廣義上指的不僅僅只是地理上的概念，更主要的是走進空間的人們，以及展示在空間上的廣泛參與溝通互動。這些活動大體上包含大眾自覺的日常文化休閑活動，和自上而下的政治集會。公共空間的重要特征是公共性、開放性、分享性。但凡人們寓居和聚集的地方就要求有一定的公共空間。聚集性越強，對公共空間要求就越高，城市便具備這一特性，我們把它稱為——城市公共空間。城市公共空間是由建筑物、道路、綠地、廣場和地面環(huán)境設備等要素構(gòu)成?，F(xiàn)代公共空間是指由公共權(quán)利開創(chuàng)建立并連續(xù)提供所有公民使用和享受的空間、場所。是為人建造和效勞的環(huán)境空間。隨著人們的精神文明和物質(zhì)文明建設的顯著提升，現(xiàn)代公共空間——城市公園，街道，廣場等不僅僅僅是城市的一個象征，更多的已成為市民休閑，強身，健體，溝通，散心漫步，溝通等場所。2.2裝配藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間兩者的關系裝配藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)學的角度論述的一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，它常是為特定的室內(nèi)或室外空間所做的藝術(shù)作品，不僅能夠供人單獨欣賞藝術(shù)作品自己，更是與所處空間環(huán)境的集合。裝配藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間密不可分，公共空間提供裝配藝術(shù)展出需要的場地，裝配藝術(shù)又展示出當下的現(xiàn)代公共空間的文化、精神和藝術(shù)內(nèi)涵。裝配藝術(shù)不只是一種硬質(zhì)的設備景觀也是一種軟質(zhì)的文化景觀。在現(xiàn)代公共空間設計中，設計師們經(jīng)常使用各種小品藝術(shù)形式，如雕塑，這些通常是來源于人們的生活、社會、歷史等人們熟知的區(qū)域范圍。裝配藝術(shù)通過本身特有的形式、材料、色彩、質(zhì)感來表達環(huán)境的主題思想，它具有很強的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，使它成為視覺的焦點。裝配藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的關系是互動的、相輔相成的。將裝配藝術(shù)融入現(xiàn)代公共空間，要有邏輯、有規(guī)律、符合規(guī)矩的進行。在現(xiàn)代公共空間中裝配藝術(shù)的設計是不能脫離前人和原有的人文環(huán)境去憑空構(gòu)架，也不能簡單地去反復過去。要與當下環(huán)境有一種互相兼容、匹配、協(xié)調(diào)的關系。要尊敬當下城市歷史的同時也要去創(chuàng)造歷史，在更新文脈經(jīng)過中去發(fā)展文脈。2.3裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的與人的互動關系現(xiàn)代公共空間給裝配藝術(shù)提供了開放場地，讓裝配藝術(shù)呈如今群眾的面前，讓藝術(shù)走進群眾的生活，人們通過對裝配藝術(shù)作品的真實體驗愈加了解裝配藝術(shù)，并在這個經(jīng)過中感受裝配藝術(shù)在公共空間給人帶來的快樂和打動。在紐約時代廣場，丹麥事務所BIG與Zumtobel合作，設計了一座發(fā)光的心形造型的燈箱裝配藝術(shù)品。這組裝配高達3米，使用400支透明的LED燈泡和亞克力管子構(gòu)成，管子的半透明裝配折射了時代廣場四周的光線。有風吹過亞克力管子就會隨著風擺動，在心形的四周構(gòu)成包抄著的光暈，當旁邊的觀眾觸碰心形裝配時，在半空中的“心〞就像在跳動一樣，這些觀眾觸碰的能量會轉(zhuǎn)化成光能，中間的“心〞便會跳動的更快，愈加的亮堂。使情人節(jié)當天在轂擊肩摩的都市充斥了愛意的氣氛，因而也拉近的人們與現(xiàn)代公共空間的間隔。2.4裝配藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的融合裝配藝術(shù)是公共環(huán)境藝術(shù)的主要構(gòu)成元素，使整個公共空間設計具有獨特的個性和魅力，并在現(xiàn)代公共空間中起著特殊的作用，具有融合性和公共性。這個叫做“Bourrasque〞的裝配作品，是英國照明設計師PaulCocksedge在2011年法國里昂燈光節(jié)上展出的作品，整個裝配是用導電材料制造而成的，就像黑夜中發(fā)光的紙片在空中飄落。此裝配長25米，最高的紙片在15米以上，是由一種電擊發(fā)光材料，通過加在兩端的溝通電壓而產(chǎn)生的電場激發(fā)熒光物質(zhì)發(fā)光的原理設的。200張A3大小的紙張，手工制造成型，然后用人眼幾乎看不到的線懸吊在半空中。人們伸手幾乎就能觸摸到，發(fā)光的紙張在古老的建筑旁飄落著，使得這件裝配作品很好地融合在身后的環(huán)境背景下，帶給人一種神秘而浪漫的氣氛。3、裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間今后的發(fā)展3.1裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的局限性裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間固然有著親密的聯(lián)絡，但裝配藝術(shù)的后期維護也是很主要的一部分，觀眾在感興趣的同時可能會對藝術(shù)品造成不小心的損害，這樣裝配藝術(shù)就會被毀壞。裝配藝術(shù)中有許多形式都是大量的反復排列，很容易造成資源的一種浪費，所以在展覽完之后這些資源的處理也是我們所要關注的。3.2裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的現(xiàn)實意義城市空間融入裝配藝術(shù)的新鮮血液，多元化的到來，讓人們感受更多的快樂，現(xiàn)代公共空間的裝配藝術(shù)是一個公開的、開放型戶外形態(tài)，它能夠效勞于群眾、方便群眾。拉近藝術(shù)與生活的間隔，使老庶民真正參與到城市空間的美化運動中，同時，開啟了藝術(shù)家與公眾進行溝通的平臺。藝術(shù)家通過城市的公共空間將作品呈現(xiàn)于公眾面前，傾聽群眾的聲音，在群眾的質(zhì)疑和評判中獲得成長。3.3裝配藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間今后的發(fā)展裝配藝術(shù)是一門開放的藝術(shù)形式，創(chuàng)作手段的多樣性，材料選擇豐富，在當下社會日趨重視生態(tài)環(huán)保，對原有資源的再利用的時態(tài)下，裝配藝術(shù)就是現(xiàn)代公共空間設計表達天然生態(tài)的最有力的方式。裝配藝術(shù)在高科技上應用使表現(xiàn)形式并非物質(zhì)化，具有開放的創(chuàng)作手段，比方電影、多媒體藝術(shù)、建筑、戲劇等等，都能夠成為裝配藝術(shù)創(chuàng)作的方式和手法。裝配藝術(shù)高科技的運用使城市空間不斷的革新和進步。裝配藝術(shù)在城市的發(fā)展中設計師們愈加重視感情因素的投入，給人們帶來美的感受同時引發(fā)對藝術(shù)作品的共鳴，能力夠?qū)崿F(xiàn)作品本身的藝術(shù)價值。在強調(diào)內(nèi)涵和功能性的同時也推動了城市審美的進程。結(jié)論：裝配藝術(shù)已經(jīng)成為一種世界時髦藝術(shù)，但在中國的發(fā)展還是任重道遠的，將裝配藝術(shù)融入到現(xiàn)代公共空間中是一種革新也是一種突破，雖然這門藝術(shù)的運用還處于初級階段，許多方面還存在問題，但在以后相信會往更成熟的方向發(fā)展。王麗嬌第4篇：融入裝配藝術(shù)的舞臺設計舞臺設計以戲劇為核心，牽涉到音樂、曲藝、舞蹈、燈光等多門藝術(shù)，是一種開放性和吸收性都非常強的多元造型藝術(shù)。隨著物質(zhì)生活水平的提升，人們的精神文化需求也不斷提升，對舞臺的視覺效果也開始尋求多元化。因而，藝術(shù)家聯(lián)手進行跨界創(chuàng)作成為舞臺設計的趨勢，將裝配藝術(shù)元素融入舞臺設計當中，為觀眾帶來了全新的視覺盛宴。一、對裝配藝術(shù)的解讀“裝配〞概念最早出如今建筑學領域，到20世紀初以一門獨立的藝術(shù)形式開始興起，短短的幾十年之內(nèi)就發(fā)展成為現(xiàn)代社會非常主要的主流藝術(shù)形式之一。裝配藝術(shù)，簡單的講就是裝配藝術(shù)家在特定的空間當中，通過對實體材料的組合、解構(gòu)造型，進而傳達出特定精神文化和價值觀念的一種藝術(shù)形式，也就是一門“場地+材料+情感〞的綜合展現(xiàn)藝術(shù)[1]?，F(xiàn)代舞臺設計看重對多元藝術(shù)的吸納，其藝術(shù)要素和藝術(shù)形態(tài)與裝配藝術(shù)有許多一樣之處，在這個背景之下，為裝配藝術(shù)融入舞臺設計提供了可能，拓展了舞臺視覺效果的新形式。二、裝配藝術(shù)和舞臺設計的類似點〔一〕兩者都呈現(xiàn)出現(xiàn)場性特點。裝配藝術(shù)作為一種造型藝術(shù)，和其它的藝術(shù)造型創(chuàng)造要求一樣，固然需要擁有相對獨立的空間，但是在作品進行展現(xiàn)的時候，裝配藝術(shù)的“現(xiàn)場性〞則開始具體表現(xiàn)出出來，因而裝配藝術(shù)家在進行創(chuàng)作的時候，不僅要考慮作品自己，還要綜合考慮作品展現(xiàn)現(xiàn)場的燈光、聲音、布局以及觀眾等多種現(xiàn)場因素，并對作品自己進行及時的調(diào)整，裝配藝術(shù)的這種現(xiàn)場特性是難以復制的?，F(xiàn)代的舞臺設計已經(jīng)不再局限于劇本劇情的重現(xiàn)，反而愈加看重現(xiàn)場的造型和語言形式，重視對劇本的二次解讀和創(chuàng)作，也愈加強調(diào)表演者主觀能動性的發(fā)揮。因而，現(xiàn)代舞臺設計不僅僅是劇本空間的再現(xiàn)，也是將劇本精神與創(chuàng)造精神相結(jié)合的動態(tài)場景，因而舞臺設計現(xiàn)場性特點不問可知，這種特性也使得舞臺設計具有本身獨特的造型特點。〔二〕兩者形式構(gòu)造一樣。裝配藝術(shù)和舞臺設計在造型上的許多美學觀點都非常類似，在作品設計的色彩搭配、材料肌理、空間布局和作品形狀上都擁有許多一樣的觀點。除此之外，兩者在組織構(gòu)造的原則上也表現(xiàn)出了驚人的類似性，在對作品設計的基本造型的語言把握上，都強調(diào)造型語言的統(tǒng)一性，同時兩者在造型語言的節(jié)拍、比照、標準等方面都具有類似的美學理念。三、舞臺設計融入裝配藝術(shù)的背景研究〔一〕舞臺設計具有藝術(shù)兼容性特征。無論是在文藝復興、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義還是新媒體主義時期，舞臺設計都不同水平地具體表現(xiàn)出著當時的藝術(shù)觀念，對時代藝術(shù)觀念的借鑒和融合是舞臺設計發(fā)展的主要源泉。舞臺美術(shù)也重視對各類藝術(shù)形式的元素進行解構(gòu)、重組，并融入到舞臺設計和演出當中。因而，舞臺設計這種融合多種藝術(shù)門類的兼收并蓄方式，使得舞臺設計呈現(xiàn)出藝術(shù)兼容性的特征，讓舞臺設計具有多元化革新的可能。裝配藝術(shù)作為一種新藝術(shù)形式，在短短的幾十年之內(nèi)發(fā)展成為現(xiàn)代社會的主流藝術(shù)形式之一，因而必定會進入舞臺設計的視野，裝配藝術(shù)的偶發(fā)性、表現(xiàn)性、批判性等特性都能夠為舞臺設計所利用，并對傳統(tǒng)的舞臺設計理念進行顛覆，創(chuàng)新舞臺設計的概念和形式。〔二〕舞臺設計語匯更新的必定要求。傳統(tǒng)的舞臺設計在尊敬文本的基礎之上，講究整體造型和設計精神的內(nèi)在統(tǒng)一，要求舞臺設計傳達出特定的思想價值或者隱喻，而現(xiàn)代舞臺設計尋求的則是不斷超出和毀壞。21世紀，舞臺語匯不斷更新，愈加強調(diào)在傳遞思想價值的基礎上進行設計的創(chuàng)新，主張舞臺設計應當具體表現(xiàn)出和復原出社會生活的實質(zhì)，其突出的特點就是不拘泥于特定的規(guī)則或者方法，并力圖從其它藝術(shù)形式當中求得突破，創(chuàng)立一種與時代藝術(shù)氣息同步的視覺效果。因而，將裝配藝術(shù)融入舞臺設計當中，使得舞臺設計無論是表現(xiàn)方法還是藝術(shù)形式都有了全新的突破，為舞臺設計的發(fā)展創(chuàng)造了愈加廣闊的發(fā)展空間。四、裝配藝術(shù)對舞臺設計的啟示〔一〕舞臺設計布局方式。裝配藝術(shù)作為一種“藝術(shù)觀念的生成方式〞，意味著它不僅僅停留在方式的表達層面，也是一種以觀念為前提，布局謀篇的思維方式。由此可見，裝配藝術(shù)相較于視覺形象創(chuàng)作而言，愈加重視設計的觀念創(chuàng)作，它摒棄了傳統(tǒng)的構(gòu)造、色彩等因素，采取解構(gòu)、錯置、疊加、重組等手法對現(xiàn)實材料進行設計重構(gòu)，進而傳達出特定的設計觀念。這種創(chuàng)造性的思維，調(diào)整了設計原來的構(gòu)造、順序，對于舞臺設計的布局具有一定的借鑒意義?，F(xiàn)代舞臺布局設計能夠從裝配藝術(shù)的思維方式中吸取能量，采取組合、解構(gòu)、移位等手法，對舞臺的空間布局進行重構(gòu)，增長舞臺的感染力。〔二〕舞臺設計思維方式。裝配藝術(shù)離不創(chuàng)始造性思維的支撐，它的真正價值就在于讓看似毫無關系的元素碰撞產(chǎn)生藝術(shù)內(nèi)的火花，是一種高條理的自在創(chuàng)造藝術(shù)，它嬉戲式的藝術(shù)創(chuàng)作手法，不斷刷新著藝術(shù)家們的創(chuàng)造性思維。將裝配藝術(shù)融入到舞臺設計當中，對舞臺設計師來說，起到了創(chuàng)造性思維引導的作用，讓舞臺設計跳出慣例的設計思維和邏輯[2]。