《影視鑒賞》課后答案、影視概說.電影具有“窗戶”功能，尤其是（D）類電影。A、幻想風(fēng)格R喜劇風(fēng)格G驚悚風(fēng)格D現(xiàn)實(shí)風(fēng)格.以下哪一部電影屬于紀(jì)實(shí)感很強(qiáng)的電影？（C）A、《杜拉拉升職記》R《英雄》G《三峽好人》D《小時代》.電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。 （，）.某種角度上，賈樟柯的電影具有社會活化石的作用。 （，）、電影就是我們的生活.下列關(guān)于電影《搖尾狗》說法不正確的是（B）。A這是一部美國電影R影片采用了紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)方式G影片反思了影像與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系D影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利用影像的力量影響公眾.下列關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點(diǎn)的是（ D）。A影像是現(xiàn)實(shí)的反映R影像掩蓋和篡改現(xiàn)實(shí)G影像掩蓋真實(shí)的不在場D影像以符號的形式包圍著現(xiàn)實(shí).電影像鏡子，是因?yàn)槲覀儼央娪袄锏娜松妥约哼M(jìn)行比較。 （D）.電影《西蒙妮》講述了一個導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完美男主角的故事。、“影像文化”及其革命性意義C）的延伸.C）的延伸A、視覺R聽覺G想象D觸覺.電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù)、市場規(guī)律等影響。 （對）3美國好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中難得一見的東西。 （對）4電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對立和互補(bǔ)，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（錯）影視文化的負(fù)面價值.電影中不屬于文學(xué)性的是（C）。A人物關(guān)系設(shè)計R對話設(shè)計G舞蹈設(shè)計D故事設(shè)計.關(guān)于“攝影機(jī)如自來水”這句話，下列說法不正確的是（ C）oA它是電影理論史上非常有名的一句話。R由法國電影理論家阿斯特呂克提出。G這句話主要是強(qiáng)調(diào)攝影師對電影創(chuàng)作的重要性。D意思是運(yùn)用攝影機(jī)語言漂亮流暢地表達(dá)思想，敘述故事。.庫勒的“游戲沖動說”中，能夠緩和感性、理性沖動間矛盾的“游戲”是指（ A）oA藝術(shù)創(chuàng)造R辯證思維G社會交往D閱讀和體驗(yàn).面對如今的電影，我們要反思、批判（D）。A電影的平面化、單面化問題R媒體的強(qiáng)勢話語霸權(quán)G意識形態(tài)欺騙性D以上都對.當(dāng)電影（D）的時候，電影才開始看成是藝術(shù)的。A具有戲劇性R成為全方位的欣賞G被社會大眾接受D有自己的語言方式.王家衛(wèi)的很多電影，如《重慶森林》《花樣年華》等的詩性特點(diǎn)非常強(qiáng)烈。（對）電影是“第七藝術(shù)”.下列關(guān)于電影在我國的發(fā)展歷'程，說法不正確的是（ C）oA、上世紀(jì)六七十年代電影是宣傳工具R中國第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù)G中國第五代導(dǎo)演把電影徹底市場化D現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè).在卡努杜關(guān)于電影是“第七藝術(shù)”一說中，所謂的三種時間藝術(shù)是（ C）oA音樂、詩歌、繪畫R音樂、文學(xué)、戲劇G音樂、詩歌、舞蹈D文學(xué)、戲劇、音樂.下列各選項(xiàng)中，電視和電影最大的區(qū)別是（B）。A目標(biāo)受眾R媒介特征G傳播內(nèi)容D制作者.電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因?yàn)樗某霈F(xiàn)與（C）密切相關(guān)。A社會文明R意識形態(tài)G科學(xué)技術(shù)D人們接受程度我的答案：C.下列關(guān)于電影誕生的說法不正確的是（A）。A電影誕生于1885年。R以第一部電影放映的日子為準(zhǔn)。G所有藝術(shù)形式中，只有電影的誕生時間可以考證。D電影的發(fā)明者是盧米埃爾兄弟。我的答案：A.如果說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標(biāo)志是美國NBCT播電臺第一次遠(yuǎn)距離發(fā)送圖像，且被成功接收。（X）.從心理學(xué)角度來看，電影滿足了人們窺視欲的本能。（，）.關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)認(rèn)識到電影是“綜合的”這一本性。（，）電影藝術(shù)的成因及要素1.電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（C）表現(xiàn)了出來。A、情境R情緒G時間D視野2下列不屬于卓別林作品的是（C）A《淘金記》B《城市之光》G《愛德華大夫》D《摩登時代》3.下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（D）。A、《39級臺階》B《蝴蝶夢》G《后窗》D《奪魂島》4下列關(guān)于希區(qū)柯克的說法中，不正確的是（A）。A、他是一名電影攝影師。R他被稱為懸念大師。G他受弗洛伊德影響，其電影里有很多精神分析因素。D他有一個喜好，其所有電影中他都會露臉。5.電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（，）電影藝術(shù)語言的自覺.下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會控制電影的這段歷史？（ D）A、《雨中曲》B《紅色沙漠》G《藝術(shù)家》D《天堂電影院》.以下電影中，內(nèi)容與電影史無關(guān)的電影是（B）。A、《雨中曲》B《紅色沙漠》G《藝術(shù)家》D《天堂電影院》.第一■部可考的有聲電影是（B）。A、《浮華世界》B《絕世歌王》G《紅色沙漠》D《誰陷害了兔子羅杰》.人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（C）oA、《浮華世界》B《絕世歌王》G《紅色沙漠》D《誰陷害了兔子羅杰》.技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（X）.電影《藝術(shù)家》用黑白無聲片的形式展現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。 （，）盧米埃爾兄弟和梅里愛時期的電影.關(guān)于1904年的《火車大劫案》，下列說法不正確的是（A）。A導(dǎo)演是格里菲斯R它第一次用電影畫面說出“與此同時”這個語言G它融合了美國西部片、強(qiáng)盜片、警匪片的元素D它的敘事非常流暢、清晰.下列哪部電影所討論的是攝影機(jī)等機(jī)械手段所呈現(xiàn)的真實(shí)性？（ B）A、《浮華世界》B《放大》G《紅色沙漠》D《愛情三部曲》.下列哪部電影是要表現(xiàn)工業(yè)文明對人的壓抑？（C）A、《浮華世界》R《放大》G《紅色沙漠》D《愛情三部曲》.電影語言范式確立的第二個階段的代表人物是（C）oA盧米埃爾R鮑特G梅里愛D格里菲斯.盧米埃爾在電影美學(xué)上最重要的一個功績是奠定了（D）oA戲劇主義美學(xué)R表現(xiàn)主義美學(xué)G再現(xiàn)主義美學(xué)D紀(jì)實(shí)主義美學(xué).電影語言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探索新的電影語言表達(dá)方式。 （，）.在世界電影史上，從美國大陸到歐洲大陸經(jīng)歷了以布萊頓學(xué)派為代表的英國。 （X）鮑特和格里菲斯時期的電影在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺使用蒙太奇的是（D）oA盧米埃爾R梅里愛G布萊頓學(xué)派D鮑特、格里菲斯2,下列關(guān)于電影《一個國家的誕生》說法不正確的是（C）。A、它是一部史詩性電影。R它描述的是美國南北戰(zhàn)爭。G電影的主旨在于歌頌美國黑奴制度的廢除。D電影運(yùn)用影像化的語言塑造了很多鮮活人物。.格里菲斯的彳t表作有（D）oA《放大》R《愛情三部曲》C?39級臺階》D《一個國家的誕生》.電影《黨同伐異》早在100年之前就交替講述了四個不同時間、不同空間、不同國家的故事。（，）TOC\o"1-5"\h\z.伊朗電影《一次別離》屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。 （X）.好萊塢風(fēng)格電影注重打斗、夸張、沖突、對立，其實(shí)淵源于梅里愛的戲劇化電影。 （，）普多夫金和愛森斯坦時期的電影1.下列電影中，敘述方式和《黨同伐異》不完全一樣的是（ D）。A、《重慶森林》R《愛情麻辣燙》G《通天塔》D《羅生門》2,被譽(yù)為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（C）。A普多夫金R愛森斯坦G維爾托夫D庫里肖夫.電影《黨同伐異》所開創(chuàng)的電影原型是（B）oA線性敘述R分段敘述G同源敘述D逆向敘述.普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。 （，）.“庫里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達(dá)成不同的觀眾反應(yīng)。 （，）蒙太奇的理論化和理論總結(jié)1.《戰(zhàn)艦波將金號》的導(dǎo)演是（B）。A普多夫金R愛森斯坦G維爾托夫D庫里肖夫2,認(rèn)為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（ C）oA維爾托夫R庫里肖夫G普多夫金D愛森斯坦.下列關(guān)于普多夫金和愛森斯坦的說法中，不正確的是（ D）。A、他們都支持當(dāng)時的蘇聯(lián)革命。R普多夫金的風(fēng)格是有些詩化的。G愛森斯坦是理性的蒙太奇。D普多夫金主張蒙太奇是沖突的。.（D）的蒙太奇理論受到中國漢字藝術(shù)的啟示。A維爾托夫R庫里肖G普多夫金D愛森斯坦.《戰(zhàn)艦波將金號》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運(yùn)用和發(fā)揮到了極致。 （，）《戰(zhàn)艦波將金號》賞析1.戰(zhàn)艦波將金號》的高潮內(nèi)容是（C）。A人與蛆R甲板上的沖突G敖德薩階梯D百姓士兵聯(lián)歡2?！稇?zhàn)艦波將金號》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（ B）。A運(yùn)動和靜止的沖突Bh場景和場景的沖突G大和小的沖突D靜止和運(yùn)動的沖突.《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（A的沖突。A向上和向下的力R向外和向內(nèi)的力G向前和向后的力D向左和向右的力.《戰(zhàn)艦波將金號》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對機(jī)械、機(jī)器的頌揚(yáng)。 （，）

.《戰(zhàn)艦波將金號》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。 （，）巴贊及其理論.《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中，四個階段的內(nèi)容順序是（ D）。A、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開R艦隊(duì)開炮、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下G嬰兒車下滑、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、艦隊(duì)開炮D奔逃、母子與軍隊(duì)沖突、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開炮.巴贊認(rèn)為（D）的新現(xiàn)實(shí)主義電影是一種人道主義。A法國R德國G英國DX意大利.在觀看《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段時，以下三個時長由長到短的順序是（ C）A、心理時長、實(shí)際時長、放映時長R放映時長、實(shí)際時長、心理時長G心理時長、放映時長、實(shí)際時長D放映時長、實(shí)際時長、心理時長4,下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（A）。A巴贊反對長鏡頭理論R巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。G巴贊贊同人道主義精神和理想。D巴贊提出了“總體現(xiàn)實(shí)主義”說。5巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實(shí)生活的整體感，表現(xiàn)在（） 。A、時間和人物性格R時間和空間G空間和人物性格D人物性格和故事我的答案：B6.《戰(zhàn)艦波將金號》所展現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線、曲線的現(xiàn)代美感。 （，）“長鏡頭”與“蒙太奇”1.認(rèn)為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（1.認(rèn)為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（D）。A、巴贊R王爾德G漢德遜D讓米特里（D）認(rèn)為長鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對立。A巴贊R王爾德G漢德遜D讓米特里3認(rèn)為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的是（ B）。A巴贊R王爾德G漢德遜D讓米特里.巴贊所強(qiáng)調(diào)的時間連續(xù)性是指使用景深鏡頭。 （X）.從時間和空間來看，蒙太奇手法傾向于小說。 （X）.巴贊關(guān)于“橋、石頭、小河”的比喻中，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演要去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中本身存在的戲劇性。（，）數(shù)字化與高科技1.電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（B）oA巴贊R卡梅隆G王爾德D漢彳g遜：2中國電影里，第一部完全意義上的3D大片是（B）。A、《蘇乞兒》B《龍門飛甲》G《齊天大圣前傳》D《麋鹿王》.電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的順序是（A）oA信息、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言R信息、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、數(shù)字語言G數(shù)字語言、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、信息D數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言、信息.標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（C）oA、《泰坦尼克》R《阿凡達(dá)》C《星球大戰(zhàn)》D《侏羅紀(jì)公園》.所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個領(lǐng)域的全面推進(jìn)過程。 （，）電影與戲劇間的淵源與師承關(guān)系.下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說法不正確的是（ B）。A布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代R它要求生活和表演很接近G周星馳版的《西游記》屬于這個風(fēng)格D它主張讓觀眾意識到這是表演.理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個體系的分水嶺是（A）。A、是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性R怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性G是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性D怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性.戲劇的獨(dú)特性在于下面哪一項(xiàng)：（C）A時間性R綜合性G現(xiàn)場性D運(yùn)動性.一般來說，戲劇表演更本色化一點(diǎn)，電影表演演技性更強(qiáng)。 （X）.一些理論工作者認(rèn)為電影藝術(shù)是綜合性的，其實(shí)他們往往是從其他藝術(shù)門類角度出發(fā)。（，）電影向戲劇的借鑒.電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（D）。A主人公的工作R主人公尋找自行車G一個窮人偷了自行車D人和自行車的關(guān)系.所謂“戲劇的戲核”是指（B）。A、演員精彩的表演R設(shè)置矛盾與沖突的技巧G視覺、聽覺的高度配合D以上都是.我們所說的電影語言具有一種時空表現(xiàn)的自由度，這里的時空指（ A）oA、心理時空R實(shí)質(zhì)時空G物理時空D劇情時空.電影《正午》的特點(diǎn)是情節(jié)發(fā)展的時間跟影片放映的時間基本一致。 （，）.一般散文化、哲理化風(fēng)格的電影里都沒有戲劇性。 （X）電影與戲劇的差異.口號“電影要與戲劇離焙”在中國提出的原因是（D）oA、電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革R新的電影技術(shù)帶來更多形式G市場自由化經(jīng)濟(jì)的影響D第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨(dú)立性價值.電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（C）。A不同場景的切換R不同演員的表演G不同景別的鏡頭D不同劇情的時間線口號“電影要與戲劇離焙”在中國提出的時代背景是 20世紀(jì)（C）。A60年代B70年代C80年代D90年代一般來說，戲劇表演對演員的要求以及演員的重要性更強(qiáng)一些。 （，）電影與戲劇的“離蠟.法國著名導(dǎo)演雷內(nèi)？克萊爾認(rèn)為“一個盲人也可以領(lǐng)會大多數(shù)舞臺劇的要點(diǎn)”是指（ C）A、舞臺劇的音樂很重要R舞臺劇視覺美感不重要G舞臺劇的對話很重要D舞臺劇的臺詞要簡單易懂.下列關(guān)于電影對話的說法正確的是（D）。A、電影的對話要符合人物性R電影的對話要符合情節(jié)的發(fā)展G電影的對話是文學(xué)性的D以上都對.下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說法中，不正確的是（A）。A、它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。R它采用了一種極端的戲劇化舞臺布景。G電影中有很多絮絮叨叨的對話。D從它不是很商業(yè)化的電影，具有實(shí)驗(yàn)性。電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的可比性.下列電影中，不是改編自小說的是（D）。A、《一個都不能少》R《芙蓉鎮(zhèn)》G《紅高粱》D《國王的演講》.電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因?yàn)樗且环N（ D）電影。A舞臺劇化R音樂劇化G小說化D詩化.下列電影中，改變自散文的是（B）。A、《亂世佳人》B《黃土地》C《妻妾成群》D《臥虎藏龍》.法國電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識的流動。 （，）電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的本質(zhì)差異.電影跟文學(xué)的根本性差別是（C）。A、受眾不同R表達(dá)方式不同G媒介不同D歷史不同.電影作為造型藝術(shù)，它的特點(diǎn)是（D）。A、時間需要停止R畫寬不能變化G造型是暫時的D在運(yùn)動中造型.下列選項(xiàng)中，不可以作為電影造型語言的是（B）。A畫面構(gòu)圖R劇本G色彩D音響.和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，需要我們通過文字符號去想象。 （，）.電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。 （X）電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的區(qū)別.電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)別是（C）。A、前者是靜態(tài)造型，后者是動態(tài)造型R前者是直接造型，后者是間接造型G前者是動態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型D前者是間接造型，后者是直接造型.電影造型的特點(diǎn)是（C）。A動中求慢R靜中求動G動中求靜D靜中求慢.電影《黃土地》展開的是對（B）的反思。A、社會階級矛盾R中國傳統(tǒng)文化G小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式D政治體系.中國電影造型美學(xué)的崛起是從電影（A）開始的。A《黃土地》B《大紅燈籠高高掛》G《活著》D《英雄》《英雄》賞析1.講述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（ B）oA用色彩扭轉(zhuǎn)劇情R用色彩區(qū)分故事G采用了多人分別講述的形式D采用了平行蒙太奇形式2,下列對電影《黃土地》的評析，正確的是（D）。A、這是一部節(jié)奏很慢的電影。R這是一部對聲音比較吝嗇的電影。G這是一部視覺感非常濃烈的電影。D以上都對.相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點(diǎn)是（B）。A、將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處R視覺造型跟文化意向相剝離G電影視覺形象上是大寫意的風(fēng)格D以上都對.電影《英雄》中色彩成為一種非常有機(jī)的造型語言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。 （X）電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度1,下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（ C）。A印刷文化是理性文化。R如今，視覺文化已重新崛起G現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會消失。D歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。.電影文化的第一層次、第二層次、第三層次依次是（A）。A物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式、人類精神結(jié)晶R生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品、人類精神結(jié)晶G人類精神結(jié)晶、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式D人類精神結(jié)晶、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品.從文化的價值取向來看，影視藝術(shù)充滿了消費(fèi)文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（X）4.電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。 （，）視覺文化的沖擊與電影藝術(shù)的多元文化性.電影媒介的變化對電影的影響，一個是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個是（ C）oA電影制作流程的變化R電影營銷模式的變化G電影敘事方式、節(jié)奏的變化D電影文化屬性的變化.所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（B）。A電影投入成本的分化R電影內(nèi)部敘事方式、節(jié)奏的變化G電影造型的分化D電影清晰度等技術(shù)的分化.與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。 （，）電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn).蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（C）oA用美學(xué)理念看待宗教R鼓勵人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教G在欣賞、創(chuàng)作藝術(shù)作品時帶有神圣的崇高感D把美學(xué)教育的方式融入宗教教育中.認(rèn)為“藝術(shù)是一個民族通過藝術(shù)家個人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（ D）A阿德勒R弗洛伊德G艾賓浩斯D榮格.具有精英意識的電影，往往是把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。 （，）4,英國電影《紅菱艷》通過隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。 （，）電影藝術(shù)與儀式.電影《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（C）oA、“我奶奶”的壯烈犧牲R“我奶奶”被獻(xiàn)祭G國家成長、民族再生D家族的重建.電影《紅高粱》中“我爺爺”長大成人的儀式是通過（B）來表達(dá)的。A寫入家譜R性愛G烈火永生D殺死日本鬼子.電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍長大成人的標(biāo)志是（ A）。A、被小群體丟棄，友情割斷R單相思的愛情失敗G成為小群體的領(lǐng)導(dǎo)D以上都對.日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（，）電影是意識形態(tài)的表述.電影的意識形態(tài)文化是指某個社會階層通過電影敘述的方式來表達(dá)（ C）。A利益需求R政治觀點(diǎn)G價值觀念D理想.電影中的意識形態(tài)指（D）。A、知識分子精英意識形態(tài)R主流意識形態(tài)G市民意識形態(tài)D以上都對.很多美國電影所隱含的國家意識形態(tài)是美國是最好的，是全世界的救星和警察。 （，）.所謂的“意識形態(tài)電影批評”方法是指去分析電影代表哪個社會階層的利益。 （，）電影的意識形態(tài)性例舉.下列電影中屬于主流意識形態(tài)的是（A）。A、《建國大業(yè)》R《孩子王》G《黃土地》D《一個和八個》.下列電影中不屬于青年、邊緣意識形態(tài)的是（B）。A、《周末情人》B《愛情麻辣燙》G《長大成人》D《非常夏日》年代（D）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識形態(tài)。A張藝謀R賈樟柯G陳凱歌D馮小剛4.相對主流意識形態(tài)來說，穿越劇的時空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。 （X）《有話好好說》賞析.在電影《有話好好說》，（C）扮演的角色是典型的精英意識形態(tài)。A姜文R瞿穎G李保田D以上都對.電影《有話好好說》中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價值觀趨向是偏重（ A）oA市民意識形態(tài)R主流意識形態(tài)G精英意識形態(tài)D邊緣意識形態(tài).張藝謀的電影中被稱為“小品風(fēng)格”的是（D）oA、《英雄》R《大紅燈籠高高掛》G《搖啊搖，搖到外婆橋》D《有話好好說》.電影《有話好好說》結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識分子身份的轉(zhuǎn)換。（X）大眾文化概述.張藝謀的電影（C）被稱為“雜種”電影。A《活著》R《大紅燈籠高高掛》G《紅高粱》D《有話好好說》.電影要具有游戲性的功能，娛樂化的功能是因?yàn)椋ˋ）oA它可以讓觀眾角色替代R它需要為觀眾產(chǎn)生快樂G它要產(chǎn)生市場收益D以上都對.電影（B）一方面揭示了契約社會的來臨，一方面揭示了電影的造夢功能。A《甲方乙方》B《頑主》G《不見不散》D《一地雞毛》.下列影視劇中，不屬于大眾文化潮流的作品是（A。A《雍正王朝》B《渴望》C《編輯部的故事》D《劉羅鍋》.在電影《紅高粱》之前，第四、五代導(dǎo)演的電影作品都是以（ C）為主導(dǎo)地位。A市民意識形態(tài)R主流意識形態(tài)G精英意識形態(tài)D邊緣意識形態(tài).大眾文化的娛樂功能不是與生俱來的。（x）.中國五四以后確立的知識分子精英、文化傳統(tǒng)的語境中向來不喜歡大眾文化。 （X）中國影視的大眾文化.下列關(guān)于賈樟柯電影《小武》的評析，不正確的是（D）。A、它是平民風(fēng)格R采用知識分子的視角G它審視了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物D它是一部商業(yè)電影.八、九十年代，中國電影的劃分情況是（C）oA、中國電影被劃分為精英電影和主旋律電影R中國電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影G中國電影被劃分為藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影D中國電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影.電影（B）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就逐漸向主流官方、大眾文化靠近了。A、《大紅燈籠高高掛》B《活著》C《有話好好說》D《秋菊打官司》.下列電影中，張藝謀沒有擔(dān)任攝影師，而擔(dān)任主演的是（ A）oA《老井》B《大閱兵》G《一個和八個》D《黃土地》.張藝謀的電影《菊豆》反思了中國古代儒家倫理對人性的壓抑。 （，）電影的自我認(rèn)同功能.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神得益于英國文化的傳統(tǒng)，但又在美國重組新生的是（ A）A、《亂世佳人》B《阿甘正傳》G《公民凱恩》D《淘金記》.中國電影中，最早具有類型電影特點(diǎn)的是（B）A、陳凱歌民族電影R馮式賀歲電影G張藝謀農(nóng)民電影D王家衛(wèi)文藝電影.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神“在弱肉強(qiáng)食、生存競爭的規(guī)則下頑強(qiáng)生存”的是（ D）A、《亂世佳人》R《阿甘正傳》G《公民凱恩》D《淘金記》.大眾文化時代，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。 （X）全球化背景下的民族傳統(tǒng).下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風(fēng)格的評析中，不正確的是（D）。A、電影視覺感官印象化、感性抒情R電影畫面扭曲變形且夸張G電影人物符號化D電影鏡頭以靜態(tài)為主.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（B）的追求。A寫實(shí)性美學(xué)R寫意性美學(xué)G全球國際性美學(xué)D香港美學(xué).中國電影不再承擔(dān)塑造、傳達(dá)國家形象，弘揚(yáng)、再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。 （X）.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的很多電影非常后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈痛苦。 （，）電影的民族文化性與世界文化性.馮小剛、王朔的早期電影作品中主要塑造（C）的形象。A民族英雄R大都市白領(lǐng)G城市普通市民D鄉(xiāng)村農(nóng)民.下列關(guān)于電影《建國大業(yè)》的評析，不正確的是（D）。A、它采用了歷史偶像化的手法R故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化G呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀D情節(jié)跌宕起伏，充滿懸念.電影《孔子》中體現(xiàn)了當(dāng)代國家之間的相處之道，具有代表中國國家形象的作用。 （，）.電影《集結(jié)號》《唐山大地震》體現(xiàn)出個人跟國家在某些影像中達(dá)成和解統(tǒng)一的趨勢。 （，）風(fēng)格即人.下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（D）oA、它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)密切相關(guān)R巴贊、特呂弗提倡這一觀點(diǎn)G它認(rèn)為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演D這一觀點(diǎn)在美國好萊塢得以發(fā)揚(yáng)和壯大.下列電影中，不屬于中國第四代導(dǎo)演所反映文革記憶題材的是（ D）oA《巴山夜雨》R《城南舊事》G《黑駿馬》D《盜馬賊》.下列關(guān)于中國第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（ C）。A弘揚(yáng)少數(shù)民族強(qiáng)悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。R偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。G展現(xiàn)小人物閃了、美好的一面。D蘊(yùn)含尖銳的文化反思和批判意向。.導(dǎo)演風(fēng)格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖、照明、攝像機(jī)移動等。（，）.中國第六代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)尊重個體的權(quán)利。（，）紀(jì)實(shí)性美學(xué).意大利現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品不包括（D）oA、《偷自行車的人》R《羅馬11點(diǎn)》G《羅馬一一不設(shè)防的城市》D《小鞋子》.紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的源頭是（A）。A、盧米埃爾兄弟R英國布萊頓學(xué)派G格里爾遜D格里菲斯.下列電影中，不是中國第六代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的是（B）。A《小武》R《鄰居》G《瘋狂英語》D《北京的風(fēng)很大》.下列電影中，不是姜文充滿個人風(fēng)格性作品的是（C）oA、《陽光燦爛的日子》R《太陽照常升起》C《有話好好說》D《讓子彈飛》.伊朗新電影簡單樸素，對象多是兒童和女性，采用重復(fù)策略。 （，）.伊朗新電影是指70年代的紀(jì)實(shí)電影。（X）《小武》賞析.下列主張，不屬于中國80年代新紀(jì)錄電影運(yùn)動中第四代導(dǎo)演倡導(dǎo)的是（C）oA電影語言現(xiàn)代化R電影要反映現(xiàn)實(shí)本身G浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合D長鏡頭理論.賈樟柯電影對聲音運(yùn)用的獨(dú)特性體現(xiàn)在（B）oA、以冷峻、陰森的音樂風(fēng)格為主R采用現(xiàn)實(shí)鏡頭里或外實(shí)際發(fā)出來的聲音G用后期配音替代現(xiàn)場采集的聲音D以上都不對.賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時代變化中的選擇和擔(dān)當(dāng)。 （x）.電影《精神病患者》《黑天鵝》都是面向人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài)、扭曲，甚至變態(tài)的心理戲劇化電影美學(xué).電影《沉默的羔羊》《華爾街》所使用的原型是（C）。A、阿喀琉斯R康迪德G浮士德D俄耳浦斯.戲劇化的電影美學(xué)最集中、做到最好的代表是（C）oA香港類型電影R歐洲藝術(shù)電影G經(jīng)典好萊塢電影D中國樣板戲電影.電影《超人》《公民凱恩》《巴頓將軍》所使用的原型是（A）。A阿喀琉斯R康迪德G浮士德D俄耳浦斯.類型電影是大眾化的文化消費(fèi)品，它具有（D）oA統(tǒng)一的質(zhì)量評判標(biāo)準(zhǔn)R固定的制作流程和規(guī)范G固定的市場營銷規(guī)則D自身文化意義的慣例系統(tǒng).愛情片、黑幫片、戰(zhàn)爭片是按（A）劃分的類型電影種類。A題材R形式G影調(diào)D場所TOC\o"1-5"\h\z.反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進(jìn)行一種疊合。 （X）.弗洛伊德的心理學(xué)理論非常適合于分析類型電影。 （X）.類型電影是在觀眾與演員普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上建立的。 （x）現(xiàn)代主義的定義.現(xiàn)代主義電影美學(xué)的范疇包括先鋒電影、德國表現(xiàn)