電大【二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題】形成性考核冊(cè)作業(yè)答案

【二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題】形成性考核冊(cè)作業(yè)1一、簡(jiǎn)答題（每題10分，共60分）1、簡(jiǎn)述表現(xiàn)主義的特征。答：表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征表現(xiàn)為：1）在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪，揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。2、舉例說(shuō)明《變形記》如何表現(xiàn)出“細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性的特征”？答：1）善于營(yíng)造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。卡夫卡的小說(shuō)充滿了再造現(xiàn)實(shí)的幻象，如《變形記》寫(xiě)的是一個(gè)人變成大甲蟲(chóng)的故事。小說(shuō)寫(xiě)老實(shí)本分的推銷(xiāo)員格里高爾在一天早晨醒來(lái)變成了一只大甲蟲(chóng)，但他還想著起床、吃飯、上班、出差，可是他做不到。家人敲門(mén)、公司里的主任秘書(shū)來(lái)叫他出差，他因害怕而不敢開(kāi)門(mén)。主任嚇唬他說(shuō)公司懷疑他貪污，他父親一氣之下叫人砸門(mén)，他才艱難地用牙齒將門(mén)打開(kāi)。見(jiàn)到他的丑態(tài)，母親嚇暈、主任逃走、父親將他打回房間。他被革職、家境也每況愈下，在極端痛苦中，格里高爾悄然死去。顯然，人變甲蟲(chóng)的故事是一種虛擬的幻象的世界，作者通過(guò)這種再造的現(xiàn)實(shí)，深刻揭露了資本主義社會(huì)造成的人的種種壓抑、緊張、恍惚、憤怒、焦躁等情緒，這種情緒日積月累、積少成多，最終發(fā)生變異，由人變成非人。從而揭示了人類(lèi)生存的本質(zhì)的真實(shí)。因此，卡夫卡的小說(shuō)總體上呈現(xiàn)出的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕的世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界。另一方面，卡夫卡的小說(shuō)在具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上又是極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有著非常精細(xì)入微的描寫(xiě)，小說(shuō)場(chǎng)景的處理也是極其生活化的。2）具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。如《變形記》則是一種變形的手法，作品正是通過(guò)這樣一些藝術(shù)手段，打破生活的固有形態(tài)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張和扭曲來(lái)凸現(xiàn)生活以及人的存在的本質(zhì)的真實(shí)。3、簡(jiǎn)述作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。答：意識(shí)流作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)，通常包含三層意思：一是指一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派；二是指一種小說(shuō)文體；作為一種小說(shuō)文體，對(duì)意識(shí)流小說(shuō)的認(rèn)識(shí)在理論界并不統(tǒng)一，分歧的焦點(diǎn)在于意識(shí)流小說(shuō)描繪的所謂流動(dòng)的意識(shí)到底指意識(shí)的哪個(gè)層面。根據(jù)弗洛依德對(duì)意識(shí)的劃分，人的意識(shí)活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層面。因此，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，意識(shí)流小說(shuō)是指描繪所有層面的意識(shí)流動(dòng)的小說(shuō)，這樣，法國(guó)作家普魯斯特就被包括在意識(shí)流小說(shuō)家中，他的長(zhǎng)篇巨著《追憶逝水年華》也被看成是意識(shí)流小說(shuō)的經(jīng)典作品。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，意識(shí)流小說(shuō)應(yīng)該側(cè)重于描繪前意識(shí)和潛意識(shí)，美國(guó)文學(xué)家漢弗萊給意識(shí)流小說(shuō)下了這樣一個(gè)定義：“意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語(yǔ)言層次的一類(lèi)小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在?！彼^“意識(shí)未形成語(yǔ)言層次”，指的是前意識(shí)和潛意識(shí)。這樣，普魯斯特又被逐出意識(shí)流作家的行列，只有象伍爾芙、喬依斯的、福克納這樣對(duì)前意識(shí)和潛意識(shí)感興趣的作家，才可稱(chēng)為意識(shí)流小說(shuō)作家。三是指表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的一種技巧。主要包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等。4、什么是“零度寫(xiě)作”？答：所謂“零度寫(xiě)作”，即中性的、非感情化的寫(xiě)作。存在主義作家追求一種冷靜得近乎冷漠的敘事來(lái)表現(xiàn)世界的荒誕感受，如加繆的《局外人》中主人公默爾索面對(duì)母親去世的自述：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)，說(shuō)：‘母死。明日葬。專(zhuān)此通知。’這說(shuō)明不了什么。可能是昨天死的?！痹谶@段敘述中，絲毫不帶任何的感情色彩，人物內(nèi)心的冷漠到了令人窒息的地步。5、什么是“處境劇”和“處境小說(shuō)”？答：存在主義認(rèn)為，人生在世是一種存在，而不具備本質(zhì)，獲得這個(gè)本質(zhì)的方式是“自由選擇”，即一種不受任何道德原則的制約，完全由個(gè)人意志支配和決定的選擇?！白杂蛇x擇”是有前提條件的，離開(kāi)了“一定境遇”便沒(méi)有自由選擇可言?！耙欢ň秤觥痹诖嬖谥髁x文學(xué)中即是“人物的處境”，與傳統(tǒng)文學(xué)的典型環(huán)境不同，“人物的處境”既不表現(xiàn)時(shí)代特征和歷史進(jìn)程，也不為塑造典型人物服務(wù)，只是提供主觀感受和自由選擇的條件，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，造就自己的本領(lǐng)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。這類(lèi)小說(shuō)被稱(chēng)為“處境小說(shuō)”。這一特色在存在主義戲劇中尤為明顯，作家總是把劇中人物置身于危機(jī)四伏、生死攸關(guān)的“極限境遇”，并運(yùn)用一切藝術(shù)手法，著力渲染人物對(duì)于生存環(huán)境的恐懼感。因此，存在主義戲劇也被稱(chēng)為“處境劇”。如在薩特的文學(xué)創(chuàng)作中，最有特色的就是他的“處境小說(shuō)”和“處境劇”。他的短篇小說(shuō)《墻》寫(xiě)的是西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)中三個(gè)被佛朗哥法西斯逮捕入獄的共和黨人在臨刑前夜的孤獨(dú)和恐懼。作者將人物置身于這種極端化的生存處境中，致力于對(duì)人物心理的描繪和對(duì)存在處境的分析，他的小說(shuō)也因此被稱(chēng)為“處境小說(shuō)”。6、存在主義文學(xué)的主題和主要藝術(shù)特征是什么？答：“自由選擇”的原則是存在主義文學(xué)最重要的觀念，也是存在主義作家們酷愛(ài)的主題。這使存在主義文學(xué)有著鮮明的人本主義色彩，探索的是人類(lèi)以及人的個(gè)體在荒誕的世界上的出路和可能性的問(wèn)題。存在主義作家因此常常把人物放在某種極端化的處境中，讓主人公面臨具有荒誕性的兩難化局面，最終突出他們的決斷和選擇。他們強(qiáng)調(diào)的是人類(lèi)只有面對(duì)極端處境和危急關(guān)頭，生命的潛能和可能性才會(huì)得到充分的發(fā)掘，人的意志和尊嚴(yán)才能充分顯現(xiàn)，人類(lèi)所面臨的真正的生存現(xiàn)狀也才能得到深刻的反思。因此，存在主義小說(shuō)中的人物往往是身處逆境，遭遇荒誕的形象，他們置身的往往是一些極端化的生存處境?！盎恼Q體驗(yàn)”是存在主義文學(xué)的一種代表性的體驗(yàn)和感受，也是存在主義文學(xué)的基本主題。存在主義認(rèn)為，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，薩特還有一句名言：“他人即地獄”。因此，荒謬是人類(lèi)生存的具有本體性的處境，荒誕性也是文學(xué)作品的思想出發(fā)點(diǎn)。存在主義文學(xué)最顯著的文學(xué)特征是哲理化。存在主義作家往往是哲學(xué)家，存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者，人物性格具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說(shuō)是存在主義理論的傳聲筒。同時(shí)，哲理化的特征也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要的發(fā)展趨向，反映了20世紀(jì)人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑以及執(zhí)著的探索。二、論述題（每題40分）試從“城堡意象的朦朧性”的角度論述城堡的多解性。答：《城堡》是一部具有多重解釋的作品，不同的研究方法和出發(fā)點(diǎn)可以得出不同的結(jié)論，即使同一研究方法也可以得出相反的結(jié)論。這種多重解釋?zhuān)怯捎凇俺潜ぁ币庀蟮碾鼥V和神秘所帶來(lái)的。對(duì)《城堡》的解釋主要有以下幾種不同的解釋?zhuān)荷駥W(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得出的結(jié)論不盡相同。1）城堡是神和神的恩典的象征，K追求的是最高的和絕對(duì)的拯救。2）以城堡比喻神，然而K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn)有秩序，想證明神是不存在的。3）城堡根本不代表神，假若城堡里有神，這也是一位躲藏起來(lái)不見(jiàn)人的神。4）K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒(méi)有神可以依賴(lài)的人類(lèi)的悲哀。5）K的處境就是猶太教、猶太人的處境，一切的努力在于得到非猶太世界的承認(rèn)。心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是K自由意識(shí)的外在折射，是K真實(shí)的外在反映。存在主義觀點(diǎn)：城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)。K被任意擺布而不能自主，他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類(lèi)的生存狀態(tài)。社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治者罪行的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法：1）K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普通化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類(lèi)普遍的困境，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展沒(méi)有益處，不符合馬克思主義積極向上的文藝觀。2）《城堡》中描寫(xiě)的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且K努力克服自己的處境，要求自己的權(quán)利，有積極向上的一面。形而上學(xué)的觀點(diǎn)：1）K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密。他在尋找生命的終極意義。2）城堡的一切出自善意，由于K不了解城堡而不能真正認(rèn)識(shí)它。3）K的目標(biāo)不明確，他只是為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出人格的力量。實(shí)證主義觀點(diǎn)：詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景。指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。也有結(jié)合生平從其他研究入手，認(rèn)為K尋找的是現(xiàn)實(shí)生活的穩(wěn)定。有論者指出：“卡夫卡的作品的本質(zhì)在于問(wèn)題的提出而不在于答案的獲得，因此，對(duì)于卡夫卡的作品就得提出最后一個(gè)問(wèn)題：這些作品能解釋嗎？”有相當(dāng)一部分研究者認(rèn)為《城堡》是沒(méi)有最終的主題和答案的，或者也可以說(shuō)，對(duì)于它的解釋是無(wú)止境的，卡夫卡對(duì)城堡的描寫(xiě)策略是想把它塑造成既真實(shí)又虛無(wú)飄渺的意象，一個(gè)迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著城堡的無(wú)法企及和無(wú)從認(rèn)知。它是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，同時(shí)也使小說(shuō)成為一個(gè)解釋的迷宮。這使小說(shuō)有著復(fù)義性的特征。城堡》的多解性是由小說(shuō)各方面的不確定性帶來(lái)的。這種不確定性主要表現(xiàn)在：1）“城堡”的意象的朦朧性。它既像一個(gè)真實(shí)的存在，又不像一個(gè)真實(shí)的存在。2）K進(jìn)入“城堡”的過(guò)程的朦朧性。它既像真實(shí)的過(guò)程，又不像真實(shí)的過(guò)程?！俺潜ぁ钡囊庀笫请鼥V的，不確定的。K首次到村子時(shí)，天已經(jīng)很晚了。“村子被厚厚的積雪覆蓋著。城堡山籠罩在霧靄和夜色中毫無(wú)蹤影，也沒(méi)有一絲燈光顯示巨大城堡的存在。K久久站立在由大路通向村子的木橋上，仰視著似乎虛無(wú)縹緲的空間。”第二天天亮后，K終于看到了城堡?！皬倪h(yuǎn)處看，城堡大體符合K的預(yù)想。它既不是一座古老的騎士城堡，也不是一座新的豪華府邸，而是一個(gè)龐大的建筑群，由幾幢兩層樓房和許多鱗次櫛比的低矮建筑物組成”；“可是當(dāng)他走近的時(shí)候，城堡卻使他失望，原來(lái)它只是一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)陋的小市鎮(zhèn)，由許多村舍匯集而成，惟一的特色就是也許一切都是用石頭建造的，可是墻上的石灰早已剝落，石頭似乎也搖搖欲墜?！倍@破爛不堪的城堡里，住的卻是高不可攀的達(dá)官貴人。這些描寫(xiě)都使人感到城堡是個(gè)巨大的幻象。K企圖進(jìn)入城堡的過(guò)程也是亦真亦幻的。K先是花了一天的時(shí)間在冰天雪地里跋涉，但最終非沒(méi)有到達(dá)看似近在咫尺的城堡，反而離它越來(lái)越遠(yuǎn)。并且這一天的長(zhǎng)度也真假難辨：因?yàn)樘旌诹?，所以K認(rèn)為自己已經(jīng)出來(lái)一天了，但仔細(xì)想想好象才出來(lái)一兩個(gè)小時(shí)。此后，K放棄了很快進(jìn)入城堡的念頭，在村子里住下來(lái)，開(kāi)始進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的努力。他吃苦耐勞，不惜做雜役，討好每一個(gè)人，甚至去勾引CC伯爵身邊的克拉姆部長(zhǎng)的情人，但這一切都失敗了。他想通過(guò)部長(zhǎng)身邊的送信人巴納巴斯接近部長(zhǎng)，但后來(lái)才知道巴納巴斯也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)部長(zhǎng)本人。他勾引部長(zhǎng)的情婦是為了進(jìn)入城堡，沒(méi)想到竟得罪了部長(zhǎng)，斷絕了與城堡的一切聯(lián)系。城堡就在眼前，它剝落的石灰、搖搖欲墜的石頭甚至清晰可見(jiàn)，并且它沒(méi)有警衛(wèi)看守，但K卻窮其智慧和精力而不能進(jìn)入。城堡的可望而不可即，進(jìn)入城堡的荒誕的、具有巨大象征意義的過(guò)程給讀者留下了廣闊的想象空間。除了K想方設(shè)法進(jìn)入城堡這條主線以外，環(huán)境描寫(xiě)、其他人物以及這些人物的故事也是荒誕不經(jīng)的。城堡的虛幻、進(jìn)入城堡的離奇古怪的情節(jié)、神秘莫測(cè)的人物都使《城堡》成為一座解釋的迷宮。每個(gè)讀者都可以根據(jù)自己的經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、信仰來(lái)理解“城堡”，賦予它不同的意義。

電大【二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題】形成性考核冊(cè)作業(yè)2課堂討論：結(jié)合《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選，談?wù)劺ザ〉臄⑹鏊淮墓适虑楣?jié)。1.什么是情節(jié)？情節(jié)與細(xì)節(jié)有什么差別？答：1）情節(jié)是文學(xué)作品中所描寫(xiě)的人物關(guān)系、人物行動(dòng)所構(gòu)成的有機(jī)的生活事件的發(fā)展過(guò)程。（2）而細(xì)節(jié)描寫(xiě)是指文學(xué)作品中對(duì)人物動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)、心理、外貌以及自然景觀、場(chǎng)面氣氛等細(xì)小環(huán)節(jié)或情節(jié)的描寫(xiě)。它在刻畫(huà)人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節(jié)、豐富作品內(nèi)涵等方面具有重要作用。生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，有助于折射廣闊的生活畫(huà)面，表現(xiàn)深刻的社會(huì)主題。（3）細(xì)節(jié)描寫(xiě)不等同于細(xì)致描寫(xiě)。細(xì)節(jié)是表現(xiàn)人物性格的細(xì)枝末節(jié)，它屬于情節(jié)的范疇；細(xì)致描寫(xiě)則是描寫(xiě)仔細(xì)、具體，是從表達(dá)方式的角度來(lái)講的。細(xì)節(jié)描寫(xiě)往往只抓住人物的細(xì)小動(dòng)作、簡(jiǎn)短的話語(yǔ)、細(xì)微的表情來(lái)刻畫(huà)人物，并不需要做過(guò)多的細(xì)致描寫(xiě)。2.什么是意識(shí)流小說(shuō)的“心理時(shí)間”和“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”（又稱(chēng)“物理時(shí)間”）答：心理時(shí)間就是心理上對(duì)時(shí)間所產(chǎn)生的感覺(jué)，法國(guó)哲學(xué)家亨利柏格森最先提出“心理時(shí)間”的說(shuō)法。這種時(shí)間是現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)各個(gè)時(shí)刻的相互參與和滲透。他保留了時(shí)間應(yīng)有的的屬性：連續(xù)性而不是同時(shí)性，強(qiáng)度而不是量值，是彼此滲透的片刻而不是彼此分割的片刻。他是一種從屬于心理活動(dòng)的時(shí)間，是意識(shí)中的時(shí)間。柏格森把這種時(shí)間歸結(jié)為是純意識(shí)所存在的東西，是人內(nèi)心深處不可測(cè)定的連續(xù)不斷的變化流。意識(shí)流小說(shuō)家們正是根據(jù)這一理論，用內(nèi)省的方法來(lái)探索心靈的深處，大膽地打破傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間順序，采用把過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三者凌亂顛倒、相互滲透的手法，來(lái)達(dá)到一種戲劇性的藝術(shù)效果。它往往是通過(guò)人物的自由聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的，而自由聯(lián)想往往是由小說(shuō)中的人物聞到的氣味、聽(tīng)到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發(fā)引起的。而現(xiàn)實(shí)時(shí)間又稱(chēng)物理時(shí)間，是透過(guò)外在運(yùn)動(dòng)而認(rèn)識(shí)的時(shí)間概念，它是一種特殊的現(xiàn)成存在者，它是一種引起萬(wàn)物展現(xiàn)與消失的特殊的物理存在者，即一種自在的物理之流。這種時(shí)間只有通過(guò)運(yùn)動(dòng)才能顯現(xiàn)給我們，因而才能被我們所理解和認(rèn)識(shí)。所以，物理時(shí)間總是“運(yùn)動(dòng)的什么”。在意識(shí)流小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是敘述者外在感應(yīng)的時(shí)間，是小說(shuō)客觀顯示的時(shí)間，它并不會(huì)因?yàn)樾睦頃r(shí)間的存在而發(fā)生改變。在意識(shí)流小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與心理時(shí)間相交混，例如在《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是一天——1910年6月2日，昆丁在哈佛大學(xué)自殺的那一天。而心理時(shí)間涉及到凱蒂結(jié)婚之前、婚禮當(dāng)天等許多時(shí)間段。Bb3.昆丁的敘述在心理時(shí)間上交代了哪些故事情節(jié)？答：1）、妹妹結(jié)婚時(shí)的情景。2）、妹妹與推銷(xiāo)員達(dá)爾頓、艾密斯有了茍且關(guān)系后，他自己去向父親“承認(rèn)”犯了亂倫罪的情形。父親跟他說(shuō)的話。3）、昆丁與斯波特吵架，斯里夫勸他。4）、妹妹凱蒂失身那天的情形。?R5）、1898年祖母去世那晚的事。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。6）、1900年給班吉改名那天的事。7）、1898年祖母逝世的情景。8）、1909年夏末遇到達(dá)爾頓、艾密斯那一天。9）、昆丁母親康普生太太給他介紹凱蒂未婚夫的情景。10）、凱蒂小時(shí)侯與一男孩邂逅，后來(lái)與他接吻的事。11）、凱蒂結(jié)婚那天班吉的行為。12）、某個(gè)圣誕節(jié)的情景以及弟弟杰生小時(shí)侯的一些瑣事。13）、去夏自己在橋上與達(dá)爾頓、艾密斯斗毆的情形。14）、結(jié)婚前與凱蒂在他的臥室與昆丁的一次談話。15）、昆丁給布蘭特太太寫(xiě)回信。16）、與赫伯特、海德見(jiàn)面那天的情形。17）、凱蒂結(jié)婚前夕，家中派汽車(chē)去火車(chē)站接親友的情景。4.昆丁的敘述在現(xiàn)實(shí)時(shí)間上交代了哪些故事情節(jié)？答：這一節(jié)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間：1910年6月這一天發(fā)生的事。1）、時(shí)間是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，碰到施里夫，他說(shuō)還有兩分鐘就要打鈴了，叫昆丁不要曠課了。2）、時(shí)間還是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，昆丁打碎了表，洗了個(gè)澡，刮了胡子，作好寄信前的準(zhǔn)備，到郵局寄信。3）、時(shí)間是吃完早飯，昆丁買(mǎi)了一支雪茄，到鐘表店修表。4）、從鐘表店出來(lái)，昆丁坐上了電車(chē)，所見(jiàn)所聞。B5）、時(shí)間離十二點(diǎn)也就只有十分鐘光景，昆丁又搭上一輛電車(chē)離開(kāi)哈佛。6）、時(shí)間是十二點(diǎn)肯定過(guò)了，昆丁跳下車(chē)又跳上車(chē)回到區(qū)間車(chē)站。7）、時(shí)間是一點(diǎn)鐘過(guò)后，昆丁看釣魚(yú)。5.通過(guò)昆丁敘述所交代的故事情節(jié)，表達(dá)了小說(shuō)的哪些思想內(nèi)容？答：這一部分的思想內(nèi)容有：1）、時(shí)間的意識(shí)。無(wú)論是手表的反復(fù)出現(xiàn)還是昆丁總是聽(tīng)到的時(shí)間嘀噠嘀噠地走動(dòng)，都在說(shuō)明時(shí)間的殘酷性，它是最客觀、現(xiàn)實(shí)的東西，所有的希望與失望在它面前都會(huì)被消解掉。讓一個(gè)行將面對(duì)死亡的人來(lái)表達(dá)這種感覺(jué)，會(huì)更有現(xiàn)實(shí)的意義和深度。2）、生活的無(wú)奈。從昆丁的回憶中，他對(duì)妹妹的出軌是無(wú)助和憤慨的。這種感覺(jué)一方面來(lái)自于家族的遺傳，但另一方面，這也是整個(gè)社會(huì)意識(shí)的折射。面對(duì)家族的破敗，一個(gè)曾經(jīng)優(yōu)越的南方人顯得無(wú)所適從。妹妹的墮落只是導(dǎo)致昆丁死亡的表象，深層的原因是：對(duì)與一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的人，死亡成了他逃避現(xiàn)實(shí)的方式。

電大【二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題】形成性考核冊(cè)作業(yè)3一．簡(jiǎn)答題1、新小說(shuō)的革命性主要體現(xiàn)在那些方面？答：1）、對(duì)巴爾扎克以來(lái)的西安市主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛；主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)任務(wù)的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。2）、在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫(xiě)世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見(jiàn)解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。{3）、他們不在探索小說(shuō)的意義，要消解深度，寫(xiě)“表面小說(shuō)”。4）要求瓦解敘事。打破傳統(tǒng)的完整的敘事方式，小說(shuō)的表現(xiàn)方式為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。新小說(shuō)家主要熱衷于探索沒(méi)有被別的小說(shuō)家實(shí)踐過(guò)的小說(shuō)形式和主題，而對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)一概否定。2、簡(jiǎn)要敘述小說(shuō)《嫉妒》的內(nèi)容。答：《嫉妒》呈現(xiàn)在讀者眼前的是房屋、陽(yáng)臺(tái)、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通常可見(jiàn)的景物，小說(shuō)的主要情節(jié)是莊園女主人公阿A與鄰居弗蘭克之間的互訪、用餐、出車(chē)、進(jìn)城等平常的活動(dòng)。仔細(xì)閱讀作品，我們發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)特點(diǎn)，首先，除了上述事物和景物的描寫(xiě)極為細(xì)膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說(shuō)中，時(shí)間概念也是模糊的，除了陽(yáng)光和陰影暗示時(shí)間的流逝之外，時(shí)間都是不確定的，如作品中寫(xiě)到的阿A與弗蘭克進(jìn)城，汽車(chē)拋錨一夜未歸的事件是現(xiàn)在是過(guò)去還是將來(lái)發(fā)生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。觀察故事的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程的，似乎是阿A的丈夫，但他既在現(xiàn)場(chǎng)卻從未露臉，小說(shuō)直始至終也沒(méi)有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個(gè)杯子、第三副餐具）和對(duì)物對(duì)人的描寫(xiě)中隱隱約約感覺(jué)到他的存在。3、簡(jiǎn)述“陌生化”原則的內(nèi)容。答：陌生化是魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用的一種技巧。所謂陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。陌生化理論是俄國(guó)形式主義者什克羅夫斯基的著名理論。他在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人們恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使伏低做小感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！薄拔乃噭?chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工的處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要使本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。”陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。]4、什么是“元敘述”和“元小說(shuō)”？答：“元敘述”是后現(xiàn)代主義各種實(shí)驗(yàn)手段中最常用的因素，指的是小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。而當(dāng)一部小說(shuō)充滿了元敘述的時(shí)候，這種小說(shuō)就被稱(chēng)為元小說(shuō)或超小說(shuō)。元小說(shuō)關(guān)心的不是人物、事件等作品所敘述的內(nèi)容，而是關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者用什么手法虛構(gòu)作品，喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的相關(guān)過(guò)程。5、如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)？答：人們常把博爾赫斯的小說(shuō)特征概括為“宇宙主義”和“卡夫卡式的幻想主義”。具體來(lái)說(shuō)，一、他的小說(shuō)具有一種玄學(xué)特征，小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，這種思考往往以小說(shuō)中具體有限的形式來(lái)傳達(dá)，以有限表現(xiàn)無(wú)限。同時(shí)這種玄學(xué)特征使博爾赫斯十分迷戀“迷宮”的意象。二、他的小說(shuō)具有縫合、雜糅的特征，在小說(shuō)文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說(shuō)文體，也有不同的小說(shuō)類(lèi)型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說(shuō)以幻想性著稱(chēng)，他擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。6、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是在1934年8月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基本方法。"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。"它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。論述題：試論《百年孤獨(dú)》的“孤獨(dú)”主題。

電大【二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題】形成性考核冊(cè)作業(yè)4無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心？——卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》讀后感《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡創(chuàng)作于一九二二年，在臨終前兩個(gè)月作最后修改過(guò)的唯一最優(yōu)秀的短篇小說(shuō)；也是論者甚眾，歧義甚多的一部象征性作品。卡夫卡以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法藝術(shù)地展現(xiàn)了一個(gè)純粹藝術(shù)家的生存竟遇和矛盾以及人生的荒誕。小說(shuō)故事簡(jiǎn)單，通俗易讀，而閱讀之后留給我們的卻是深深的困惑和無(wú)盡的思索。困惑也好，思索也罷，留在以后再討論，我們還是先一同走進(jìn)文本吧！

饑餓藝術(shù)家經(jīng)歷四十天的饑餓極限在人生的大舞臺(tái)為觀眾表演——我認(rèn)為是展示——純粹的饑餓藝術(shù)，引來(lái)觀眾如云，掌聲陣陣。藝術(shù)家并沒(méi)有因此而陶醉其中，因?yàn)樗逍训囊庾R(shí)到：他的觀眾.粉絲并不是真正在欣賞他的純粹藝術(shù)，而是在欣賞他的表演才藝；在觀眾眼里，一個(gè)人不吃不喝能忍餓四十天簡(jiǎn)直就是天方夜譚，所謂的饑餓表演無(wú)異于馬戲團(tuán)的表演，雜耍藝人的表演。這的確讓藝術(shù)家痛苦莫明，因?yàn)椤俺怂约阂酝?，即使行家也沒(méi)有人知道，饑餓表演是一件如此容易的事，這實(shí)在是世界上最輕而易舉的事了”。一個(gè)獻(xiàn)身純藝術(shù)的人憑著藝術(shù)家的良知和榮譽(yù)感，在表演期間，“無(wú)論在什么情況下都是點(diǎn)食不進(jìn)的”，更何況他壓根兒不是在表演，而是在展示藝術(shù)本身，“但是沒(méi)有人相信”，從演出經(jīng)理到由眾人推選出的看守，“沒(méi)有一個(gè)人能夠認(rèn)真體察他的心情”。這才是藝術(shù)家感到痛苦的真實(shí)原因。

幾年以后，人們開(kāi)始厭棄這種饑餓表演了。為了重振饑餓藝術(shù)，可憐的藝術(shù)家不得不受聘于馬戲團(tuán)，開(kāi)始了與獸類(lèi)為伍的演藝生涯。演出的那天，蜂涌而至的觀眾“從他身邊揚(yáng)長(zhǎng)而過(guò)，不屑一顧”，直奔野獸表演區(qū)，沒(méi)有人愿意在他面前住足停留，就連管事也懶得為他換牌記數(shù)了。整個(gè)演出期間，誰(shuí)也沒(méi)有記起這位可憐的藝術(shù)家，誰(shuí)也不知道他到底餓了多少天。直到表演告終的日子，管事在撥弄籠子里的腐草堆時(shí)才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)奄奄一息的藝術(shù)家。令人不解的是饑餓藝術(shù)家的臨終遺言既充滿矛盾而又耐人尋味?？ǚ蚩▽?xiě)到：

“我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演，”饑餓藝術(shù)家說(shuō)。

“我們也是贊賞的，”管事遷就地回答說(shuō)。

“但你們不應(yīng)該贊賞，”......“因?yàn)槲抑荒馨ゐI，我沒(méi)有別的辦法，”饑餓藝術(shù)家說(shuō)。

“你到底為什么沒(méi)有別的辦法呢？”管事說(shuō)。......

“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！?/p>

這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不在是驕傲，，卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去。

饑餓藝術(shù)家死了，應(yīng)該說(shuō)他是為了信念而死，為堅(jiān)守他的純粹藝術(shù)而死，確切地說(shuō)他是因?yàn)椤罢也坏竭m合自己口胃的食物”而死。取而代之的是生機(jī)勃勃的黑豹，它狼吞虎咽地吃著渴望的食物，引來(lái)了陣陣圍觀。

故事以饑餓藝術(shù)家被草草埋葬而告終，而閱讀后紛亂的思緒卻難以梳理，伴隨閱讀的困惑始終縈繞于心難以釋?xiě)??？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)這篇小說(shuō)究竟要告訴我們什么呢？“我雖然可以活下去，但我無(wú)法生存?！比绻ǚ蚩ㄟ@句話能夠成為我們理解其作品的鑰匙的話，那么我們有理由說(shuō)，饑餓藝術(shù)家的